Mariss Jansons. Une baguette en letton
(Classica n°93, juin 2007)

Bertrand Dermoncourt : Vous dirigez l’Orchestre du Concertgebouw d’Amster­dam depuis septembre 2004. Nous sommes en 2007 : que s’est-il passé en trois saisons ?
— Mariss Jansons : La première chose qui me vient à l’esprit est la grande variété du répertoire que nous avons abordé, de Mozart à Henze, en passant par Beethoven, Berlioz, Brahms, Strauss, Mahler, Bruckner, Dvorák, Ravel, Stravinski, Chostakovitch… Telle était ma volonté initiale : brasser un très large ensemble de pièces lors de mes premières années avec le Concertgebouw, afin de pouvoir me concentrer, dans le futur, sur des domaines précis. Je suis toujours dans cette première phase d’exploration : la saison prochaine, je donnerai des pièces de Mendelssohn, Schumann, Hindemith, Dutilleux, et de compositeurs néerlandais. En trois ans, nous avons également beaucoup recruté, aux contrebasses, seconds violons, un hautbois, une clarinette basse, etc. L’orchestre s’est considérablement rajeuni.

Sur quels critères choisissez-vous les nouveaux musiciens ?
— Attention, je ne suis pas le seul membre du jury et le processus de recrutement est très long ! Nous cherchons avant tout des musiciens possédant de grandes qualités techniques, au plus haut niveau possible. Les autres critères sont évidemment plus subjectifs. Les chefs de pupitres sont attachés à une sonorité d’ensemble, qu’il faut préserver, et chaque nouvelle recrue doit se fondre dans la « mentalité » de l’orchestre. Comment la définir ? Au Concertgebouw, les musiciens ont une vision très profonde, très réfléchie de leur métier. C’est pratiquement métaphysique… et, pour cette raison, l’introversion me semble y être plus développée qu’ailleurs. À côté de cela, il existe une véritable culture du « beau son », noble, équilibré, qui, pour être puissant, n’est jamais agressif. Finalement, on arrive à une mentalité très… néerlandaise, je dirais. Il est impossible de séparer la vie des hommes de celles des artistes. Le tempérament change d’un être à l’autre, mais la mentalité définit toujours un groupe.

Cet orchestre a toujours vécu de longues histoires avec ses directeurs musicaux. Combien de temps comptez-vous rester à Amsterdam ?
— C’est évidemment impossible à dire aujourd’hui : qui sait ? Nous programmons actuellement la saison 2010. Je ne souhaite pas voir au-delà pour le moment.

Vous dirigez également, depuis 2003, l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, à Munich. Quelles différences faites-vous avec celui d’Amsterdam ?
— De part et d’autre, on trouve des musiciens qui possèdent une conscience aiguë de leurs responsabilités. À Munich, la sonorité est intense, pleine, bien plus sombre qu’à Amsterdam.

À Amsterdam, l’orchestre possède désormais son propre label, RCO live. Et à Munich ?
— Une série de disques captés en concert a été publiée par Sony, mais notre propre label va prendre le relais, sur le modèle de celui du Concertgebouw. Nous publierons de nouveaux enregistrements ainsi que des archives. Pourquoi monter son propre label ? Aujourd’hui, la direction artistique d’un orchestre n’a peut-être plus besoin des contraintes imposées par une maison de disques. Avec les majors, chaque nouveauté, désormais, doit être immédiatement rentable : c’est impossible si l’on veut construire un bon catalogue ! Le temps est donc venu d’être totalement libre et de publier ce qui nous semble bon. Avec Amsterdam, il y aura Le Sacre du Printemps, le Concerto pour violon de Dutilleux, La Mer, des pages de Ravel, un nouveau disque Strauss (la Symphonie Alpestre), et sans doute une intégrale Mahler, dont le prochain volet sera la Première. À Munich, je ferai les Symphonies de Beethoven, la Première de Sibelius et puis des œuvres de Haydn. Vous voyez, c’est éclectique.

