Robert Carsen. Derrière le miroir
(Classica n°92, mai 2007)

Avec Candide en décembre dernier, puis Les Contes d’Hoffmann et Lohengrin, Paris vous fête comme jamais. La saison prochaine, ce sera Capriccio, Alcina, Capulets et Montaigus et un nouveau Tannhaüser. Avec le recul, quels regards portez-vous sur vos spectacles, qui semblent peu à peu devenir des « classiques » des maisons d’opéra ? En referiez-vous certains différemment ?
Je sais que mes mises en scène sont jouées, j’en suis heureux, et j’essaie au maximum d’être là lors de ces reprises. Tant mieux si ce que je fais, avec mes équipes, trouve une résonance auprès du public. Je me prépare actuellement à une ­nouvelle version de Salomé, et je sais déjà qu’elle sera très différente de la première, que j’avais réalisée en France il y a bien longtemps. Si je me ré-attaquais à Lohengrin ­aujourd’hui, cela raconterait les mêmes choses, je suppose. Je trouve que la seule réponse à un tel ouvrage, est une réponse anti-guerre. Certaines idées véhiculées par le ­livret sont assez répugnantes du point de vue du patriotisme, et de la ­volonté d’en découdre avec les armes. Il y a quelque chose de blasé et de belliqueux dans ce peuple du Brabant, que seule l’arrivée de ­Lohen­grin pourra freiner : les hommes sont trop ­humains pour parvenir à trouver une solution entre eux. Peut-être trouverais-je une manière différente de raconter cette histoire mais il n’empêche que c’est cette histoire-là qui est intéressante. De surcroît, ce Lohengrin était mon premier Wagner : mon regard sur le compo­siteur a évidemment évolué car j’ai monté ­depuis la Tétralogie et maintenant je m’attaque à ­Tannhaüser.

En revoyant ces productions, on retrouve aussi la « touche » Robert Carsen, qui se distingue notamment par un goût esthétique très sûr.
« L’esthétique », oui… Je ne raisonne pas comme ça, en fait. Je n’aime pas les mots « décor », « déco­ré »… Je veux que tout vienne de l’intérieur, de la nécessité intérieure d’une pièce. Je veux que le public soit frappé par l’opéra. Du théâtre et de la musique rassemblés peut jaillir une force inouïe – celle de la Gesamtkunstwerk – qu’aucune autre forme d’art n’égale et ne possède. Même dans les livrets les plus complexes intellectuellement ­résonnera toujours la dimension sensorielle, ­visuelle, auditive qu’il faut savoir nourrir, pour l’aiguiller vers le public. Je pense tout le temps au public lors de l’élaboration d’un spectacle, car je veux l’emmener avec moi dans chaque mise en scène. Le filage, lors d’une générale, par exemple est un moment précieux, car j’essaie de voir le spectacle avec des yeux neufs, comme si je le ­découvrais véritablement. Je ne veux pas créer une situation qui permettrait au public de s’échapper : il doit être pris par la main, guidé, pour ­entrer totalement dans le spectacle. Pour prendre un exemple récent, en ­montant Candide de Bernstein, j’ai vite compris qu’on ne pouvait être fidèle à Voltaire et à l’esprit de Candide si on persistait à monter l’ouvrage dans le contexte du XVIIIe siècle. Je ne suis pas le spécialiste de la recons­titution historique, vous le savez, je cherche toujours à impliquer le ­public. Je n’aime pas qu’il puisse se réfugier dans cette distance instaurée par des décors et des costumes d’autrefois, et qu’il dise : « Cela ne nous parle pas. » Je n’aime pas cette idée historicisante et muséale de l’opéra – ce qui ne veut pas dire qu’on ne peut pas faire des mises en scènes modernes en costumes d’époque. Simplement, je ne sais pas le faire.

