Murray Perahia Le ventre de l'architecte (Classica n°43, juin 2002)

Murray Perahia appartient à cette génération de pianistes qui, dans les années 1970, a modifié les attentes et les exigences des auditeurs vis-à-vis du piano. Souvent louée pour sa propreté technique et pour sa rigueur, cette génération du piano « objectif » a, pour les mêmes raisons, beaucoup été critiquée. Rarement oublié lorsque l’on évoque les plus grands pianistes contemporains, Murray Perahia a, dans cette controverse, toujours tiré son épingle du jeu, apparaissant même à certains comme la synthèse idéale entre les deux approches prétendument opposées : un pianiste technique mais chaleureux, un pianiste respectueux du texte mais subjectif. Bref, un pianiste qui, outre une tête et des doigts, possède aussi un cœur.

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Pour ma part, c’est la sonorité pianistique de Murray Perahia qui me fascine. La beauté de son toucher, poétique, mais aussi sa singularité. Sa sonorité très douce, polie et fine, aérienne même, ne nous rappelle-t-elle pas que les grands musiciens possèdent un son, comme les écrivains possèdent un style ? Ouvrant l’entretien sur cette question de la sonorité, la question ne tardera pas à être ravalée, comme il se doit, à un épiphénomène subordonné à une caractéristique bien plus importante des grands musiciens : la pensée musicale. « En réalité, je ne pense pas en terme de sonorité, répond immédiatement Perahia. Je ne cultive pas consciemment une sonorité particulière. Mais évidemment, je dois aimer une certaine qualité de son… Pour moi, il importe avant tout de comprendre l’harmonie et comment elle évolue. Ma sonorité doit donc servir ce dessein et éclairer ma manière de percevoir le contrepoint. Ce que j’écoute, chez un pianiste, c’est la sincérité du jeu : vient-il d’une profonde source intérieure ou n’est-il qu’un polissage extérieur ? Exprime-t-il une véritable nécessité intérieure ? » Une nécessité intérieure du pianiste ou de la musique ? « Du pianiste, mais aussi de la musique, car en un sens, c’est la même chose. Pour moi, le contrepoint fait l’harmonie. Jouer du piano consiste donc à chanter d’une manière qui réfléchisse les voix qui forment le contrepoint. Je pense qu’il est essentiel d’étudier la basse, pour le mouvement des voix. Je ne comprends pas très bien les gens qui se perdent dans les effets pianistiques, car il me semble qu’ils perdent la source même de la musique, de ce que le compositeur a voulu écrire, et des règles de l’écriture. »

De l'architecture classique

Partant de la sonorité pianistique, nous voilà maintenant sur le terrain de l’écriture et de l’analyse musicale. C’est-à-dire au cœur de l’art et de la personnalité musicale de Murray Perahia. L’importance du contrepoint, de la basse, voilà pourtant qui me surprend chez un pianiste dont les récents enregistrements de Bach m’étaient apparus comme « harmoniques » plutôt que contrapuntiques. Loin d’un Glenn Gould, grand prêtre du contrepoint qui attribue la plus grande autonomie possible à chacune des voix musicales, Perahia accorde une place prédominante à la mélodie, et pense la musique de manière plus harmonique, verticale. Comme dans l’âge d’or du classique, les voix inférieures (la main gauche) jouent chez lui plutôt un rôle d’accompagnement de la mélodie (la main droite). « En terme de volume sonore, peut-être, me répond-il sans me contredire, mais je demeure conscient de toutes les voix. Toutes font partie de ma pensée. La linéarité est importante pour moi, c’est-à-dire le fait de penser à la direction que prend la mélodie, la phrase musicale. La musique va quelque part, et c’est ce chemin qui détermine les émotions. La basse détermine les émotions musicales, parce que les harmonies y sont sous-entendues. Si la basse est dramatique, l’émotion va être religieuse, poignante. Si la basse est ascendante, cela donnera une émotion plus joyeuse ; si la basse est plus disparate, s’appuyant davantage sur les harmonies, la main droite aura une plus grande importance encore. Cela dépend. Ces trois exemples correspondent à trois différents types d’émotion, à trois différents traitements de la main droite. Une basse descendante va induire une sorte de tristesse, quels que soient les changements harmoniques de surface. Par exemple, au début de la Sonate Waldstein de Beethoven, la basse descend irrésistiblement tandis que la main droite se bat contre elle en montant. Les harmonies sont formées par ce conflit. C’est aussi ce qui se passe, à une plus grande échelle, dans la Sonate opus 101, dans les premières mesures, mais aussi dans tout le deuxième mouvement. La basse détermine la structure de l’œuvre, et détermine d’une certaine façon les harmonies qui sont à la surface. Son message émotionnel est celui du destin, de ce qui est inéluctable. Mais ce n’est pas une raison pour faire ressortir la basse, comme si c’était une vraie voix ; ce n’est pas tant une voix qu’un déterminisme, quelque chose de pressant. Mais quelquefois, c’est vrai, il y a un vrai dialogue entre la basse, qui est ornementale, et la main droite, et dans ce cas la basse a la qualité d’une vraie voix. Le plus souvent, cependant, elle étaye la mélodie, ce qui lui confère un rôle décisif, certes, qui n’en fait cependant pas l’égale de la mélodie. La basse détermine les émotions, mais elle reste subordonnée à la voix supérieure. »