Comment décidez-vous qu’un concert est publiable en disque ou non ?
— Il y a éventuellement des séances de répétitions pour corriger des défauts, et nous avons un comité qui décide de la commercialisation… À mes ­débuts, dans les années 1980, Chandos et EMI, mes principaux labels, enregistraient sans compter. Avec le recul, je sais que c’était trop : nous avons fini par saturer le marché et nous sommes arrivés à la situation de crise que nous connaissons aujourd’hui. Nous devons également – et plus généralement – nous interroger sur l’évolution de la place de la musique dans la vie de nos concitoyens. Quand j’observe les goûts et les comporte­ments des plus jeunes générations, je m’aperçois que la musique classique n’occupe qu’une place infime dans leurs préoccupations. Comment les attirer vers nos salles de concerts ? Comment les initier à une musique plus complexe, mais susceptible de nourrir la vie spirituelle ? La société matérielle s’est développée de telle ma­­nière que la culture n’y a quasiment plus sa place.

Ce n’est pas très optimiste…
— Mais l’art devrait être au cœur de notre vie, pas à la périphérie des loisirs ! L’histoire de l’art devrait être au programme de tou­­­tes les classes, dans toutes les écoles. La société du divertissement qui se dessine ne me plaît pas. Il nous faut agir, développer nos programmes éducatifs, pas seulement parler…

Comment percevez-vous la situation en Russie, pays où vous avez passé une bonne partie de votre vie ?
— Question délicate : il y a du pour… et du contre. Ce n’est pas de la langue de bois de ma part, mais il est très délicat de juger un pays comme celui-ci. L’Union soviétique que j’ai connue, dans les années 1960 à 1980, était une dictature. La vie de l’esprit y était-elle vraiment pire qu’aujourd’hui ? Le quotidien était très dur, et, en même temps les gens se serraient les coudes : nous formions une véritable communauté humaine, très soudée. Aujourd’hui, c’est l’opposé. La vie matérielle, pour beaucoup de citoyens, est plus facile. L’obsession de la réussite et de l’argent est-elle pour autant un idéal satisfaisant ? Certainement pas. La vie spirituelle et artistique, en Russie, est tombée au niveau zéro. Tout se situe en dessous de la ceinture. La télévision, cette nouvelle drogue, a une très mauvaise influence. Tant de nullité et de vulgarité ne peuvent que semer de mauvaises graines.

Quel est le niveau de la vie musicale actuelle à Saint-Pétersbourg ?
— L’Orchestre philharmonique maintient son niveau d’excellence. Le personnel s’est beaucoup renouvelé, et le conservatoire local remplit bien son office. La ville regorge de talents. Et il y a aussi le Théâtre Mariinski bien sûr. Mais ces deux institutions sont un peu l’arbre qui cache la forêt. Comme il n’existe plus rien d’autre, nombreux sont les jeunes qui partent à l’étranger, en Allemagne notamment.

Vous avez choisi de vivre à Saint-Pétersbourg. Pourquoi ?
— J’y vis en fait depuis 1956, date à laquelle ma mère et moi avons quitté Riga, en Lettonie, où je suis né, pour retrouver mon père, qui assistait Evgeni Mravinski à l’Orchestre philharmonique. Mon ­arrivée à Saint-Pétersbourg reste l’un des plus grands souvenirs de ma vie. J’avais 13 ans, je découvrais cette grande ville, sa beauté, et tout ce qui allait avec, la vie sociale, la culture. Et bien sûr la musique. Les concerts de cette époque étaient d’un niveau inégalé. Les musiciens étaient si impliqués qu’ils donnaient l’impression de jouer leur vie, soir après soir. Et le public aussi. Depuis, bien des choses ont changé, mais je suis resté fidèle à Saint-Pétersbourg, me sentant mi-letton, mi-russe. [Il réfléchit]. Non, en fait je me sens « international », foncièrement cosmopolite. La Lettonie a toujours été très ouverte, cultivant de nombreuses traditions, allemandes notamment.

Comment avez-vous découvert la musique ?
— Vous savez, mes parents étaient des gens cultivés et il y avait chez nous un incessant va-et-vient d’artistes. Cette atmosphère était très stimulante. Ma mère était cantatrice, mon père chef d’orchestre : autant dire que je baignais dans la musique. Enfant, j’avais construit une philharmonie imaginaire à l’aide d’épingles et de boutons. Je plaçais des livres devant moi – je n’avais pas encore de partitions – et je dirigeais mon orchestre miniature… J’avais aussi commencé le violon avec mon père. À 6 ans, j’avais, paraît-il, un très bon niveau. Mais c’est vraiment en arrivant à Saint-Pétersbourg que j’ai décidé d’être musicien. La qualité de l’enseignement que l’on y dispensait était excellente, quoique très stricte. L’Etat misait alors tout sur certaines écoles, afin de prouver à l’Occident que notre système était le meilleur. Le Conservatoire était sous contrôle, comme toutes les autres institu­tions, mais j’ai eu la chance d’évoluer dans un milieu où il n’y avait pas de sympathisants du régime.

