Jordi le Magnifique
(Classica n°83, juin 2006)

Votre dernier entretien dans Classica est paru en 2000 – vous étiez alors notre rédacteur en chef invité. Que s’est-il passé dans votre vie, depuis six ans ?
— Comme pour tout le monde, beaucoup de choses. Sous l’aspect musical et personnel, l’intégration de notre fille et de notre fils à nos activités a marqué un moment très spécial dans notre vie. Nous avons aussi été frappés par un phénomène qui est allé en s’amplifiant et qui, d’une certaine manière, a changé certains aspects de notre vie professionnelle. Il existe désormais une relation plus étroite, active, entre les enregistrements et les concerts. Cette synergie se ressent partout, que ce soit en Corée ou au Japon, aux Etats-Unis ou en Amérique du Sud. La relation avec le public est devenue plus étroite – la création de notre label Alia Vox, il y a maintenant huit ans, y est sans doute pour quelque chose. Depuis que nous avons notre propre production, une entreprise à la fois artistique et familiale, l’unité de notre travail est encore plus visible qu’auparavant. Je crois que le public apprécie cette cohérence, cet esprit d’équipe, et par son intérêt croissant et sa participation de plus en plus active, nous encourage à continuer cette aventure.

Comment voyez-vous l’évolution de la carrière d’Arianna et de Ferran, comme instrumentistes et comme chanteurs ?
— Vous savez, il m’est très difficile d’en parler. En tant que père ou mère, nous nous devons d’avoir une position, d’aider nos enfants, mais dans le même temps, nous ne devons jamais oublier que c’est à eux de tracer leur propre chemin. Nous sommes là s’il faut parler des projets, des programmes ou des engagements, mais chacun doit garder sa liberté. D’une certaine manière, notre responsabilité est plus grande et plus délicate s’agissant de nos enfants que d’autres musiciens. Nous avons réussi à faire des choses ensemble, et nous essayons de maintenir cette harmonie, par essence très fragile, spécialement dans l’univers familial. Avec Arianna et Ferran, il faut trouver toujours le bon équilibre artistique et humain, ce qui n’est pas facile. En plus des responsabilités et des tensions inhérentes au métier de musicien, combinées à nos expériences humaines qui sont aussi bien présentes, il y a toujours une petite étincelle qui peut facilement déclencher un grand feu. Nous sommes, certes, des collègues, mais nous ne cessons pas pour autant d’être le frère, le père, la mère et la sœur. Quand je suis avec un musicien que je connais depuis longtemps, je peux dire facilement : « Pourquoi tu fais comme ça ici cette phrase, c’est trop court ! » Avec mes enfants, cela devient : « Ecoute, tu pourrais pas voir, est-ce que tu pourrais essayer… » Je dois faire beaucoup plus attention à la manière de dire les choses, je dois être plus prudent, afin d’éviter des réactions naturelles… C’est nettement plus complexe, mais c’est cela qui en fait aussi le charme. Et au moment des concerts, il se passe des choses qui vont plus loin que dans des relations purement professionnelles, des émotions et une communication qui sont de l’ordre de l’indicible. Montserrat et moi sommes parfois très surpris. Et comblés.

En six ans, votre rythme ne s’est pas ralenti !
— Nous continuons à produire cinq à six CD, et environ cent trente concerts chaque année… C’est beaucoup, mais tout à fait possible parce que nous avons toujours plusieurs années d’avance dans la préparation des projets et aussi de nombreux programmes déjà prêts. Pour certains concerts, nous avons juste à nous accorder, en fonction de l’acoustique du lieu. Nous avons besoin de nous remettre en tête les grandes formes, mais la musique en elle-même ne nécessite désormais plus de répétitions. Nous portons certaines musiques en nous-mêmes, littéralement. Tout doit bien sûr être parfaitement en place, mais il faut aussi savoir maintenir cette capacité à dialoguer dans l’instant qui est l’essence du concert. La fraîcheur et la spontanéité sont primordiales. Evidemment, tout est différent quand nous avons à interpréter un programme nouveau, ou comportant des pièces que nous n’avons pas jouées depuis longtemps, surtout si c’est de la musique pour consort (ensemble de violes), comme celles de Dowland, Schein ou Rosenmüller. Là, à cause de la complexité du langage polyphonique, il nous faut plus d’une journée de répétitions. Pour la musique polyphonique vocale, c’est encore différent et plus délicat. Le travail régulier, avec toujours les mêmes musiciens, est indispensable.

