Cecilia Bartoli
Lever de rideau

Nous sommes à quelques mètres de l'Opéra de Zurich, l'un de vos théâtres de prédilection : expliquez-nous pourquoi vous l'aimez tant ?
— C'est très simple, c'est le théâtre où j'ai eu la possibilité, dès mes débuts, de mener des expériences passionnantes, notamment avec Nikolaus Harnoncourt. C'est avec lui que j'ai chanté Chérubin. Après, il y a eu tant de Mozart, de Rossini... C'est un théâtre spécial.

« Je dirais qu'on ne peut pas plus tricher avec la musique de Bellini qu'avec celle de Schubert. C'est une ligne tellement pure et noble, qu'il faut être sincère de la tête aux pieds pour la chanter idéalement. » « ... j'ai été capable de maîtriser mon instrument jusque-là, et j'observe les résultats du travail, de la discipline et de la passion en me disant que c'est maintenant le plus beau moment de ma carrière. »

1966
Naît à Rome.
1985
Débute à Paris, dans un concert télévisé en hommage à Maria Callas.
1989
Chante dans Lucio Silla avec Nikolaus Harnoncourt à Vienne.
1990
Débute à l'Opéra-Bastille dans Les Noces de Figaro.
1992
Chante La Cenerentola à Bologne avec Riccardo Chailly (enregistrement CD).
1996
Débute au Metropolitan Opera de New York en Despina dans Così fan tutte.
1999
Publie le « Vivaldi Album ».
2000
Chante Armida avec Harnoncourt.
2007
Chante Semele de Haendel à l'Opéra de Zurich.
2008
Après l'album consacré à Maria Malibran, ressuscite Clari à Zurich.
VIENT DE PARAÎTRE

La Somnambule de Bellini
avec Juan Diego Flórez
et
Ildebrando D'Arcangelo
Orchestre La Scintilla
Direction Alessandro de Marchi
(2 CD L'Oiseau-Lyre / Universal)
Critique de Classica en décembre
EN CONCERT
Soirée rossinienne
(Sergio Ciomei, piano)
¦ à Bordeaux, Grand-Théâtre, le 10 décembre 2008
¦ à Paris, salle Pleyel, le 20 décembre 2008
UNE DISCOGRAPHIE
EXCEPTIONNELLE

Tout ou presque, dans la discographie de la mezzo-soprano italienne, est à marquer d'une pierre blanche.
Si les deux derniers albums ont pu diviser la rédaction de Classica, ils n'en demeurent pas moins des produits aboutis, pensés et réalisés avec une cohérence et une excellence rares. À ceux que les maniérismes — parfois envahissants — agacent, on conseillera de retourner aux récitals

Maria

et Opera Gluck, Italian Arias et The Vivaldi Album, deux fondamentaux, deux merveilles de musique et de théâtre, le premier offrant un panaché tout en nuances du Gluck italien, l'autre un parcours foudroyant de l'opéra du « Prêtre roux » — grâce aussi à l'accompagnement du Giardino Armonico.

Peut-être Bartoli reviendra-t-elle à Mozart par le disque, mais l'anthologie d' airs : I & II, gravés à l'aurore de sa carrière (avec György Fischer), est à se damner, par sa pure beauté vocale et sa vie frémissante : la chair du fruit à sa juste saveur. De Mozart, on goûtera aussi ses duos avec Bryn Terfel (agrémenté de duos de Rossini), radieux divertissement dirigé par Chung.

De Rossini il n'y a que l'embarras du choix, car ses deux récitals sont étourdissants ; et c'est là qu'on y entend la toute jeune Cecilia : programme dirigé par Patanè est son premier disque solo !

Quant aux intégrales d'opéra, on n'en voit guère à ne pas louer, hormis peut-être les trois Da Ponte de Barenboim (Erato), plombés par le chef et sa distribution. Bouillonnant, acrobatique, tendre et véhément, son Cecilio de Lucio Silla, avec Harnoncourt au pupitre, bénéficie aussi des divines Kenny et Gruberova (Teldec) : et Miss Bartoli n'est âgée que de 23 ans ! Son fier Idamante souffre d'un entourage exotique et disparate (Domingo, Grant Murphy), incapable de se hisser au niveau de style et de virtuosité, et de diction italienne qui sont siens dans l'opera seria. Plus excitantes sont les épopées de Mitridate, avec Dessay, Azawa et Rousset, et de la Clémence de Titus, coachée par Hogwood (voir dans la sélection discographique ci-dessous).

