William Christie. La fleur de l'art
(Classica n°13, juin 1999)

Nous voulions commencer par vous faire réagir sur quelques phrases assez dures de Pierre Boulez sur la musique baroque…
— Pfff… (Air extrêmement las)

Non ?
— Pfff, les polémiques, c'est… ah ! La France les aime beaucoup… Bon, allez-y.

Ce n'est pas pour la polémique, mais pour connaître votre point de vue sur les idées de progrès et d’authenticité en musique...
— Allez-y.

Est-ce que vous pensez que le succès de la musique baroque est en partie lié à une nostalgie ?
— La nostalgie du bon vieux temps, des chaises à porteurs ? Des concerts à la bougie et des perruques, c'est ça ? Non, ça, c'est insultant, et c'est complètement faux. Je ne crois pas qu'un public de jeunes ait l'esprit de retour au passé. Au contraire, ce qui distingue le mouvement baroque, c'est sa nouveauté. Nous touchons un public jeune avec un répertoire beaucoup moins joué et moins exploité que ceux des XIXe et XXe siècles. On surprend les gens avec cette idée qu'il y a autant de chefs-d'œuvre aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles qu'aux suivants. Cela sonne « nouveau ». Vous savez, Boulez serait certainement le premier à admettre que ce qui manque un tout petit peu dans les salles de concert, c'est la fraîcheur, la spontanéité. Lorsque Beethoven, Wagner ou Debussy composaient, c'était uniquement pour que leurs œuvres éclatent avec la plus grande fraîcheur. Toute idée de nostalgie est subversive. Le mouvement baroque ne doit pas être assimilé à une réaction.

La raison pour laquelle nous voulions citer Boulez, qui parle de « paralysie génétique » et de « mémoire stérile », est assez simple. S'il critique aussi le succès du mouvement baroque, c'est peut-être aussi une défense de sa part. Il est permis de penser qu'une partie du succès de ce mouvement, qui apporte un vent frais, de nouvelles sonorités, des expériences inédites, est lié au rejet de la musique contemporaine par la majorité des mélomanes. Autrement dit, on va chercher la nouveauté là où elle se trouve vraiment...
— Oui. Boulez aurait pu quand même pu admettre, constater, que dans d'autres pays – surtout aux États-Unis et en Angleterre –, beaucoup de pratiquants de musique contemporaine – et surtout dans les débuts, les années soixante-dix – étaient aussi attirés par la musique ancienne. J'ai commencé ma vie professionnelle avec des personnes qui passaient d’un pôle à l’autre. Pourquoi ? Parce qu'on trouvait là-dedans une grande liberté d'expression. C'est très simple. Le formalisme « Conservatoire » bannissait totalement cela. C'est ce que je reproche à Pierre Boulez. Il est un formaliste : pour moi, ses lacunes sont plus brillantes parfois que tout le reste (ironique). Il obéit à un système. Il y a vingt-cinq, trente ans, il fallait inventer un langage, des sons, « retrouver ». Une expérience merveilleuse. Le travail avec quelqu'un comme Cathy Berberian était aussi passionnant dans la musique ancienne que dans la musique contemporaine. Là, l'expressivité était quelque chose qui importait…

Et vous pensiez l'avoir trouvée dans la musique contemporaine ?
— La musique contemporaine ? Si je ne suis pas dans la musique contemporaine, il y a bien une raison.

Il y a des compositeurs dont vous vous sentez proche aujourd'hui ?
— Oui, tout à fait. Mais là aussi, c'est comme tout. Si on ne fréquente pas le milieu, on perd très vite, effectivement, les repères. Il y a vingt ans, nous avons travaillé avec l'école italienne, car elle s'intéressait, à cette époque-là, beaucoup à la voix… des gens comme Berio, Bussotti, Donatoni. Aux États-Unis, des minimalistes comme Feldman… Dernièrement, ce sont plutôt des Anglais. Disons que j'ai abandonné ce milieu parce que c'était frustrant. Frustrant de passer beaucoup de temps, de travailler énormément sur quelque chose pour très peu de satisfaction. J'aime trop la vie pour m'y complaire.