Quelles différences faites-vous entre vos groupes de solistes (Hespèrion XXI ou Le Concert des Nations) et un orchestre constitué « traditionnel » ?
— La liberté, engendrée par les individualités, est effectivement la clé pour bien jouer les musiques les plus anciennes, dans lesquelles normalement il y a un musicien par voix, pas plus. Mais quand il faut plus de musiciens pour chaque voix, comme dans le travail d’orchestre, il est nécessaire de s’adapter pour que chacun fasse la même articulation, le même phrasé, obtienne les mêmes couleurs, les mêmes intonations. Impossible de maîtriser tout cela sans un certain temps de répétitions.

Aurons-nous un jour la chance de vous voir à la tête de l’Orchestre de Paris ?
— [Rires] Non, je ne crois pas que ça soit possible dans un futur immédiat. D’une part je suis très loin du prototype du chef d’orchestre qui dirige souvent des ensembles modernes, même si je le fais une fois par an. Et d’autre part, mes multiples obligations comme soliste, avec la viole de gambe, ou comme chef avec mes différents ensembles, et aussi comme chercheur, producteur et animateur ne me laissent pas beaucoup de temps disponible pour ce type d’activité.

William Christie a bien dirigé la Philharmonie de Berlin dans Rameau !
— Rameau, avec un orchestre moderne ? C’est possible si les musiciens sont disposés à renoncer à des habitudes très enracinées, et si l’on a les répétitions suffisantes pour assimiler des concepts techniques et stylistiques inhabituels. Je travaille régulièrement avec le Rekreations Orchester Graz dans un répertoire assez vaste, de 1700 à Brahms. C’est un orchestre moderne, mais avec la possibilité d’utiliser des cors et des trompettes naturels. Il est constitué en majorité de musiciens assez jeunes (environ une trentaine d’années), qui sont prêts à réfléchir sur les problèmes de son, d’articulation, de phrasés, de vibrato, etc. Ils sont loin d’être enfermés dans leurs certitudes, et j’ai plaisir à travailler avec eux. Fin juillet, au Festival de Graz, nous donnerons Les Saisons de Haydn, puis en janvier, The Fairy Queen de Purcell et Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, les Vingt-quatre Variations sur les « folies d’Espagne » de Salieri et les Variations sur un thème de Haydn de Brahms. La condition essentielle pour réaliser ce genre de programme est d’avoir du temps pour répéter. Il nous faut au moins sept services, plus la générale : quel orchestre accepte d’offrir cela aujourd’hui ?

Pourrait-on reparler de Tous les matins du monde, qui va ressortir en DVD ? Avec le recul, comment appréciez-vous le succès du film, et son importance pour la diffusion de la musique ancienne ?
— D’abord, je dirais qu’il faut être humble et accepter qu’un moyen médiatique comme le cinéma ait la capacité de toucher des millions de personnes. Soyons justes : faire la musique pour Tous les matins du monde a été pour nous un moment historique exceptionnel. Pour moi, cela a également été l’occasion de réfléchir sur le rôle de l’interprétation. Les soirées que j’ai passées avec Alain Corneau, à réfléchir sur les pièces à interpréter, sur leur contexte dans le film – comment il fallait jouer La Rêveuse devant Madeleine qui était en train de mourir, L’Arabesque à la façon de Marin Marais puis de Sainte-Colombe, savoir comment un jeune Marais improviserait sur le thème des « folies d’Espagne »… Tout cela nous a conduits, par exemple, à nous interroger sur la relation entre une musique et le contexte de la vie elle-même. Une grande leçon. Je connaissais cette musique depuis plus de quinze ans, je la jouais très souvent, mais il a fallu que je la voie autrement. Je devais arriver à une sorte de mise en scène – que je devienne, à travers la musique, Sainte-Colombe ou Marin Marais… Nous avons cherché à aller le plus loin possible, jusqu’à ce que la musique fasse partie intégrante de la fiction. Je suis sûr que si l’on avait utilisé la musique enregistrée auparavant [pour Astrée, entre 1976 et 1982], la relation entre la musique et les différentes scènes aurait été moins évidente et le film n’aurait pas rencontré un tel succès.

Aujourd’hui, que pensez-vous du film ?
— J’ai fait la présentation du DVD américain en mars dernier. J’ai regardé le film, ce que je n’avais pas fait depuis longtemps. C’est toujours un choc, un moment magnifique, d’une grande intensité, avec de très beaux dialogues en français, durs et tragiques. En même temps, on peut se dire que malgré quelques imprécisions dans la manière de jouer (je peux comprendre qu’un musicien, voyant le film, remarque que les doigts ne sont pas vraiment en place), l’esprit et l’émotion sont toujours là.