Ensuite, comment avez-vous percé ?
— J’avais un grave problème : j’avais choisi la direction d’orchestre et c’était doublement mal vu. D’abord, il y avait l’aspect mimétique, celui du « fils à papa », qui était mal perçu. Ensuite, et c’était pire encore, j’étais un fils d’artistes, « d’intellectuels ». Pour être tranquille, il fallait être issu d’une famille de « travailleurs » : je n’avais pas le bon pedigree. Le fils de Chostakovitch a également beaucoup souffert de cette situation absurde.

Quel chef vous a le plus appris ?
— Mes professeurs ont formé ma personnalité musicale, mais la direction d’orchestre ne s’apprend pas. Dans ce domaine, je tiens tout de mon père, qui m’a donné la vocation, et de Mravinski – un être hors du commun – que j’ai beaucoup observé. Sa capacité d’analyse était incomparable. J’allais à toutes ses répétitions. Avec lui, la remise en cause était permanente, il cherchait sans relâche la vérité, la perfection. Cela reste mon idéal. Je tente, face à un orchestre, d’atteindre à sa précision en restant simple, concret.

Et Karajan, dont vous avez été l’élève ?
— J’allais le citer. Avec lui, c’était très différent, mais tout aussi fascinant. A l’instar de Mravinski, il était très attentif aux grands équilibres sonores, mais travaillait surtout le son, pas la précision. Et il laissait volontairement des choses de côté afin d’avoir une certaine liberté pendant les concerts. Mravinski réglait tout en répétition, trop parfois, car certains concerts manquaient de spontanéité. De mon côté, en toute modestie, je tente de concilier ces deux approches, tout en cultivant le vaste répertoire voulu par Karajan.

Vous êtes l’un des interprètes les plus recherchés de Chostakovitch. Comment les différents orchestres reçoivent-ils sa musique ?
— Mon premier disque dédié au compositeur fut la Symphonie n° 7, avec l’Orchestre de Saint-Pétersbourg, en 1988. Nous l’avons enregistré à la sauvette, à Oslo, en quelques heures. Les musiciens, qui n’avaient pas le droit d’être payés, étaient rémunérés en cadeaux. À cette époque, il fallait lutter pour programmer Chostakovitch en Occi­dent. Aujourd’hui, tout le monde me réclame ses œuvres ! En enregistrant mon intégrale, ce qui m’a pris dix-huit ans, j’ai utilisé tous les orchestres à ma disposition. C’était peut-être une erreur artistique, mais je l’assume, car je voulais montrer que le message du compositeur est universel et que sa musique appartient désormais au patrimoine commun. À Vienne, il y a dix ans, j’ai enregistré la Symphonie n° 5. Après le concert, un musicien est venu me voir pour me dire : « Mais, Maestro, en fait, ce n’est pas un si mauvais compositeur, ce Chostakovitch ! » Dans les années 1960-1970, il existait les mêmes résistances vis-à-vis de la musique de Mahler. Mais à Vienne, aujourd’hui, on joue magnifiquement et Mahler et Chostakovitch !

MARISS JANSONS EN STUDIO



Serge Prokofiev (1891-1953)
Symphonie n°5, en si bémol majeur, Op. 100

Orchestre Philharmonique de Leningrad
Direction Mariss Jansons

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(Disponible en LossLess)



Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
Symphonie n°5, en ré mineur, Op. 47

Orchestre Philharmonique de Vienne
Direction Mariss Jansons

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Jean Sibelius (1865-1957)
Symphonie n°5, en mi bémol majeur, Op. 82

Orchestre Philharmonique d’Oslo
Direction Mariss Jansons

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Découvrez notre focus sur Mariss Jansons dans la butique classique

Mariss Jansons sera en concert le 10 octobre 2009 à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, le samedi 10 octobre 2009. Lire notre présentation du concert