Et c’est une équipe réduite de décorateurs qui vous accompagne depuis des années dans ce travail ?
C’est une équipe fidèle, mais qui tourne tout de même. Il y a d’abord Michael Levine, avec qui j’ai fait Russalka, Les Contes d’Hoffmann, ­Capriccio, Mefistofele, Les Boréades, Nabucco… Aujourd’hui, Michael se diversifie de plus en plus, il a aussi envie de travailler avec d’autres. En fait, ­je travaille avec quatre ou cinq décorateurs ­réguliers – Paul Steinberg, qui va faire Tannhaüser, Radu Boruzescu qui a conçu Richard III de ­Battistelli à Anvers, Fidelio à Florence ; Tobias Hoheisel, qui a signé Alcina, Orfeo et Iphigénie à Chicago. Mais aussi Patrick Kinmonth, mon collaborateur à Aix pour Sémélé, La Flûte enchantée, pour la Tétralogie à Cologne, le cycle Janácek à Anvers et les Dialogues des carmélites à la Scala. Parfois, je travaille avec tel ou tel en fonction de la dramaturgie et de « l’époque ­visuelle » que j’ai en tête. Avec Michael Levine pourtant, nous avons tout monté, du plus baroque au plus moderne, et Candide en décembre a été notre vingtième collaboration ! Depuis sept ou huit ans en ­revanche, je règle moi-même les ­lumières, car il est très important en tant que metteur en scène de pouvoir diriger précisément l’attention du ­public où je le veux, et transcender « l’esthétisme ». À l’opéra – ou au théâtre d’ailleurs – il me semble que je crée des images de cinéma. Ainsi, où que vous soyez assis dans la salle, je peux grâce à l’éclairage, soit concentrer le jeu scénique, soit rapprocher des personnages, soit zoomer, soit donner l’impression d’un changement d’optique alors que personne ne bouge. C’est capital. Enfin, le rythme d’un spectacle est fondamental à mes yeux. Voilà pourquoi je n’aime pas les rideaux dans les changements de décor, ils coupent l’action : le ­décor doit évoluer à ­rideau ouvert, entre les scènes – ainsi des ­Capulets et [des] Montaigus. La fluidité d’un spectacle tient à cela. L’opéra peut aussi débuter au moment de l’entrée des spectateurs dans la salle, on peut « jouer » de et avec la salle – ainsi de Lohengrin, des Contes d’Hoffmann…

Ou encore de Capriccio… Votre monde scénique joue beaucoup avec l’onirisme, le théâtre dans le théâtre. D’où cela vous vient-il ?
(il réfléchit). J’ai été particulièrement retourné, quand j’avais douze ans environ, par un spectacle de Pirandello. C’était chacun sa vérité, et c’était un peu, oui, comme dans Capriccio ; tout d’un coup, on parle sur scène d’un opéra en cours de représentation, et il se pourrait que cet opéra soit celui qu’on est, nous, en train, de voir… Cette deuxième dimension, cette réalité qui en cache une autre, m’a beaucoup frappé, et je crois que c’est un peu devenu ma « Madeleine » de Proust. Je suis à la recherche de ce moment où l’expérience théâtrale peut revêtir une dimension encore plus surprenante. Quelque chose qu’on ne peut avoir vraiment au théâtre. Au cinéma, tout est possible, et on le sait. Au théâtre, il faut prendre le public, puis le ­surprendre. Rien n’est gagné d’avance.

Au départ vous vouliez être comédien…
Oui, et le choix de metteur en scène est venu bien plus tard, après mes années d’université au Canada. À l’Université de Toronto, j’ai d’abord mené des études de beaux-arts, avec une spécialité de théâtre, dans le but de devenir comédien. J’ai tout lâché au bout de deux ans car ça me frustrait terriblement : je voulais recevoir un entraînement théâtral beaucoup plus intense. En deuxième année, alors que j’étais en train de passer un examen, je me suis tout à coup demandé ce que je faisais là, comme ça. Je me suis levé brusquement de ma place, je suis allé jeter ma copie à la poubelle, très tranquillement, et je suis sorti. C’était n’importe quoi ! (il sourit) Je suis rentré chez moi, et j’ai annoncé à mes parents que le lendemain je partais pour Londres – où je n’étais bien sûr jamais allé. Ce doit être le seul acte courageux que j’ai accompli dans ma vie. Le lendemain en effet, avec l’argent que j’avais mis de côté avec ma petite affaire de service traiteur – car j’ai failli travailler dans l’hôtellerie –, je me suis envolé pour Londres à la recherche d’une formation en théâtre plus appropriée. Je ne connaissais personne, j’ai frappé aux portes de la Royal Academy of Dramatic Arts, et de quelques autres… J’ai finalement obtenu quelques auditions et j’ai été admis dans deux ou trois écoles. J’ai choisi le Bristol Old Vic Theatre School.

