Jordi Savall
Journal d'un passeur (Classica n°28 - décembre 2000/janvier 2001)

Ma première question concerne les choix du sommaire de Classica : pourquoi avez-vous choisi de vous entretenir avec Nikolaus Harnoncourt ?
— Pour plusieurs raisons, mais surtout parce qu'il est à l'origine de beaucoup de choses qui ont eu une influence directe dans ma vie : quand j'étais jeune étudiant, j'ai énormément appris de ses enregistrements de musique d'ensembles de violes, avec instruments d'époque... Harnoncourt et les siens étaient pour nous, à l'époque (vers 1965), les seuls qui apportaient une autre vision, une autre dimension à cette musique. D’une manière générale, j'ai toujours trouvé Harnoncourt intéressant, remarquable par sa capacité d’adaptation et d’évolution. En tant que musicien, chef et interprète, il apporte la lumière à des répertoires dans lesquels on ne l’attendait pas forcément.

Jérusalem
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À quel(s) répertoire(s) pensez-vous ? À Bruckner, par exemple ?
— Au début je connaissais Harnoncourt en tant qu'interprète de Bach et de musique baroque. Déjà, ses approches de Mozart et de la musique classique étaient révélatrices ; je pense au travail qu'il a fait avec le Concertgebouw, jusqu'à ses visions des Symphonies de Beethoven avec l’Orchestre de Chambre d'Europe. J'ai trouvé que c'était une façon très intéressante de porter dans le domaine des instruments conventionnels une influence très positive de toute l'expérience sur instruments d’époque : la réflexion originelle dans le travail des instruments d'époque a ouvert de nombreuses portes. Et je pense qu'Harnoncourt a énormément œuvré pour élargir ces approches dans un domaine beaucoup plus général que le simple répertoire baroque. Ses deux ouvrages, Le discours musical et Le dialogue musical ont également été très importants dans la mesure où, pour de nombreux musiciens, ils ont permis de clarifier bien des choses. Ce qui y est écrit n’est pas une pure spéculation intellectuelle, mais entretient toujours une relation étroite avec la pratique musicale.

Certains, comme William Christie, lui reprochent d'avoir un peu trahi la cause baroque en dirigeant des orchestres “ modernes ”…
— Il aurait trahi la cause baroque s'il avait renoncé à faire son travail avec les instruments d'époque. Il est évident que la possibilité de faire, avec un bon orchestre, un travail sur la musique classique ou romantique est une tâche très importante. La trahison, si l'on peut dire, pourrait avoir un sens s'il n'avait fait exactement le même répertoire (à part quelques Passions qu'il a peut-être été obligé de faire) qu’avec le Concentus Musicus sur instruments modernes. De toute manière, je pense que ce sont là des questions personnelles qui ont à voir avec une vision de la vie, pas seulement de la musique. Chacun a le droit de pouvoir, à un moment donné, faire les expériences qu'il considère importantes pour le développement de ses croyances, de sa philosophie.

Partagez-vous ses idées sur le déclin de l'art en général ?
— Peut-être que le déclin créatif, en musique, est compensé par un renouveau de l'interprétation, qui est elle aussi créative : il ne faut pas toujours faire une démarcation trop catégorique entre l'art de créer une œuvre entièrement, et l'art de l’interpréter, qui est toujours créatif – mais à un niveau moindre, certes, qu'une composition qui se construit à partir de matériaux complètement nouveaux. Le formidable renouveau de l'interprétation de la musique, et la redécouverte d'un patrimoine important auquel nous assistons depuis ces vingt dernières années, est la preuve d'un dynamisme et d'une vitalité extraordinaires de la musique. Pensez à la multiplication des ensembles, l'apparition de nombreux jeunes musiciens intéressants et motivés, non seulement en Europe, mais aussi en Amérique, en Australie, au Japon... Je pense que c'est la preuve d'un dynamisme vital. Dans le domaine de l'art en général, on ne peut pas dire qu'il y ait une baisse de créativité, au contraire ; en littérature, peinture, architecture, cinéma, je vois des choses passionnantes. En revanche, dans le domaine de la pure création musicale, je suis d’accord avec Harnoncourt pour dire que nous payons le prix d’une recherche trop poussée de l'évolution du langage : le XXe siècle a donné la priorité à l'évolution du langage par rapport au contenu.