Autre indispensable de la série Harnoncourt, son incroyable Armida de Haydn, à la fois miel et foudre. Haendel, Cecilia Bartoli l'a peu enregistré jusque-là : rare exception, son Almirena, au côté du Rinaldo de David Daniels, est un délice. Outre les tragédiennes, il faut aussi goûter aux coquettes de la Bartoli : sa Cenerentola est un amour, et sa Fiorilla du Turc en Italie (voir dans la sélection discographique ci-dessous) crépite — Chailly est aux commandes, et l'entourage impeccable. « Plus que l'après-Horne, écrit André Tubeuf, Cecilia y a été l'après-Berganza, le sourire, le charme, la mélancolie immanente de sa Cenerentola poussant plus loin encore, s'il est possible, ce qui avait été le miracle Berganza. »

[La http://www.qobuz.com/telechargement-album-mp3/Gioacchino-Rossini-La-Cenerentola/Classique-Opera-integrale/Cecilia-Bartoli-Musique-Romantique/Decca/default/fiche_produit/id_produit-0002894369022.html] de Bartoli est aussi à voir, dans une production certes très banale filmée à Houston, mais avec Gimenez, Dara, Corbelli, Pertusi qui lui donnent la réplique : magique !

C'est enfin sous la baguette de son cher Harnoncourt, et sur son cher plateau zurichois, qu'on retrouve Cecilia en Susanne et en Fiordiligi (Arthaus/Intégral), peaufinant un chant d'orfèvre, reine du souffle et des couleurs. Terrassants et définitifs, enfin, ces deux concerts filmés sur les terres de Harnoncourt à Graz (BBC Opus Arte/Codaex), où ses scènes de Mozart et Haydn la consacrent championne toutes catégories. Naturel et simplicité y masquent l'abattage hors-norme, la prouesse permanente du beau son et du dire vrai — en bref la leçon de chant suprême.

Qu'offre-t-il qu'on ne trouve pas ailleurs ?
— Oh, beaucoup de théâtres offrent d'excellentes conditions de travail ! C'est simplement que je connais tout le monde. C'est un peu la famille.

Vous citiez Harnoncourt : après avoir mené une longue collaboration, il semble que vos chemins se soient un peu séparés ces derniers temps.
— Mais je le regrette ! Je chante moins avec lui en raison de ses choix actuels ; il s'est lancé dans un répertoire romantique tardif et dans le XXe siècle, et, oui, nos chemins se sont un peu séparés. S'il revient vers le classique et le baroque, alors je serai ravie !

Rétrospectivement, pourriez-vous nous dire ce que vous avez appris avec lui ?
— Harnoncourt m'a ouvert un monde inouï. Avec lui, chaque concert est une expérience insensée, et à son côté, on se sent prêt à relever tous les défis. C'est un homme très cultivé, travaillant avec la partition autographe en main, qui est toujours très bien préparé et a toujours mille idées ; aussi parvient-il en permanence à vous convaincre des choses les plus folles. Il est extrêmement créatif, il a de la fantaisie et il multiplie les exemples hors de la musique. Grâce à lui, j'ai découvert Haydn en profondeur, que je ne connaissais pas vraiment comme compositeur d'opéra. La série d'Armida est un de mes plus forts souvenirs.

Ce Chérubin, que vous avez beaucoup chanté, aimeriez-vous le reprendre ?
— Non, pas vraiment. Je pourrais sûrement mieux le chanter aujourd'hui, car vocalement je suis plus souple et maîtrise mieux mon instrument. Mais l'esprit a changé, et j'ai vraiment dépassé l'âge : ce n'est pas seulement une question de crédibilité sur scène, il faut l'ingénuité des 16 ans, que l'on perd avec l'expérience de la vie.

Pensez-vous aborder de nouveaux rôles chez Mozart ?
— Qui sait ? Peut-être la Comtesse ? Dans Così fan tutte, j'ai commencé avec Dorabella, puis il y a eu Despina, mais j'aimerais approfondir Fiordiligi, que j'ai abordé avec Rattle à Salzbourg, car la dramaturgie de Così est de celles qui me passionnent.

Quels nouveaux personnages vous font envie ?
— Je rêve d'Agrippine de Haendel. De Poppée, aussi, qui a failli se faire...

Pourquoi, alors que vous multipliez concerts et récitals, vous voit-on finalement aussi peu à l'opéra ?
— Vous savez, de la même façon que je décide d'enregistrer un nouveau disque, les représentations d'opéra doivent, elles aussi, être guidées par une nécessité intérieure, une envie viscérale d'un personnage et une conviction totale dans l'ouvrage... Mais aussi dans les personnes avec lesquelles je vais travailler.

Avez-vous des exigences particulières ?
— Je ne découvre jamais l'équipe à la dernière minute. Il est très important, si on veut faire un bon travail, de connaître le metteur en scène et le chef. Il faut partager les idées. Comme on est amené à rester deux mois ensemble, il faut savoir longtemps à l'avance si l'on est sur la même longueur d'ondes ou pas. Certes, je suis dans la position de pouvoir choisir, tout le monde n'a pas cette chance. Mais il faut savoir profiter parfois intelligemment de sa notoriété. Afin d'avoir de beaux spectacles.