Un autre sujet souvent abordé à propos de musique baroque, c'est la recherche d'authenticité. Et c'est également l'une des critiques de Boulez sur le travail des « baroqueux » : il trouve l’authenticité vaine par définition…
— Ce serait intéressant, je pense, de voir Boulez dans deux cents ans. Imaginons Boulez autorisant une pièce complètement mutilée par un arrangeur, transcrite pour des instruments qu'il connaît à peine ou qu'il n'aime pas du tout. Quelle différence, finalement, entre cette hypothèse et la mutilation par des soi-disant non-spécialistes de la musique ancienne ? Je rappelle aussi que Boulez a fait de la musique ancienne. Il peut critiquer des gens qui ont des soucis musicologiques, historiques, mais ce que lui a fait pour la musique ancienne est plus que contestable. Rappelez-vous son Hippolyte et Aricie… Je ne tire pas sur Boulez, c'est un homme qui, en dehors de sa carrière politique, est d'une immense compétence musicale, mais je ne peux pas imaginer un moment qu'il critique un mouvement musical de l’ampleur du nôtre sans avoir tous les éléments en main. Mais Boulez travaille aussi dans la musique ancienne ; il a une certaine nostalgie, également. Pourquoi se réfugie-t-il chez Wagner ? Et Debussy ? Ce sont des compositeurs de musique « ancienne » ! Il y a autant de problèmes, n'est-ce pas, autour d'une interprétation de Wagner ou de Debussy, historiquement, que d'une musique beaucoup plus ancienne !

Tout cela est lié à une idée fondamentale mais contestable : le progrès en art et sa nécessité...
— J’ai effectivement été frappé, à plusieurs reprises, sur l'insistance d'un supposé progrès musical. Pour Boulez, si Mozart était autour de lui, il serait ô combien heureux de constater qu'on joue mieux sa musique, sur des instruments qui lui sont infiniment fidèles. Cela laisserait donc supposer qu'un grand nombre de compositeurs ont écrit dans une sorte de vague abstraction, en attendant, en imaginant que deux cents ans après eux, on allait pouvoir mieux jouer leur musique ? On n'est pas masochiste… on n'écrit pas une musique comme un Bach ou comme un Haendel pour ne jamais pouvoir écouter le résultat ! Les immenses difficultés que connaissent certains instruments – comme les cuivres au XVIIIe siècle – laissent supposer qu'il y avait des écoles de virtuosité extraordinaires ! Comme dans les écoles de chant et l'écriture vocale italienne – à Naples ou à Venise au début du XVIIIe siècle –, la technicité laisse supposer qu'il y avait des chanteurs fabuleux. Certains passages chez Marcello, par exemple, sont tellement difficiles qu’ils sont absolument inchantables ; on ne peut donc pas imaginer que c'était une vague approximation de la part des exécutants. Je rappellerai aussi à Boulez qu'il y a des instruments anciens qui permettent à l'exécutant de faire des choses qu'on ne peut pas faire sur instrument moderne. Évidemment, pour lui, la musique est une évolution. C'est dommage, en France, qu'une idéologie prenne des proportions aussi importantes. C'est fou. Nous vivons, dans ce pays, surtout en ce moment, un moment très, très dangereux. Je pense aux indications lancées l'été dernier pendant le Festival d'Aix-en-Provence, les quelques insanités qu'on a écrites sur le rôle d'un instrumentiste moderne, d'un ensemble moderne, dans l'exécution de la musique ancienne. Nous vivons ainsi, depuis quelques mois, ce fameux rapport sur la musique ancienne, souhaité par quelques chercheurs de la Direction de la Musique et de la Danse, où le message est très clair : les baroqueux ont vécu un moment de gloire, ils étaient très utiles pour la communauté « normale », car maintenant l'instrumentiste « normal », celui qui fait partie du système, va tout simplement pouvoir incorporer le travail des baroqueux dans son propre travail de musicien à tout faire. Cela signifie que les ensembles existants, comme toute la structure des personnes dans le système, devraient pouvoir récupérer le travail des spécialistes. Autrement dit, on devra se contenter du système de statu quo, ce vaste réseau d'ensembles, d'orchestres sur instruments modernes, en choisissant des non-spécialistes. Évidemment, on peut démanteler ou réformer le système existant : on pourrait donner de l'argent aux pauvres baroqueux, qui vivent dans une extrême fragilité en ce moment…

Quelle serait votre idée de réforme ?
— Une juste répartition selon les goûts et selon ce qui marche dans ce pays serait de donner davantage d'argent à cette communauté de spécialistes de musique ancienne. C'est nous qui remplissons les salles. J'ai davantage de succès – et je vous le dis sans hésiter un moment – auprès du grand public, ici à Paris, que nombre de grands orchestres subventionnés. Or, la reconnaissance est pitoyable. Sur le plan moral, et sur le plan pécuniaire. Nous avons un Ministère qui nous tourne le dos, qui ne daigne même pas répondre à nos courriers, mais qui est très content parce que nous ne lui coûtons pas grand-chose… Effectivement, il est peu facile de reconnaître que des ensembles comme le mien vendent davantage de disques que Madame Madonna... C'est un problème moral et financier ; voilà pourquoi je suis assez pessimiste.