Comment êtes-vous passé du métier d’acteur à celui de metteur en scène ?
Grâce à un extraordinaire professeur de la Bristol Old Vic Theatre School, Rudi Shelley, qui avait 75 ans à l’époque. Deux ans après mon arrivée à Londres il m’a dit : « À mon avis, aujourd’hui, vous êtes metteur en scène. Bien plus que comédien ». Je lui ai répondu : « Suis-je vraiment si mauvais ? » Il m’a dit en riant : « Non, mais lorsque vous jouez une pièce, vous êtes présent à toutes les répétitions, même lorsque vous ne jouez pas. Vous suggérez des gestes et des déplacements à vos partenaires, et vous énervez tout le monde avec ces choses. Réfléchissez, mais je pense que vous avez une approche de metteur en scène. » Très peu de temps après, j’ai rencontré, à Paris et par un pur hasard, David Hockney. Je devais avoir vingt et un ans, et il venait de terminer les décors de son Rake’s Progress à Glyndebourne. J’ai été la première personne à voir les décors terminés dans son atelier. Hockney m’a montré son travail, avant l’arrivée du metteur en scène John Cox, il m’a raconté l’histoire de l’opéra de Stravinski, il a fait devant moi une simulation des changements de décors, et m’a demandé si je trouvais que ça fonctionnait ainsi. J’ai été tellement emballé par ce qu’il me montrait que je me suis dit que j’allais « essayer » la mise en scène d’opéra. Je le désirais vraiment, mais en même temps, j’étais un peu déçu de recommencer à zéro en quelque sorte, après avoir tant approfondi le théâtre. J’ai ­essayé de chercher du travail. Hockney m’a invité à la première de ce Rake’s à Glyndebourne, et c’est ainsi que j’ai sauté du théâtre à l’opéra. Mon premier travail fut au Festival de Spoleto, comme ­assistant de Gian Carlo Menotti.

Par la suite, vous est-il arrivé de refuser de monter certains ouvrages ?
Oui… On se découvre vite des affinités avec telle ou telle pièce du répertoire. Aujourd’hui par exemple, je ne monterai aucun opéra de Rossini ! C’est un monde théâtral et musical qui ne m’inspire pas du tout. Je reconnais que c’est extrêmement brillant, mais je ne suis jamais touché par les situations qu’on trouve chez Rossini. Dans le répertoire, j’aime ce qu’on a composé avant et après lui, mais Rossini ne me parle pas du tout. On m’a proposé trois fois Guillaume Tell, et j’ai toujours refusé car je n’aime pas l’ouvrage. Et si je n’aime pas l’ouvrage, je ne ferai sans doute pas une bonne mise en scène. En un sens, les opéras de Rossini manquent de sincérité ; on sent le compositeur cibler un certain succès, et ça me déplaît. Moi, j’aime les ouvrages passionnés qui ne savent pas où ils vont, où on sent que le compositeur a essayé de faire quelque chose de neuf. Je trouve des similitudes dans les derniers ­ouvrages de Richard Strauss, une forme de quasi-cynisme musical, où la technique est ­exploitée avec une grandiloquence qui laisse pantois… On connaît chez Strauss un remaniement de paramètres musicaux incroyablement touffus et brillants, mais sans l’éblouissement d’une Elektra par exemple ou même d’un pastiche comme Ariane à Naxos. Et ça tourne à vide. Ce sont de grandes machines un peu vides. Pour en revenir à Rossini, seule L’Italienne à Alger m’intéresserait, pour son côté quasi-dadaïste. C’est un peu comme L’amour des trois oranges, c’est une folie, une ­satire débridée – et tellement délirante.

