Jardins secrets.
Jean-Claude Dreyfus
(Classica n°69, février 2005)

Vous consacrez, à la Maison de la Poésie, un spectacle entier à Jehan Rictus, auteur de textes à mi-chemin entre poésie savante et argot populaire. Y ajouterez-vous des musiques, ou le texte se suffit-il à lui-même ?
La langue de Rictus est très colorée, très musicale. Il faut évoquer légèrement quelques ambiances, ne jamais souligner. J’avais pensé à un orgue de barbarie, à quelques pièces de Satie, mais rien ne convenait. Il y aura donc une bande-son très lointaine, comme au cinéma, quelque chose qu’on a dans la tête : quand la musique semble venir de loin, elle appuie moins mais elle raconte beaucoup plus.

Vers quoi vont vos préférences en musique ?
J’aime toutes sortes de choses, j’adore Satie, avec son espèce d’élégance et d’ironie dans le désespoir. Mais j’ai une prédilection pour les voix – les voix hautes ; j’ai assez bien connu James Bowman, il y a plusieurs années, lorsque j’avais participé, brièvement, à un spectacle autour de Porporino.

Brièvement… ?
Oui. Il s’agissait d’une adaptation, entre théâtre et musique, du roman de Dominique Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples : c’était au Festival d’Aix-en-Provence, et le spectacle musical racontait la vie du castrat. Il y avait, sur scène, James Bowman, qui chantait la partie d’alto, et un certain Bruce Brewer tenant la voix aiguë – je détestais cette voix. En fait, j’ai quitté la production en cours de route car je ne m’entendais pas du tout avec la réalisation. Je devais jouer un pâtissier, et j’avais des idées qui ne convenaient pas au metteur en scène, qui tenait à avoir sur scène un pâtissier à la Jean le Poulain ; je n’adhérais pas du tout au concept, je voyais plus un pâtissier de style comédie italienne. J’essayais des trucs sur scène, mais ça ne plaisait pas. La façon de travailler, d’ailleurs, me déplaisait : au théâtre, vous répétez dans le noir et le silence, avec une ou deux personnes dans la salle seulement – c’est un lieu clos et intérieur – tandis qu’à l’opéra, il y avait du monde qui visitait, ça parlait, ça piaillait, c’était infernal. Il me semble que c’était l’époque de Bernard Lefort…

Plus d’autres expériences à l’opéra depuis ?
Non !… Mais je me souviens d’une anecdote à propos de Bernard Lefort, qui venait d’être nommé à l’Opéra de Paris – ce devait être vers 1980. La très sérieuse revue de théâtre Travail théâtral m’avait consacré huit pages entières, alors que j’étais un quasi-inconnu. Je jouais depuis plusieurs années un petit spectacle qui avait fait le tour de la France, et quantité de soirées parisiennes, qui s’appelait La Grande Eugène. Un spectacle de cabaret, où je me travestissais et chantais en femme. Peu à peu, ce spectacle m’avait fait connaître du public, et de nombreux professionnels, Patrice Chéreau par exemple, étaient venus me voir. Et bien cette revue théâtrale, reléguant loin derrière Bernard Lefort et l’Opéra de Paris, louait cette Grande Eugène, la montrait en exemple, disséquait le moindre de mes gestes, de mes entrées. Ce qui attira très sérieusement l’attention sur moi : ces éloges me permirent de débuter dans L’Echange de Claudel au Théâtre de la Ville, mis en scène par Anne Delbée. Geneviève Page, grande claudélienne, m’avait remarqué, alors que je n’avais aucune formation théâtrale classique, et imposé dans la distribution… au grand dam du directeur du Théâtre de la Ville d’alors, le très sérieux Jean Mercure, qui ne me voulait pas, ne sachant d’où je venais. J’avais 29 ans, les cheveux très longs, l’air d’un Indien, et j’étais extrêmement extravagant. Ça a un peu jasé dans les rangs du Comité Claudel, mais le public a adhéré, la pièce a eu du succès et elle a tourné pendant deux ans. C’était ma première vraie expérience théâtrale parisienne. Tout cela pour vous dire qu’avec Claudel – L’Echange notamment – vous avez intérêt à penser musique. Ses textes sont d’immenses partitions.