N'y en aurait-il pas assez aujourd'hui ?
— Le problème, aujourd'hui, c'est qu'il n'y a pas assez de spectacles qui donnent la possibilité d'ouvrir l'esprit, de s'évader dans d'autres dimensions, de faire rêver... Encore une fois, j'ai besoin d'être convaincue par un projet et de m'engager de tout cœur dans une production scénique. Je veux bien que des metteurs en scène aillent contre l'œuvre si cela aide à la redécouvrir — je suis prête à ça, à tenter des expériences. Mais si on va contre l'œuvre et qu'on y reste, très peu pour moi.

Pourriez-vous nous parler de la rare Clari de Jacques Fromental Halévy, que vous avez interprétée dernièrement et ici même, à Zurich ?

— Clari est un opéra très intéressant, qu'Halévy avait spécifiquement composé pour Maria Malibran ; il fut créé au Théâtre-Italien en 1828... puis oublié. C'est une belle et simple histoire d'amour, un peu comme celle d'Amina dans La Somnambule. Et c'est un Halévy plus proche de Rossini que de celui de La Juive. Du vrai bel canto. Qui réclame une expressivité et surtout un art du souffle identiques à ceux requis par Bellini.

... auquel vous vous attaquez justement, alors que vous l'avez jusque-là peu abordé. Comment caractériseriez-vous son style ?
— Davantage encore que chez Vivaldi, Bellini requiert un contrôle absolu du souffle. C'est la règle d'or, car sa musique vous fait plonger en apnée pendant plusieurs mesures. Mais il faut la technique et l'âme. Je dirais qu'on ne peut pas plus tricher avec la musique de Bellini qu'avec celle de Schubert. C'est une ligne tellement pure et noble, qu'il faut être sincère de la tête aux pieds pour la chanter idéalement. Bellini est l'Imperatore de la mélodie.

En quoi la version de La Somnambule dite « de la Malibran », que vous venez d'enregistrer, diffère-t-elle de celle jouée fréquemment ?

— Permettez-moi déjà de corriger : contrairement à ce qu'on répète, il n'existe pas de « version Malibran » de La Somnambule, c'est-à-dire pour mezzo-soprano. Simplement, la partition originale écrite pour Giuditta Pasta, a été souvent adaptée aux tessitures et vocalità des plus grandes sopranos qui l'ont interprétée — Callas, Sutherland, Caballé. Or, en se penchant sur l'autographe, on réalise que tout le rôle d'Amina est écrit pour une voix de mezzo. En la chantant, accompagnée d'instruments d'époque, et au diapason idoine, on découvre une Amina d'une douceur et d'une mélancolie que seul un timbre de mezzo peut conférer. Nous avons de surcroît respecté la version intégrale, de même que toutes les ornementations dans les cadences. Tout est de la main de Bellini, rien n'est dû à la « tradition » — la tradition, c'est-à-dire la dernière mauvaise interprétation, comme disait Toscanini [elle sourit].

L'interpréterez-vous sur scène ?
— Je l'ai déjà chantée en version de concert avec Hengelbrock, mais, oui, j'aimerais le faire à la scène. Le personnage est fascinant à interpréter, notamment par la place qu'y occupe l'inconscient. Je retrouve, avec Amina, les impressions que j'avais ressenties dans Nina ou la folle par amour de Paisiello ; Nina succombe-t-elle vraiment à la folie ? Pas sûr... On navigue dans un troublant entre-deux. Maria Malibran, qui excellait dans le rôle d'Amina, devait être une comédienne exceptionnelle sur ce plan-là.

En quoi votre chère Malibran est-elle un modèle ?
— Elle est un modèle pour moi, mais pas seulement ! Pensez à tous les compositeurs de son époque : Liszt, Bellini, Chopin, Paganini — ils en étaient tous amoureux. Elle n'était pas seulement une cantatrice hors pair, mais également une musicienne et une femme extraordinaires. En scène, aussi, où elle était capable de prodiguer quantité d'émotions... C'était une femme résolument moderne. Qui a inspiré la mode. Et qui a choqué ! Elle a eu une vie privée... vivace, dirons-nous. Adorée, critiquée dans ses choix, divorçant — ce n'était pas facile à l'époque — pour épouser son amour, Charles-Auguste de Bériot. Sa mort, à l'âge de 28 ans, a contribué au mythe. Maria Malibran s'est toujours montrée extraordinairement courageuse, rebelle dans l'âme.

Vous-même, avez-vous un côté rebelle ?
— Je crois. [Elle réfléchit] En tout cas, j'aime suivre tout ce qui n'est pas nécessairement à la mode. N'est-ce pas rebelle ?