Combien de disques avez-vous vendu de la bande originale du film ?
— Quatre-vingt mille depuis que le disque est chez Alia Vox et sans doute, cumulés avec l’édition d’Auvidis, plus d’un million au total.

Et Alia Vox, depuis 1998 ?
— Cela atteint 1,3 million de disques, avec actuellement un catalogue de quarante-cinq titres. En ce moment, nous vendons en moyenne dix à quinze mille disques chaque mois et nous sommes présents dans quarante-cinq pays.

Le dernier disque de Montserrat Figueras est édité avec un livret en couleurs de 172 pages. Comment arrivez-vous à financer de tels projets ?
— Ce n’est pas la question que nous nous posons en premier lieu quand nous publions un disque. C’est avant tout une aventure spirituelle, et ensuite, ensuite seulement, économique. Si nous jugeons important d’illustrer le programme par toute une série de réflexions sur la musique, comme dans « Lux Feminae », nous le faisons. Ainsi, certains disques sont plus difficiles à amortir que d’autres. Nos choix sont déterminés d’abord par l’intérêt strictement musical du projet et ensuite par les possibilités budgétaires qui permettront sa réalisation. Nous pensons en terme de catalogue, en cherchant un bon équilibre entre les différents répertoires avec Hespèrion XXI, La Capella Reial, Le Concert des Nations et aussi avec Montserrat et moi-même. D’une certaine manière, Mozart et Boccherini, qui sont a priori plus simples à produire et à vendre, compensent le temps plus long d’amortissement de projets comme « Lux Feminæ » ou « Don Quijote de la Mancha ».

Vous avez dirigé une production de L’Orfeo de Monteverdi au Liceo de Barcelone : c’est un magnifique DVD, qui n’est pas sorti chez Alia Vox (mais chez Opus Arte). Pourquoi ?
— Ce genre de projet est trop cher pour nous. Il faut pouvoir trouver le bon partenariat, impliquer un théâtre, une télévision, des mécènes. Tout cela est très lourd et très compliqué ! J’espère néanmoins pouvoir, dans un futur prochain, monter enfin Alcyone de Marin Marais. Une production avec Eugène Green était prévue, en mars 2007, à l’Opéra de Bordeaux ; trop coûteuse, elle a malheureusement dû être annulée au dernier moment, par manque de financement. C’était un projet entièrement novateur, avec une mise en scène d’un nouveau genre, des lumières d’époque (avec deux cents costumes, etc.). Nous n’y avons pas renoncé – nous cherchons des partenaires pour le monter en 2008 dans des théâtres, festivals et aussi pour un DVD.

Pourquoi n’avoir pas porté au disque L’Orfeo ?
— Un opéra est un spectacle complet, et pour cela le DVD donne une meilleure idée de l’œuvre dans son ensemble. En plus la qualité du son est, ou doit être, aussi bonne que dans un CD. Enregistrer seulement pour le disque une telle œuvre est un peu un luxe très coûteux !

Pensez-vous que le disque soit voué à disparaître ?
— Je suis sûr d’une chose : la musique enregistrée va continuer d’exister dans la forme que la technologie du moment va lui permettre. On aura toujours besoin de garder le souvenir de telle ou telle interprétation, en images et en sons. Je crois aussi que la musique classique suivra peut-être un chemin différent d’autres genres. Pour certains répertoires, l’information accompagnant la musique est essentielle. C’est pour cette raison qu’Alia Vox développe une présentation très complète et généreuse, finalement très proche du livre, comme dans nos coffrets « Don Quijote » ou « Lux Feminæ ». Nous sommes convaincus qu’il y aura toujours une place pour les choses essentielles ou moins éphémères, et l’art continuera à être un des acquis incontournables de la civilisation.

Vous croyez encore à la « grande musique » ?
— Chacun utilise le vocabulaire qu’il souhaite, mais l’importance et la signification d’une œuvre ne se déterminent pas selon des critères d’évolution du langage ou de complexité des moyens. Pour moi il n’y a pas de différence essentielle entre une simple mélodie médiévale, une romance séfarade et une partition symphonique avec un grand effectif. On a envie de garder les musiques qui nous touchent intensément, et l’intensité de l’émotion est indépendante de la grandeur des moyens. C’est la même différence qu’entre un best-seller et un bon livre ! Un roman policier captivant, on se distrait en le lisant, mais a-t-on envie d’y revenir, de le conserver ? Dans le monde d’aujourd’hui, il est difficile de parler en catégories esthétiques, car bien des fois, il peut exister un grand décalage entre le succès commercial et le véritable intérêt culturel d’un projet. Ce serait pourtant une erreur grave de mettre toutes les productions artistiques au même niveau : très souvent un projet audacieux aura besoin de beaucoup plus de temps pour s’épanouir tandis qu’un programme plus accessible donnera des résultats immédiats.