Vous pensez qu'un grand orchestre sur instruments modernes ne doit pas aborder la musique du XVIIIe siècle et des siècles précédents ?
— Regardons la réalité des choses ! Je connaissais par exemple beaucoup de mélomanes, il y a trente, vingt ans, dix ans, qui achetaient des Cantates de Bach ou une Passion dirigées par Karajan et le Philharmonique de Berlin. Vous pensez vraiment qu'en ce moment, c'est ça qui se vend ? Pas du tout ! Quand on veut écouter Bruckner ou Prokofiev, c’est autre chose. Je vous donne deux très grands exemples, qui rentrent, effectivement, dans ce genre de mentalité française, et surtout qui montrent que le rapport du Ministère est tout à fait risible. Glyndebourne, haut lieu de la musique lyrique, a pris une décision assez bouleversante depuis quelques mois : pour la musique classique – Mozart, par exemple –, ils feront désormais appel à un orchestre de spécialistes (l'Orchestra of the Age of Enlightenment). Pourquoi ? Parce qu'ils ont acquis une très solide expérience en Angleterre et un peu partout dans ce répertoire particulier. Cette décision a en effet « éloigné » un autre orchestre, qui joue Mozart à Glyndebourne depuis plus de vingt ans : le London Philharmonic. En Angleterre, certaines personnes furent contentes : on enlève du travail à un orchestre pour en donner à un autre. Mais cela a tout de même été accueilli par un grand « ouf ! » par le Philharmonic. Ils ne sont plus très à l'aise, aujourd'hui, dans Mozart ; ils reconnaissent que des nostalgiques pensent encore que c'est bien d'écouter et de jouer Mozart de façon romantique ou post-romantique, mais la plupart des musiciens et une grande partie du public préfèrent le contraire : que Mozart soit simplement joué par des gens qui le jouent davantage. C'est très simple et très révélateur. C’est précisément tombé au moment où on a lu ces insanités d'Aix-en-Provence, stipulant que l'on pouvait faire exactement le même travail que les spécialistes avec une formation moderne, en faisant appel à X ou Y pour donner quelques petites idées ou quelques notions de coups d'archet. Ce n'est pas ça. Ce n'est pas dans l'instrument, ni même dans l'archet.

Justement, que pensez-vous d'un chef comme Harnoncourt qui dirige des grandes formations ?
— Il me déçoit beaucoup. Beaucoup. Comme de nombreuses personnes me déçoivent, puisque c'est par provocation, ou pour des raisons moins nobles qu'ils agissent ainsi… Harnoncourt est quelqu'un que j'ai vénéré, un homme pur, qui avait vraiment un but ; je ne comprends pas comment il peut argumenter pour un orchestre mixte, qui mélange les cordes modernes aux cuivres anciens. C'est le monde à l'envers.

Vous ne trouvez vraiment pas le résultat satisfaisant ?
— Pas du tout.

Donc pour vous, l'idée de son « neuf » est définitivement liée à l'idée d'instrument ancien ?
— (Sourire) Oui. Ce n'est pas compliqué. Si j'utilise des clavecins, des basses de viole, des instruments qui n'ont pas d'équivalents modernes, c'est par nécessité. Or ces instruments ne se mélangent pas du tout aux instruments modernes ; ça fausse l'équilibre.

Avec la viole et le clavecin, on reste dans le « baroque », mais pour des compositeurs plus tardifs comme Mozart ou Beethoven que vous abordez…
— Même l'instrumentarium du XVIIIe siècle évolue. Bien sûr, un hautbois classique n'est pas le même instrument qu'un hautbois de 1730 ou de 1680. Mais entre une facture fin XVIIIe et la facture XXe, il y a un gouffre énorme. Non seulement ces instruments sonnent différemment, ils ont un timbre, une sonorité différente – surtout les cuivres –, mais il y a une façon de les jouer qui change énormément. Moi qui travaille la musique lyrique, j'arrive, je crois, à un succès assez considérable, car j'ai rétabli une connexion, un rapport entre la fosse et la scène avec un orchestre qui est plus adapté à accompagner les voix de solistes que les grands ensembles. Ce que je ne peux pas supporter – j'entends cela depuis des années –, c'est de voir un chef, devant un ensemble plus moderne, obligé de freiner, de minimiser le travail de ses musiciens parce que ça couvre les chanteurs. Soit le ou la pauvre chanteur(se) est obligé(e) de chanter de plus en plus fort, soit on freine l'orchestre. Dans les deux cas, c'est insupportable.