De l'honnêteté intellectuelle

Pendant un certain temps, je flotte. Qu’entend-il exactement par contrepoint ? Quelle différence avec la structure de l’œuvre ? « Le contrepoint dont je parle n’est pas seulement le contrepoint d'imitation, qui est un contrepoint évident. C’est beaucoup plus profond. Le contrepoint engendre les lignes mélodiques des voix internes et de la basse. Une ligne mélodique va former un point, auquel va répondre un contrepoint, et cette évolution va par exemple nous conduire à un changement de tonalité. Là est la structure de l’œuvre. Lorsque Beethoven compose une sonate, que fait-il ? Il prolonge un même accord pendant peut-être quatre pages. Il y aura certes différentes harmonies entre temps, mais la tension n’est soutenue que parce qu’il n’abandonne pas vraiment l’accord. Cet accord est traité et divisé de manière contrapuntique. Tout est relié, et tout est plus facile à comprendre à partir du moment où l'on ne se laisse pas absorber par telle ou telle harmonie en l'isolant. Les Symphonies de Brahms seraient incompréhensibles si l’on ne pouvait suivre les harmonies, entendre à travers elles la direction que prend le contrepoint. »

Ce que le pianiste appelle contrepoint n’est donc rien d’autre que l’art de composer de la musique tonale, de mener les voix par mouvements parallèles ou contraires, de gérer consonances et dissonances dans le cadre de la tonalité fonctionnelle. Perahia est un pianiste beaucoup plus analytique que beaucoup le pensent. À la réflexion, cela s’entend dans son jeu. C’est aussi un musicien profondément attaché à la pensée musicale de l’époque classique, avec sa conception du contrepoint qui ordonne les voix selon une hiérarchie. « C’est la structure de l’œuvre qui me guide, confirme le pianiste. Mais vous savez, ma pensée n’est pas seulement personnelle, car ces idées sont le fruit de l’enseignement que j’ai reçu. Elles me viennent de la méthode analytique de Heinrich Schenker, le grand musicologue autrichien, qui fut le professeur de Furtwängler. C’est une pensée très stimulante intellectuellement, qui m'inspire beaucoup. Plutôt que d’identifier chaque harmonie et de les considérer comme aussi importantes les unes que les autres, sans voir où elles vont, sans hiérarchie, cela a plus de sens de comprendre toutes les règles que les compositeurs ont dû suivre pour pouvoir créer de longues lignes musicales. »

De ce point de vue, Perahia place à l’opposé de ses idées et de son travail les « conceptions verticale de la musique} ». Sans doute le pianiste pense-t-il à des musiciens qui, pour souligner des effets de couleur, donne une place importante à des passages harmoniques, dont l’importance est pourtant secondaire au regard de la structure de l’œuvre. Ou, comme il l’a déjà dit, à ceux qui se perdent dans les effets pianistiques. Mais le pianiste se refuse à citer des noms : « vous savez, ma conception artistique ne m'empêche pas d'admirer un artiste dont je ne partagerais pas les vues. On peut admirer de nombreux pianistes pour de multiples raisons, et être en désaccord avec eux sur des points majeurs. Je ne voudrais pas faire apparaître les conceptions comme plus antagoniques qu’elles ne le sont réellement. Et je suppose que ma vision des choses a aussi des inconvénients ! Peut-être certaines personnes pensent-elles que ma conception est trop douce, ou, si elles ne me connaissent pas, qu’elle n’est pas très solide intellectuellement... Mais « solide » veut souvent dire décapant, et je n’ai pas très envie de donner cette impression-là. Je ne peux pas juger. Tout ce qui est en mon pouvoir, c’est de mettre le plus d’honnêteté possible dans mon jeu, et d’être fidèle à mes conceptions. »