C'est-à-dire ?
— Dans ma profession, étant mezzo et italienne, dès mes débuts, lorsque j'ai choisi de chanter Mozart, on m'a regardée bizarrement. En Italie, les mezzo chantent Amneris et Santuzza, point final ! C'est aussi en raison de ces choix que j'ai été obligée de quitter mon pays, car peu de théâtres montaient beaucoup Mozart. Et Rossini, pas tant que ça, vous savez ! Enfin il y a eu la musique baroque. Quand mon récital Vivaldi est paru, en 1999, c'était la première fois qu'il sortait un disque d'airs de ses opéras. On connaissait très bien la musique instrumentale de Vivaldi, mais pas le musicien d'opéra. Cela a été un choix courageux me semble-t-il. Professionnellement, je n'ai toujours choisi que ce en quoi je croyais. Et lorsque j'y crois, je me bats jusqu'au bout pour porter la musique d'un compositeur que je défends.

Depuis vos débuts, il y a vingt ans, avez-vous le sentiment d'avoir mené une vie très contraignante ?

— Oui, j'ai mené une vie contraignante, exigeante, mais tout dépend de ce qu'on veut, et du temps durant lequel on veut retenir encore l'instrument. Dix, quinze, vingt ans... tout est possible ! Bien sûr, on peut fumer, sortir, mais jusqu'où aller après ? La voix est l'instrument le plus proche de l'âme. Il faut être attentif et se soigner. Physiquement et intellectuellement. Surtout, il faut laisser la fenêtre ouverte. Laisser les choses passer, s'arrêter, regarder. Ne pas nécessairement voir, mais regarder — c'est très différent.

Comment vous voyez-vous dans vingt ans ?
— Il faut être lucide : j'ai été capable de maîtriser mon instrument jusque-là, et j'observe les résultats du travail, de la discipline et de la passion en me disant que c'est maintenant le plus beau moment de ma carrière. En vingt ans, la femme change — hélas — beaucoup physiologiquement. Il faut savoir s'y préparer tout en prenant la vie jour après jour, et je suis assez optimiste.

Y a-t-il des jours où la voix « sort » moins bien, où l'envie n'y est pas ?
— Cela arrive. Dans ce cas, il faut remettre au lendemain. Toujours éviter de forcer. Le silence est la meilleure médecine pour la voix.

Diriez-vous que la voix de mezzo est moins fragile que celle des sopranos par exemple ?
— Moins fragile, non, je ne pense pas. Tout dépend de la technique qu'on a. Et aussi de la façon d'utiliser la voix. Si on est née pour chanter Suzanne et qu'on chante la Reine de la Nuit tout le temps, au-delà de l'éclat de la jeunesse, cela finira par se payer.

Vous arrive-t-il de dire non à des propositions de rôles ?
— Oui, des rôles trop lourds pour ma voix. Ou que je n'aime pas. Cela m'est arrivé souvent. Dans le vérisme notamment. Puccini, même si je l'aime, est un peu loin pour ma voix.

Que vous a-t-on proposé de plus fou ?
— Musetta. Probablement par rapport à mon caractère : on me voyait sur scène comme Musetta. On m'a aussi proposé Amneris dans Aïda !

Vous parliez de l'Italie : quel est votre regard sur la situation de l'Italie aujourd'hui ?
— Je suis assez inquiète. Il y a de moins en moins de théâtres. Et soit ils font de petites programmations — trente représentations par an — soit ils ferment. Sauf la Scala, qui arrive timidement à quatre-vingt/quatre-vingt-dix représentations. Mais qu'est-ce par rapport aux autres théâtres à Vienne, Zurich, Paris, où l'on arrive à trois cents représentations par an ? Cela m'inspire beaucoup de craintes. On supprime trop les soutiens à la culture. Cela devient un problème sérieux. Même à l'école : les enfants n'apprennent plus la musique à l'école. C'est dramatique.

De jeunes chanteurs viennent-ils vous demander des conseils ?
— Oui, mais il est très difficile pour moi de les conseiller. Ayant appris le chant avec ma mère, qui est un professeur incroyable, je me sens bien petite par rapport à cette tâche. Et cela engage beaucoup de responsabilité, car l'instrument est très fragile lorsqu'on débute le chant. J'ai encore bien des choses à apprendre, et je trouve ma mère toujours supérieure à moi. Quand elle m'écoute chanter, elle entend des détails que je ne parviens pas à entendre.

Votre « Vivaldi Album » s'est vendu à 1 million d'exemplaires : comment expliquez-vous votre succès phénoménal ?
— Cela me ravit évidemment, mais que vous répondre ? Quand on fait un disque, il faut avoir une raison, et surtout l'envie d'en faire un. Ça, je l'ai compris. Mais j'ai, de temps à autre, l'impression que bien des disques sont faits par les artistes sans raison. C'est dommage.