Le fait que des interprètes reconnus d’aujourd’hui, comme Harnoncourt et vous-même, ne jouent pas de musique de leur temps est un fait unique dans l’histoire.
— Le fait que l'on ne joue pas toutes les musiques est surtout une question de respect, d'efficacité aussi. On ne peut pas tout jouer. Jusqu'après la guerre, on ignorait complètement le répertoire médiéval et de la renaissance, personne ne les jouait…

Or, la “ crise ” de la musique contemporaine que vous dénonciez plus haut date de la même époque…
— Oui. Il ne faut pas oublier que jusqu’alors, on vivait dans la philosophie “XIXe siècle” selon laquelle l'art avait soi disant évolué dans le sens du progrès, et que l’on composait avec des moyens et des systèmes modernes, qui avaient dépassé la possibilité des musiciens et même des classiques. C'est cette même vision très injuste de l'histoire de la musique qui a fait que sitôt une musique interprétée, vingt ans après on l'oubliait, et l’on passait à de nouvelles choses. Après la Deuxième Guerre Mondiale, on a commencé à se rendre compte de l'injustice énorme vis-à-vis de certains compositeurs du passé et du répertoire ancien : on ne les connaissait pas, on ne pouvait pas même les juger. L’énorme effort qu'il a fallu mettre en œuvre pour refaire vivre ces compositions d’une manière honnête et crédible a obligé des musiciens comme moi-même à se plonger dans un monde tout à fait différent. Il est évident qu'il y a un moment de la vie où l'on se dit : « je vais travailler sans relâche le violoncelle durant quinze ans », mais le jour où je me suis rendu compte du travail énorme qu'il y avait à faire sur la viole de gambe, il fallait bien choisir une chose ou l'autre ; il était évident que je ne pouvais pas faire tout en même temps. À ce moment de la vie où l’on se pose la question : « faut-il que je fasse tout, sans approfondir les choses ? », il faut choisir. Pour moi, c'était clair – de la même façon qu'un médecin, à un moment donné de sa vie, décide d'être cardiologue, et de ne pas s'occuper de l'oreille, de la gorge ou de l'estomac…

Contrairement à de nombreux compositeurs d’aujourd’hui, vous ne croyez pas en la notion de “progrès” en art.
— Qu’est-ce, déjà, que la notion “d’art” ? Il peut y avoir progrès dans certains aspects techniques : la manière de définir une profondeur dans une peinture, un détail dans les visages, une expression, un réalisme… Mais l'essentiel, dans l'art, qui est la transmission d'une émotion, d'un état d'esprit et d'un contenu spirituel et esthétique à travers une technique qui est celle de l'époque, est en soi une chose complète. Une église romane, n’est pas seulement belle parce qu'elle est construite d'une certaine manière, de forme, de style ; elle l'est parce qu'elle est en elle-même parfaite... Et l’on ne peut pas dire que la génération de l'art gothique soit supérieure ; certaines choses réclament une complexité technique plus grande, à coup sûr, mais dire qu'il y a un progrès d'art entre une église romaine et une église gothique, non, je ne crois pas qu'on puisse affirmer cela... Voyez maintenant la musique, comparez Les Cantiques de Santa Maria, ou une chanson de troubadour, et une chanson de Josquin des Prés : je ne pense pas qu'on puisse parler de progrès... On peut parler d'évolution des formes musicales, du développement de la complexité de cette forme, du langage, de la structure de la musique ; là, il y a effectivement une évolution. Mais finalement, quand nous écoutons une musique, nous ne l'écoutons pas seulement pour sa richesse en elle-même, mais surtout pour recevoir quelque chose d'elle qui nous rend heureux, qui nous apporte un bonheur, une émotion, un plaisir intellectuel, sensuel et spirituel ; et cela, si une interprétation est bien faite, on peut le ressentir de manière aussi intense, dans une musique de l'époque des troubadours que du XIVe, du XVIe, ou du XIXe siècle…