Un pianiste classique, décidément, dont je n’ai pas tardé à m’apercevoir que son jeu reflétait parfaitement des intentions très pensées, assumées jusque dans leurs limites. L’attitude la plus désarmante pour critique, en réalité. Mais la plus belle également. Perahia me propose assez rapidement d’illustrer son propos au piano, où il joue et analyse quelques passages de la Sonate opus 101, des Variations Diabelli (Beethoven) et des Variations Goldberg (Bach). Le Steinway possède une sonorité très boisée. Il n’est pas de facture récente. Peut-être un indice pour comprendre la sonorité du pianiste ? Dans sa queue, tête bêche, se trouve celle, rectiligne, d’un clavecin. « J’ai étudié le clavecin pour les Suites anglaises. Avec un professeur de clavecin. Car, vous savez, il est très difficile de jouer Bach au piano lorsque l’on veut, comme moi, rester conscient de l’impact que l’instrument a sur la composition de la musique, rester conscient de l'histoire de l'instrument mais de ses limites également. Les limites du clavecin, ce sont les dynamiques. Au piano, nous avons besoin de la dynamique pour exprimer les émotions, les structures musicales. Mon problème était donc de savoir comment utiliser les dynamiques chez Bach sans que cela sonne faux, ou, si vous voulez, romantique. Car je ne m’autoriserais pas un geste rhétorique vain. D’où mon travail au clavecin. J’ai maintenant résolu ce problème très difficile. J’ai du moins trouvé une solution avec laquelle j’arrive maintenant à vivre. Mon jeu ne me semble pas trop romantique, trop apprêté, trop autoritaire. Cela dit, de grands interprètes « romantiques » de Bach, comme Edwin Fischer, me paraissent tout à fait convaincants aujourd’hui encore. »

Par son désir d’être informé et de prendre en compte tous les aspects qui ont influencé la musique qu’il interprète, Murray Perahia n’est finalement pas éloigné de la pratique d’un musicien baroque (même s’il n’échangerait pas son piano moderne contre un pianoforte, aux dynamiques trop étriquées pour lui). Féru de musicologie, il dévore les livres sur la musique et s’enthousiasme pour les traités historiques, comme ceux de compositeurs comme Kirnberger (L’art de la stricte composition musicale) ou Carl Philip Emanuel Bach (Essai sur le véritable art de jouer des instruments à clavier). Les musiciens baroques intéressent d’ailleurs le pianiste, même si tous ne le satisfont évidemment pas. « Certains musiciens baroques se concentrent tellement sur de petites phrases qu’il n’y a plus de grande ligne – non pas dans un sens romantique, mais dans le sens d'une ligne directrice, d’un sens. Quelquefois, ils le maquillent avec des tempos très rapides, qui ne peuvent cependant pas résoudre le problème. Car si le rythme est important, pour rendre la musique entraînante, notamment, l’harmonie et le contrepoint le sont beaucoup plus. Qu’est-ce qui différencie une pièce de Bach d’une pièce de qualité bien inférieure ? Ce n’est pas le rythme, qui peut être commun aux deux, ce sont les notes, déterminées, elles, par cette immense capacité à créer de longues lignes directrices, d’entendre tout le potentiel de chaque note. Le plus important, c’est le contrepoint. Je suis convaincu que Bach voulait cette ligne directrice générale. Après tout, Kirnberger et C.P.E. Bach, lorsqu’ils parlent de Fantaisies, commencent par poser la basse de toute la Fantaisie : on dispose d’un plan général, avant de commencer quoi que ce soit. Cela dit, je reste fasciné par ce style d’interprétation, qui est servi par d’excellents interprètes, comme Suzuki par exemple. »

Des limites de répertoire

Sa conception musicale constitue décidément le leitmotiv de l’entretien. Je ne vais pas tarder à m’apercevoir qu’elle explique également les bornes de son répertoire, essentiellement consacré à la musique classique et romantique : Mozart, dont il a enregistré une célèbre intégrale des concertos pour piano avec l’English Chamber Orchestre, Schubert, Schumann et Chopin. Et, depuis quelques années donc, Bach, qui, pour lui, marque le début du répertoire pour piano. Couperin, Rameau, il les adore au clavecin, mais trouve qu’ils ne sonnent pas au piano. Scarlatti ne lui pose en revanche pas de problème. Au contraire. Le musicien s’enflamme. « Vous connaissez le grand mythe à son propos ? On a beaucoup dit que Scarlatti avait composé simplement pour le clavecin, et que sa musique sonnait horriblement mal au piano... On s’est aperçu récemment que la grande majorité des instruments de la reine Maria Barbara, la principale élève de Scarlatti, étaient des pianos. (Rires) Elle avait très peu de clavecins, si bien que Scarlatti devait lui donner ses leçons sur des pianos ! Il y a certes ces effets de guitare, qui sonnent mieux au clavecin, c’est vrai, mais en réalité Scarlatti est tellement grand qu'il s'adapte parfaitement au piano. Sa musique est tellement inventive, que peu importe, à la rigueur, sur quel instrument vous la jouez. »