Avez-vous eu une formation musicale ?
Non, je ne suis pas du tout musicien. Mais j’ai une excellente oreille.

Dans votre Grande Eugène, aviez-vous utilisé de la musique ?
Oui, il y avait différentes sortes de musiques, mais de nombreux numéros étaient en playback. Il y avait notamment le Duo des chats de Rossini, mais comme nous n’avions pas les moyens de nous payer la version d’Elisabeth Schwarzkopf et Victoria de los Angeles, nous avions fait enregistrer deux cantatrices inconnues. Tout cela se mélangeait avec d’autres travestissements – Angela Davis, Lili Marlène, etc. Il y avait toutefois une chanson que j’avais enregistrée : mon imitation de Sarah Bernhardt en voix de fausset.

Des cours de chant avaient-ils été nécessaires ?
Oui. J’adorais chanter, et je le fais encore de temps à autre. Autrefois, j’avais même suivi une technique très classique, mais j’y ai renoncé, car elle ne correspondait pas à ce que je voulais faire. Ce professeur voulait me faire chanter en voix de tête tout le temps – moi, pour la variété qui m’attirait, ça ne collait pas ! J’ai donc changé, et j’ai passé plusieurs mois à travailler avec Armande, la future ex-égérie de la Star Ac’ !

Êtes-vous passé au stade du tour de chant ?
Oui, j’en ai même fait plusieurs. Mon tout premier spectacle s’appelait « Tour de cochon ».

Le cochon, c’est votre marotte…
J’ai une collection de cochons assez unique au monde… J’ai même des cochons qui jouent des instruments, des petits musiciens, dont un, en bronze, au violon. Mais j’ai raté plusieurs belles occasions, notamment un très grand orchestre symphonique.

Un orchestre symphonique de cochons ?
Incroyable, hein ? Je n’avais pas assez d’argent. C’était un orchestre en plomb magnifique. Cinq tables réunies, avec tous les instruments. Ça devait valoir dans les vingt mille francs.

Avez-vous été récitant dans des programmes musicaux plus « sérieux » ?
Oui, quelques fois. Par exemple, le Diable dans L’Histoire du soldat, avec Didier Sandre. L’orchestre était magnifique : on faisait tout à l’oreille, en répétant un certain nombre de fois, car je suis incapable de lire une partition. Je faisais le même type de travail lorsque je jouais Chantecler de Rostand dans la mise en scène de Savary : un énorme boulot musical sur l’alexandrin, justement, pour conserver la musique, tout en racontant l’histoire, les intentions des personnages et en brisant la routine du dialogue. J’ai participé également à des récitals avec Madeleine Milhaud : on intercalait la musique de Darius Milhaud sur des textes de Claudel très peu connus. Au cinéma, j’ai même tourné dans Tous les Matins du monde, où je jouais l’abbé Matthieu. J’ai trouvé formidable la musique de Jordi Savall dans le cadre du film, mais je ne l’écouterais pas tous les jours.

Écoutez-vous beaucoup de musique chez vous ?
Assez peu, mais je vis avec des gens qui aiment ça et en écoutent énormément. J’ai de la chance. Et je me laisse porter par les goûts des autres. Je n’éprouve pas vraiment le besoin d’entendre de la musique à la maison. On me l’impose, je l’accepte avec grande joie. Et c’est dans la voix que je me retrouve le plus. Callas, plus que tout : il y a une ambiguïté extraordinaire dans sa voix. Et puis, comme je vous l’ai dit, j’adore les contre-ténors. Philippe Jaroussky, par exemple, quelle voix ! Je suis souvent allé à l’opéra quand j’étais jeune, je garde un souvenir démentiel des grands Wagner – comme ce Tannhäuser à Garnier décoré par Vasarely. L’opéra, c’est de la sensation brute. Une fois – où était-ce ? – j’ai vu Maria Golovine de Menotti ; l’opéra m’a fait beaucoup d’effet : sa technique de narration, proche du récit cinématographique, était saisissante.