Vous ne refusez donc pas par principe les ouvrages drôles ?
Non, loin de là ! J’ai fait beaucoup de comédies. Il est vrai qu’en France on ne m’en a pas trop demandées. Mais je pense qu’on a une image un peu réductrice de moi ici, essentiellement cantonnée à l’opéra : je ne suis pas seulement metteur en scène d’opéra, je sais faire beaucoup de choses, et notamment du théâtre ! L’année dernière, j’ai monté Mère Courage de Brecht au ­Piccolo Teatro de Milan ; j’ai déjà monté deux comédies musicales de Andrew Lloyd Webber ; j’ai fait Buffalo Bill’s Wild West Show à Disneyland Paris – je le revendique. En France, avec le Midsummer Night’s Dream de Britten, Orlando, Sémélé, La Flûte enchantée, Rusalka, Les Boréades, Les Contes d’Hoffmann, on m’a un peu catalogué – comment dirais-je – metteur en scène de ­l’onirisme, de l’imaginaire, du fantasme.. On ne m’a jamais proposé Wozzeck, par exemple. Et encore moins une création – je le regrette.

Vous parliez du Rake’s Progress à l’instant. Qu’en pensez-vous ?
Ah, je l’adore ! Tout y est suprêmement pensé. C’est incroyable de rigueur et de perfection formelle. Stravinskiy a écrit exactement ce qu’il voulait entendre ; il nous a communiqué ses peurs, ses joies en instaurant une distanciation intellectuelle, en racontant une histoire, et le tout avec son langage théâtral propre, ses fulgurances musicales, ses rythmes qui ne ressemblent à personne d’autre. Mais au-dessus de tout cela, on sent chez lui son besoin total de communiquer, à tous les niveaux du théâtre. Et le théâtre est par essence le lieu de communication. Je rêve de monter The Rake’s Progress, mais on ne me l’a jamais proposé…

Avec quels compositeurs aimeriez-vous travailler ?
(il réfléchit). J’ai eu beaucoup de plaisir à travailler avec Battistelli sur Richard III. Mais aussi avec Judith Weir, son A Night at the Chinese Opera était très réussi. J’aimerais par exemple collaborer avec Thomas Adès. Mais en œuvrant sur un nouvel opéra. Je tiens à intervenir dès le départ sur le livret, comme dramaturge. Participer à la genèse du projet. Car c’est le plus grand problème de l’opéra aujourd’hui, et les compositeurs doivent faire confiance au livret et au dramaturge. Il ne faut pas négliger ce stade qui consiste à se demander ce qu’est un livret d’opéra, comment il fonctionne, etc. Mon dramaturge Ian Burton, pour Richard III de Battistelli, a été présent et impliqué dès le départ. Afin d’être sûr qu’il y avait une histoire forte, et que l’opéra ne se perdait pas dans du badinage ou des babioles très secondaires.

Pour vous, l’opéra n’est donc pas mort.
Non, je ne pense pas. Mais il faut se poser la question : qu’est-ce que l’opéra ? Qu’est-ce que cette forme peut nous apporter ? L’art lyrique, aujourd’hui, n’occupe plus la place sociale d’autrefois, mais étant donné qu’il n’a jamais été aussi populaire dans le monde, il se retrouve paradoxalement au cœur de la société. Avec des ouvrages un peu cross-over si j’ose dire, comme Candide de Bernstein par exemple, on peut redonner à l’opéra une place primordiale dans le paysage contemporain. Il faut, en sortant du théâtre, que le public réfléchisse et s’interroge. Même en rigolant. Si le théâtre ne sert pas à ça, alors à quoi bon ? À quoi sert tout cela ? Les compositeurs d’opéra, aujourd’hui, devraient vraiment se pencher sur la question.

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