Trouvez-vous ces mêmes qualités dans la musique d'Arvo Pärt ?
— Je trouve dans la musique d'Arvo Pärt une grande qualité : elle retrouve l’essence des couleurs, l'éternité du son, l'expression à travers des formules a priori simples, mais qui donnent par elles-mêmes une manière d'entrer dans le sens le plus profond d'une œuvre. Cette approche d'Arvo Pärt nous pose une vision très forte, celle de la modernité d'une composition qui, avec lui, ne se détache pas d'une tradition millénaire. Le grand mérite d'Arvo Pärt est de revendiquer une modernité sans couper les ponts avec l’Histoire : ce qui est évident dans la littérature, dans l'architecture, et dans beaucoup d'autres domaines, semble beaucoup plus difficile à être compris et admis dans la musique, comme en musique il était interdit de faire référence à d'autres époques. Pourquoi cette interdiction, pourquoi ce tabou ? Je me souviens d'un jour où j'étais au Metropolitan Museum de New York, il y avait des peintures d’Antonio Rivera dans un état absolument parfait : les couleurs, les huiles semblaient dater hier. À côté, il y avait des Matisse, des peintures elles aussi magnifiques, mais dont le matériau commençait à se craqueler, à tomber en morceaux ! Voilà ce que c'est, le progrès, quelquefois...
Pour conclure sur Arvo Pärt, je dirais qu’il est pour moi le symbole de la possibilité de plusieurs chemins, et non exclusivement un seul coupant tous les autres. J’espère que la redécouverte des musiques anciennes permettra une nouvelle relation du créateur à l’histoire et à la tradition. Que peut-on espérer d'un compositeur qui crée une pièce pour viole de gambe, aujourd'hui, sans rien connaître de ce qui a été fait pour viole de gambe avant ? Il ferait quelque chose de dépourvu de caractère, sans sentiment. Il écrira une œuvre possible pour la viole, mais aussi pour le violoncelle – c'est-à-dire une composition qui n'aura pas utilisé les moyens mis en place pour l'instrument. Si quelqu'un réfléchit et crée une œuvre pour viole de gambe après avoir connu les moments les plus importants de ce répertoire, et qui a été fixe sur les moyens d'articulation, d'expression, des sons, il serait capable de faire une œuvre beaucoup plus étonnante, beaucoup plus adéquate à l'instrument, il y aura une sorte de reprise dans la profondeur de ce qui a été fait, une nouvelle étape pourra être donnée. C'est comme quelqu'un qui essaie d'écrire un roman aujourd'hui, mais qui n'aurait jamais lu Shakespeare, Cervantès...

Il y en a beaucoup, en l'occurrence !
— Oui, mais ce n'est pas imaginable, quand même... (rires)

Vous avez dit qu'en tant qu'interprète, vous tentez d'exprimer des sentiments, des idées... avez-vous l'impression d'avoir tout dit ?
— Non, je pense que justement – et ce qui est merveilleux dans l'interprétation – vous êtes obligé de repenser tout chaque jour et de remettre en question ce que vous aviez imaginé jusque-là. Cela nous maintient motivé en permanence, émerveillé. Chaque jour où l'on interprète une musique, il faut se poser des questions sincères. Et l’on est continuellement confronté à un dialogue avec le public qui, lui, vous stimule en retour. C'est ça, le renouveau de la musique dans l'interprétation : il y aura une évolution de l'interprétation en permanence, tant qu'il y aura des êtres humains libres, doté des possibilités pour s'exprimer...

Avez-vous avez l'impression d'avoir atteint une certaine maturité ?
— Il est des musiques que je connais maintenant depuis vingt, trente ans ; j'ai un sentiment, si vous voulez, de plénitude. On n'est jamais totalement sûr du bon choix de certains aspects de l'interprétation, mais la maturité, dans mon cas, correspond à une forme de sérénité, dans le sens où l'on sait parfaitement qu'il y a une grande cohésion entre la musique jouée et l'expérience que l’on a d'elle. Cette interaction prodigue beaucoup de liberté.

Parlons des concerts et des enregistrements, qui sont autant de moments où vous cherchez la perfection. Cette quête perpétuelle ne vous lasse-t-elle jamais ?
— La perfection est toujours un moyen, jamais un but en soi. Pour moi, l'objectif principal d’une interprétation est de rendre la musique la plus expressive et, la plus belle possible qui soit. La qualité du son, de l'interprétation, de tout ce qui va se refléter dans le disque ou le concert, est avant tout une question de temps. Si aujourd'hui on fait mal un disque, c'est que l'on ne s'est pas donné le temps de bien le faire, de créer l'atmosphère nécessaire pour parvenir à des moments magiques.

Accordez-vous beaucoup d'importance au lieu, lorsque vous jouez ?
— Le lieu est capital, pour son caractère et sa qualité acoustique, il est le partenaire premier après l'instrument et la voix. Donc, la manière dont on va s'exprimer, dont on va articuler, dont on va moduler la dynamique, dépendra des conditions acoustiques du lieu. Mais aussi de sa qualité architecturale, qui pourra inspirer une ambiance – souvent indispensable – en particulier pour les musiques religieuses.