Vous-même avez évolué depuis les années quatre-vingt du point de vue des distributions vocales, quand on voit aujourd'hui la distribution d'Alcina de Haendel au Palais Garnier, avec Renée Fleming, une voix qui chante Richard Strauss…
— Pas du tout ! Est-ce que j'ai fait un opéra de Haendel il y a quinze ans ?

Non, parce que vous n'aviez pas les chanteurs adéquats…
— Mais si. C'est stupide de parler comme ça. Je fais des répertoires au pluriel. Je fais Gesualdo comme je fais Mazzocchi, je fais Caldara, comme je fais Charpentier et comme je fais Couperin. Et ça varie entre une cantate pour voix seule jusqu'à la Missa Solemnis, en passant par la musique simple, la musique à la portée de tout le monde – c'est d'ailleurs l'un des aspects très intéressants de la musique baroque – jusqu'à la musique de grande virtuosité. Il y a quinze ans, j'ai fait Alcina, avec Della Jones, Arleen Augér, etc. Comme en Allemagne ou à Glyndebourne quand je dirige Mozart, je choisis les gens qui sont appropriés. C'est très simple. Je ne fais pas Rodelinda ou Theodora de Haendel avec des personnes qui sont adaptées aux Motets de Charpentier. Rien ne m'empêche, après un projet comme Rodelinda, de me retrouver avec de jeunes élèves pour travailler Thésée de Lully, puis ensuite chanter le madrigal italien avec continuo, avec des musiciens qui ont la technique appropriée – mais qui n'ont effectivement pas la maîtrise d'un opéra qui va représenter pour certains six longs «arie da capo» et quelques kilomètres de récitatifs. Bien sûr que j'évolue, mais pas dans le sens dont vous parlez. Pas du tout.

Vous aviez développé, il y a quelques années, une technique « française » qui privilégiait la diction – celle d'Atys par exemple. Que pensez-vous de son évolution ?
— Je crois que l'on chante différemment maintenant. Même chez les gens les plus résistants au mouvement baroque... L'impact de ce mouvement est parfois un tout petit peu caché, subtil. Il est évident que même dans les classes de chant des conservatoires les plus traditionalistes, les plus intégristes, il y a un profond bouleversement en ce qui concerne le style – surtout dans ces musiques charnières entre l'époque ancienne et l'époque moderne, qui est pour nous à des années-lumière.

Vous êtes-vous fixé des limites de répertoire avec Les Arts Florissants ?
— Les limites sont mes propres limites. Je définis mes propres limites par ce que, d'abord, je peux faire bien. Ou tout du moins aussi bien ou même mieux que les autres. Si je ne suis pas à l'aise avec un répertoire, je ne le fais pas. Je suis à l'aise avec une époque que l'on appelle la « basse continue ». Et qui lie ensemble des compositeurs aussi différents que Monteverdi, Rameau, Haendel et même Mozart. Après, les bouleversements de style sont trop importants. J'aime énormément la musique du XIXe siècle, mais je n'ai pas le geste, et surtout je n'ai pas l'éducation de travail. Je ne l'ai pas travaillé. Je ne veux pas, comme nombre de mes collègues, me lancer dans le répertoire allemand du XIXe… J'admire Harnoncourt quand il aborde Haydn, comme j'admire Norrington et Gardiner quand ils se lancent dans la grande musique révolutionnaire et romantique. Mais moi, je ne m'y sens pas à l'aise.