Et où s’arrête pour lui le répertoire ? Le pianiste s’assombrit un peu. Il sait que je sais que la musique contemporaine ne le passionne pas. Mais ne serait-il pas terrible de répondre que le répertoire pour piano a cessé de s’enrichir ? « Comprenez bien que mon problème avec la musique contemporaine ne relève pas de la pudibonderie. Il est en rapport avec mon propre travail, avec cette réflexion sur le contrepoint et l'harmonie dans laquelle je suis engagé... qui est totalement fondée sur la tonalité. Sans tonalité, le contrepoint n’existe plus, il n’a plus aucun sens. » Il me semblait pourtant que le contrepoint jouait un rôle fondamental chez Schönberg. « Oui, mais il prend un sens totalement différent de celui de Bach. C'est là où je suis en désaccord total avec un Glenn Gould, par exemple. Le contrepoint n’est pas cette logique rigoriste induite par des lignes suivant des voix indépendantes. Car si le contrepoint ne sert pas à créer l’harmonie, et l’harmonie, les émotions, alors le contrepoint n’a pas de pouvoir de résolution, de clarification de la musique. C’est là mon problème. La clarté du contrepoint vient de sa réalisation en une harmonie. Comment savoir si, en relation à certaines notes, on peut choisir d’ajouter une quarte, une tierce ou une seconde ? Comment peut-on le tester ? Grâce à l’harmonie. On doit donc se référer, à un moment ou à un autre, à la consonance. Voilà tout mon problème avec l’atonalité. Je ne veux pas être borné, mais je suis prisonnier de cette conception, et l’idée que l’on peut créer un contrepoint sensé sans que l’harmonie ne vienne clarifier la musique, les émotions, me paraît douteuse. La réponse me pose d’ailleurs des difficultés. »

À moi aussi. Car n’est-ce pas oublier Debussy, Ravel, Bartók, qui sont tous trois sortis de la tonalité fonctionnelle sans pour autant une musique atonale ? Le musicien acquiesce : « Oui, surtout Debussy et Bartok. On trouve aussi cela chez Ligeti, Kurtag ou Messiaen, qui, jusqu’à un certain point, sont tonaux. Les Etudes de Ligeti sont assez tonales. » Le pianiste devient songeur. « J’ai aimé Bartok et en ai beaucoup joué, de même que du Bartók, du Berg, du Tippett, et tout ce que Britten a écrit. Peut-être que j’y reviendrai. Cela changera peut-être. J’espère que cela changera. » Il est vrai que le pianiste a bien connu Britten, et beaucoup accompagné Peter Pears. Il a même été co-directeur artistique du festival d’Aldeburgh. « Mais, il n’empêche, ces musiques sont en contradiction avec mes intérêts actuels, qui me demandent de me consacrer totalement à un certain genre de musique, plus classique, pour lui donner tout son sens. »

L’entretien touche à sa fin. Nous n’avons pas parlé de ses pianistes favoris, de ses goûts, de son enfance, de ses amitiés avec tous ces grands musiciens, de Horowitz à Britten, en passant par Radu Lupu, de la place de la musique classique dans nos sociétés. Apparemment, il vénère Cortot, admire Hamelin et Hough parmi ses jeunes confrères. « Mais il y a tant de bons pianistes ». Venant de terminer un enregistrement des Etudes de Chopin, il travaille sur Schubert et Beethoven, qu’il interprétera en concert à Paris. Ce sera le mot de la fin : « Beethoven et Schubert représentent deux voix tout à fait différentes, mais l’analogie avec Beethoven aide beaucoup à comprendre Schubert. Ce qui est intéressant pour moi, c’est ce qui semble tellement opposé chez l’un et chez l’autre. Schubert, c’est la longueur, ce temps immense nécessaire pour exposer un mouvement. Et ses thèmes ont vraiment besoin de ce temps. Au contraire, Beethoven, surtout celui de la fin, est extrêmement concis : chaque note est importante, dite une seule fois, presque pour la forme. Cette différence est fascinante. Pourquoi cette longueur chez Schubert ? Et pourquoi Beethoven en est-il venu à une telle concision ? Les Sonates Appassionata ou Waldstein sont beaucoup plus… grandes, sans être comparables à la longueur de celles de Schubert. C’est par la réalisation musicale que j’essaie de répondre à ces questions. Mais c’est intéressant, car cela nous indique quelque chose sur leur manière de voir la musique. Cela traduit deux personnalités, que je ne saurais définir. De manière très superficielle, on pourrait dire que Schubert est plus aimant et que Beethoven est plus grand. »