Comment vous expliquez votre intérêt si constant pour le disque ?
— J'ai eu l'intuition depuis mes débuts – je parle des années 1957/58 – de l’importance du disque dans la diffusion des musiques anciennes. Je me souviens combien il était important pour moi de recevoir les premiers disques d’Archiv, ces disques blancs dotés d'une fiche technique avec la date, le compositeur : dans mon village au plus profond de la Catalogne, j’avais accès à ces musiques de Diego Ortiz, de Bach, de Haendel… Et j'étais convaincu, lorsque j'ai commencé la viole, qu'il fallait faire un travail de diffusion de ces musiques. Je me souviens d'une conversation à Bâle, avec Kujiken : j'étais en train de rêver, je pensais qu'il fallait faire un disque du Premier Livre de Marais, un autre du Deuxième, du Troisième, et effectuer la même chose avec Couperin, avec Ortiz, avec tous les autres... Et lui m'avait répondu à l'époque, un peu ironiquement : “ Ecoute, tu es un peu fou, là, ce serait beaucoup mieux un disque avec un peu de Marais, un peu de Couperin, un peu de Forqueray... ”. J'ai dit non. Car je pense que ces musiques méritent de s'écouter pleinement. Et j'ai continué sur cette idée, jusqu'au jour où, après un concert, j'ai rencontré Michel Bernstein, qui lui était aussi fou que moi (rires). Il a totalement adhéré à mon idée, et on a commencé à graver des pièces pour viole de Couperin, le Deuxième Livre de Marais... C'est aussi à cette époque-là que l’on a créé “Hespèrion XX” (vers 1975), et que l’on a fait les premiers enregistrements avec le groupe, toujours autour de la même idée ; j'étais convaincu qu'il fallait laisser un témoignage, parce que ce que nous faisions était unique. Ce que l'on faisait une année, on ne le faisait plus la suivante. Cette musique créative, qui se produisait à l'instant par ses qualités d'improvisation, obligeait à laisser un témoignage, sinon on en perdait la trace. J'ai toujours voulu pouvoir défendre cette idée d'archive vivante d'un parcours, d'une version, d'une interprétation. Quand je suis allé pour la première fois au Japon et en Argentine – cela fait maintenant quinze ans – j'ai rencontré des jeunes musiciens qui me disaient : “ Nous faisons de la musique ancienne aujourd'hui, car lorsque nous avions quatorze ans, en découvrant les premiers disques d'“Hespèrion XX”, nous étions fascinés par cette manière de faire la musique – ce qui nous a convaincus d'aborder ce type de répertoire ”. C'était déjà la meilleure récompense qu'on puisse recevoir après tout ce travail.

Comment jugez-vous l'évolution du marché du disque, vous qui avez monté récemment un label, Alia Vox ?
— Voilà qui pourrait nous occuper un article entier ! Mais on peut résumer la situation en disant qu'aujourd'hui, nous sommes dans un moment de grande transformation. Comme, de nos jours, dans tous les domaines de l'information, il y a beaucoup trop de produits et pas assez d'information sur les produits. Un des grands problèmes de la vie actuelle, et pas seulement dans la musique, est que beaucoup trop de choix s'offrent à nous, mais pas assez d'informations qui peuvent nous aider pour faire le bon choix...

Pourtant, il n'y a jamais eu autant de médias qu'aujourd'hui.
— Oui, mais il y a toujours une confusion entre les prix et la qualité des choses. Ce n'est pas en achetant des aliments en plus grande quantité mais meilleur marché que vous deviendrez plus sain, physiquement. Peut-être aurez-vous plus de plaisir, mais vous n'aurez pas une meilleure santé, tandis que si vous achetez des choses un peu plus chères mais qui seront plus pures, plus naturelles, peut-être pourrez-vous quand même avoir une santé meilleure... Et avec l'art, on n'y pense pas, mais c'est exactement la même chose ! Aujourd’hui, il est possible d’acheter cinquante CD pour le prix de quatre, mais à quel prix, justement ? Qu’est-ce que cela va apporter à l’acheteur ? Est-ce la même chose d’écouter une interprétation exaltante qu’une autre médiocre ? Ça ne doit pas vous laisser le même enrichissement, ça pourra même vous faire des effets contraires. Il peut arriver qu'une interprétation malheureuse d'une œuvre puisse vous mettre en refus de cette œuvre, tandis qu'une interprétation bien faite vous fera découvrir cette musique, et vous la fera aimer... Personnellement, j'aime, quand je vais dans une librairie, pouvoir parler avec le libraire, lui poser des questions, sur tel auteur, tel livre, et savoir un peu plus, dans l'immensité des publications, ce qui se passe ; ça, c'est votre fonction, avec les revues musicales spécialisées, bien sûr, mais aussi dans le quotidien, il est important de pouvoir savoir quels sont les disques qui portent quelque chose de vraiment exceptionnel, et de pouvoir faire la différence.