Pensez-vous que le phénomène musical soit, par essence, spirituel ?
— Aux origines, la musique inclut la dimension du sacré. Dans tout langage musical existe effectivement cette spiritualité, même dans une chanson profane, car la musique représente un dialogue entre l’esprit et l’âme. Qu’il s’exprime par la tristesse ou par la joie, c’est un besoin essentiel.

On a parfois l’impression que les concerts de musique ancienne sont vécus comme des célébrations, un retour aux origines…
— Je ne sais pas. Écouter une musique de Victoria ou de Bach, par exemple, permet effectivement d’atteindre une dimension spirituelle très élevée, même pour quelqu’un qui n’est pas croyant. Nous, interprètes, transmettons alors un message, très proche de la foi. Ces musiques — elles sont si bien construites ! — vous enveloppent comme la mer, elles envoûtent et parlent directement à l’âme. En même temps, il ne faut pas oublier qu’elles ont servi à des moments donnés pour justifier des actes atroces. Pendant que vous écoutez la musique sublime de Victoria, d’une certaine manière, l’Inquisition continue à brûler, à tuer et à torturer. Aujourd’hui, si on ne voit que le côté esthétique et que l’on oublie le contexte historique, on risque de garder une vision déformée des choses. Lorsque l’on s’intéresse aux répertoires anciens, il ne faut surtout pas être amnésique !

La musique peut-elle changer le monde ?
— [Dubitatif] La musique peut changer nos âmes… Mais dans le monde actuel, la seule chance d’améliorer le quotidien, de préparer l’avenir, c’est d’être solidaire, dans tous les domaines : familiaux, sociaux, écologiques, éducatifs, économiques… Nous sommes trop habitués à penser que c’est en haut que les problèmes se résolvent. Quand vous allez en Colombie — voilà un pays qui doit affronter de terribles problèmes — il existe un contact merveilleux avec les gens. Et c’est grâce à cette chaleur humaine dans le quotidien que l’insupportable devient supportable. Plus une société est sophistiquée, développée et matérialiste, plus les relations humaines se détériorent, et plus la vie devient insupportable, et celle de ceux qui sont démunis devient une tragédie. Le niveau de vie aux Etats-Unis n’est pas comparable à celui de certains pays de notre vieille Europe. Mais là-bas si vous avez le malheur d’être pauvre, la vie devient impossible. Les vieilles sociétés latines me semblent plus humaines, tout de même. Mais partout, on paie, ou on rêve, pour ce mirage qu’on appelle le progrès.

Comment voyez-vous l’Espagne d’aujourd’hui ?
— L’évolution récente me semble très positive. La recherche d’une plus grande responsabilité politique et culturelle des Autonomies qui ont eu un rôle historique, comme la Catalogne, ou qui ont une culture propre très différente, comme le Pays basque, est à mon sens légitime. L’important aujourd’hui, c’est cette capacité de dialogue qui a pu se développer, grâce à l’acceptation et le respect de « l’Autre ». Quelquefois ce n’est pas très facile, c’est même dangereux politiquement, mais je suis confiant. Je ne pense pas qu’il y ait de risque de séparatisme, mais plutôt de radicalisation des extrêmes, si jamais cette évolution était empêchée d’aboutir. Mais, comme pour la France et tant d’autres pays européens, le grand défi de l’Espagne, pour demain et les générations futures, c’est l’acceptation et l’intégration des immigrés, chaque jour plus nombreux, dans notre système de valeurs et notre idée de civilisation. « L’humanité n’a-t-elle pas perdu quelque chose de son âme, dans la seconde moitié du XVe siècle, lors de la mort simultanée de Séfarade et d’al-Andalus ? », demandait Amin Maalouf avant de conclure « qu’entre l’Orient et l’Occident, des passerelles mentales et spirituelles ont été détruites, qui n’ont jamais été réparées depuis » : alors, il devient urgent et nécessaire de commencer à imaginer les moyens de les restaurer. Pour beaucoup de nous, c’est dans cette perspective que l’art a un rôle essentiel et déterminant.

Etes-vous Catalan ou Espagnol ?
— Eh bien, je suis à moitié Catalan, à moitié Valenciano, et à la fin aussi Espagnol, puisque je me sens autant chez moi à Séville qu’à Tolède, San Sebastian ou Barcelone !

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