Mais à la création des Arts Florissants, vous ne jouiez pas les grands opéras de Haendel que vous interprétez aujourd'hui…
— (Petit rire) Si. Si, si, si. Si c'est ce genre de… Je ne vois pas tout à fait le but de la question, mais le fait est qu'en 1976, comme en 79, comme en 82, il y avait déjà – à l'étranger –... d’autres choses. Ma carrière, évidemment, est une carrière qui se joue beaucoup en France, mais je suis un garçon qui dirige assez souvent l'Orchestra of the Age of Enlightenment, fréquemment aussi le Philharmonia de San Francisco. Mais ça n'est pas ça, n'est-ce pas, qui est commenté par la presse française et qui intéresse beaucoup les gens comme vous. J'ai vécu et dirigé avec d'autres orchestres. Alors, pour répondre à votre question, Les Arts Florissants représentent une activité presque exclusive, c'est-à-dire que j'ai environ deux mois de liberté par an, selon les charges que j'ai moi-même créées. Mais au début, Les Arts Florissants étaient une poignée d'élèves et des jeunes gens. Ça veut dire que j'étais bien obligé de gagner ma vie, ailleurs. Alors, évidemment, à l'époque, on ne nous proposait pas – pour des raisons musicales et financières – un immense oratorio avec orchestre, chœur et solistes. On travaillait un répertoire avec des moyens adaptés à nos compétences, où le nombre d'exécutants était adapté.

Il y a deux ans, vous aviez dit que pour Les Arts Florissants, le mécénat de Péchiney était providentiel…
— Oui, hélas. Je suis terriblement pessimiste en ce moment. Nous quittons Péchiney, Péchiney nous quitte. Dix ans de collaboration parfaite. Je suis juste un tout petit peu triste quand je constate que la réaction de sociétés et entreprises immensément riches est d'une mesquinerie incompréhensible. Quand l'un des plus grands PDG de l'une des plus grandes sociétés françaises nous dit que 500 000 francs seraient l'extrême limite – et encore –, ça m'écœure ! Je ne crois pas que ces gens soient trop sollicités, il n'y a pas énormément de mécénat culturel, par rapport à l'Allemagne, aux États-Unis, à l'Angleterre…

Vous ne pensez pas aussi, d'une façon plus générale, que cela vient du fait qu'en France, les élites, globalement, n'aiment pas trop la musique par rapport à la littérature, par exemple ?...
— La musique est encore le parent pauvre. Tout à fait. Mais je crois que c'est plutôt lié à cette idée que la musique dans la culture, c'est l'État. Je vois très bien, quand je parle avec ces messieurs, que la première question qu'ils me posent est : « Mais l'État vous donne combien ? Mais pourquoi ne pas demander une rallonge à l'État ? » La confusion est extrême, parce que l'État peut compter de plus en plus sur le mécénat, la participation du privé, mais il n'y a pas vraiment de concertation, malgré tous les grands efforts de Jacques Rigault, par exemple, qui passe son temps à faire la corrélation. C'est lié à Bercy, et c'est aussi lié aussi à la pauvreté du système, qui ne permet peut-être pas assez à ces grandes sociétés de déduire ce genre de philanthropie, de mécénat, de leurs déclarations fiscales. Et si nous sommes inquiets, imaginons un instant la tristesse de jeunes ensembles moins établis que nous… On pourrait citer deux, trois cas d'ensembles qui vivent dramatiquement cette situation…

Vous pensez à certains de vos anciens élèves ?…
— Oui, entre autres. Mais voyez aussi un ensemble comme les Demoiselles de Saint-Cyr, dirigé par Emmanuel Mandrin, contraint de disparaître. Certains vivent dans une fragilité, une précarité financière qui seraient inacceptables pour n'importe quel musicien de rang dans un orchestre de troisième zone. Pour le moment, l'État n'a pas de solution. Nous sommes hors structure, hors du système.

Mais il a bien fallu créer des structures à un moment donné…
— Une structure en France se crée et elle reste. Regardez par exemple ce que tente de faire le Ministre de l'Éducation. Essayer de faire bouger, changer, transformer, modifier quoi que ce soit est très difficile.

Que pensez-vous du débat sur la nouvelle salle de concert parisienne qu'il faudrait ou ne faudrait pas construire ?
— Ce qu'il faut surtout à Paris, ce sont des lieux de travail. Vous vous rendez compte qu'un ensemble comme le mien, qui a bientôt vingt ans, vit comme un SDF : je travaille deux jours et demi à la Sirène de Paris, ensuite je suis obligé de tout déménager pour terminer les répétitions à l'autre bout de Paris, en passant par une église désaffectée dans le XVIe arrondissement… C'est épouvantable. Il faut créer un lieu à Paris où l'on peut bénéficier de salles de répétition de toutes tailles, les louer. On n'a pas besoin d'une salle de 3 000 places. Entre la Cité de la Musique, Pleyel, le Châtelet, il y en a pour tous les goûts et toutes les musiques...