Quel jugement portez-vous sur la multiplication des ensembles baroques en France ?
— Je pense que c'est une réaction positive aux possibilités du monde français, qui est l'un des plus réceptifs, dans toute l'Europe, à la musique ancienne. Il est logique que si le “marché” français offre cette possibilité, il y ait des ensembles qui se fondent et se développent. Cela va-t-il rester dans le temps, on va le voir, mais ça donne déjà beaucoup de possibilités aux jeunes musiciens.

Venons-en à votre répertoire : les réactions étaient mitigées après votre disque Beethoven. Est-ce pour cela que vous avez depuis abandonné le répertoire classique et romantique… ?
— Quelques-unes de ces critiques étaient franchement hostiles, de manière tout à fait injuste, intellectuellement incorrectes, mais surtout, il était évident que c'était là le prix à payer pour le succès de Tous les matins du monde. Cela m'a fait de la peine car le travail que nous avons effectué sur l'Héroïque était d'une grande rigueur, d'une grande passion, et tous les musiciens étaient fortement engagés dans ce projet-là. C'était un travail honnête, d'une qualité tout à fait acceptable, je pense. Cela me peine de voir tout ça, mais ces réactions négatives, il faut dire, l’ont été seulement en France. Nous avons reçu des critiques absolument extraordinaires aux Etats-Unis, en Allemagne, en Autriche, en Israël et dans d'autres pays encore. Ce qui nous a refroidis pour la suite, c'est le manque de financement, car j'avais financé l'enregistrement du disque Beethoven moi-même, et c'était beaucoup trop pour moi. Par ailleurs, les symphonies de ce compositeur comptent déjà une discographie très riche, et la sagesse nous a conseillé de laisser un moment d'attente jusqu'à trouver des moments où la situation économique et les possibilités de mécénats seront meilleures pour mener à bien un nouvel enregistrement. Il faut, pour arriver à aborder de tels répertoires, une stature de résident dans un lieu, où il y ait vraiment une façon d'assumer une partie importante des dépenses de répétition.

Vous allez faire paraître en février prochain un enregistrement de l’Offrande musicale. Allez-vous ensuite enregistrer des œuvres vocales de Bach ?
— Oui. Je travaille en ce moment la Messe en si, que je pense enregistrer en 2002. J’adopte le système de travail semblable aux Vêpres de Monteverdi : j'ai constitué un ensemble vocal avec des solistes et des chanteurs, et je vais expérimenter cette nouvelle approche pendant les deux années qui viennent en concert. Lorsque je me sentirai suffisamment de maturité et d'approfondissement, je vais chercher les moyens de l'enregistrer.

Avez-vous choisi des chanteurs allemands ?
— J'ai choisi une équipe composée de vingt-quatre chanteurs, dont huit allemands, soit à peu près un tiers ; les autres sont français, espagnols, italiens… c'est donc varié.

Au-delà de la technique, sur quels critères choisissez-vous les voix ?
— Je choisis les voix sur les critères du timbre, de l'expression musicale, de l'expressivité de cette voix, mais aussi du contrôle, de la pureté du son et de la diction.

Comment réglez-vous les problèmes d'effectifs dans une œuvre comme la Messe en si ?
— Pour la Messe en si, c'est très simple, dans la partition, l'effectif des instruments à vent est indiqué de manière claire : vous avez des trompettes, des hautbois, des flûtes, des bassons... Pour les cordes, j’ai opté pour des effectifs assez réduits, dans lesquels j'ai quatre premiers, trois seconds, deux altos, deux violoncelles, et une contrebasse. Cela correspond aussi à l'effectif vocal. Ainsi l'orchestre et l'ensemble vocal s'équilibrent de manière tout à fait naturelle.

Comptez-vous aborder les Passions par la suite ?
— Oui, la Messe en si va servir en quelque sorte de préparation ; dans deux ans, nous pourrons commencer le travail sur les Passions. Il faut savoir se garder de bons projets, des choses exceptionnelles pour les années de maturité. Je me sens désormais arrivé à un point où je dois mener des projets comme celui-là.