Olivier Messiaen en 9 portraits

Olivier Messiaen a marqué le langage du XXe siècle à la fois comme compositeur, interprète, théoricien et pédagogue. À l’âge de 22 ans, en septembre 1931, il devient le plus jeune organiste de France, comme titulaire des orgues de la Trinité, à Paris. Dès lors, et jusqu’au soir de sa vie, il assurera régulièrement sa tâche paroissiale : messes du dimanche, de mariage et de funérailles, et divers offices, dont les vêpres, qu’il préfère, car « là, je pouvais improviser, m’unir le plus au texte », expliquait-il. Le grand Cavaillé-Coll de la Trinité devient un extraordinaire champ d’investigation sonore : «C’est par l’improvisation que m’est venu le désir de fixer certains moments, de les organiser, finalement de composer. » La Messe de Pentecôte, dont la première audition fut d’ailleurs donnée par lui-même au cours d’une cérémonie liturgique, en 1951, est « un résumé de toutes ses improvisations » — le musicien y intègre des transpositions de chants d’oiseaux, des imitations de bruits naturels et des emprunts au chant grégorien, qui féconderont l’ensemble de son œuvre.
À l’orgue, il recherche le foisonnement orchestral et la juxtaposition de grappes d’accords. Hormis la Messe, ses recueils importants pour l’instrument, des Corps glorieux (1939) au Livre du Saint Sacrement (1984), en passant par Le Livre d’orgue (1951) et les Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (1969), ne sont pas spécifiquement destinés à l’office. Inspirée néanmoins par la foi, cette musique doit favoriser, disait-il, « l’éblouissement intérieur. Elle atteint tous les temps, tous les lieux, touche au matériel autant qu’au spirituel, et finalement trouve Dieu partout ». À propos de cette musique si mystérieuse, puisqu’elle émane d’un instrument qui ne présente aucun signe d’activité et dont on ne voit généralement pas l’interprète, Messiaen écrit : «L’orgue apporte à l’église quelque chose qui est voisin de la lumière et qui la dépasse : la musique de l’Invisible. C’est l’ouverture merveilleuse sur l’Au-delà…»

« Je ne suis pas mystique mais croyant, nuançait Messiaen. Je suis né avec la foi ! » À plusieurs reprises, le musicien prit soin de préciser néanmoins qu’on n’avait pas besoin d’être croyant pour écouter sa musique et l’apprécier. Certes, de son vivant, il crut bon d’accompagner l’exécution de ses œuvres, ainsi que les plaquettes ornant ses disques, d’un commentaire où il paraphrasait les Saintes Écritures, évitant d’ailleurs au public non-spécialiste toute analyse musicologique. Intention plutôt louable ! Même lorsqu’il s’intéresse à la musique de chambre, avec le Quatuor pour la fin du temps, écrit lorsque le compositeur était prisonnier en Allemagne (Görlitz, Silésie), la partition se veut « essentiellement immatérielle, spirituelle, catholique ». Œcuménique, le compositeur voyait, à juste titre, la manifestation du divin dans la Messe en si de Bach ou le Requiem de Ligeti, mais aussi dans certains passages du Martyre de saint Sébastien, le gagaku japonais et les musiques rituelles du Tibet.

À la suite d’Yvonne Loriod — sa pianiste attitrée à partir de 1943, qu’il épousa en 1961 — ses plus fidèles interprètes français ne tarissent pas d’éloges sur sa musique de piano. Pour Michel Béroff, si elle reste séduisante, c’est qu’elle couvre tous les aspects des courants esthétiques du XXe siècle — tout à la fois mystique, impressionniste, descriptive et parfois sérielle. Pour Pierre- Laurent Aimard, c’est l’œuvre d’un prophète. Pour Roger Muraro, elle partage avec celle de Ravel un sens aigu du théâtre et de la poésie, et une volonté de révéler l’insondable et son mystère.
Monument du XXe siècle, le piano de Messiaen s’inscrit tout d’abord dans une double filiation Debussy-Ravel : les Estampes et Gaspard de la nuit marquent le jeune pianiste autodidacte de manière indélébile — en témoignent ses juvéniles Huit Préludes, où l’on trouve déjà les caractéristiques d’un langage original, dans la juxtaposition de motifs très découpés — à la manière de Scriabine pour Le Nombre léger — et l’exacerbation du rythme — Un Reflet dans le vent. La création des sept Visions de l’Amen, pour deux pianos, par Messiaen lui-même et sa dédicataire Yvonne Loriod, en 1943, se distingue par une ampleur quasi symphonique. C’est aussi la première œuvre dans laquelle Messiaen introduit la notion de thème cyclique, aisément identifiable par l’auditeur. Impossible de méconnaître les Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus de 1944 : vaste corpus de plus de deux heures pour un seul piano traité comme un véritable orchestre. À cette œuvre qui marqua bon nombre de compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle (de Pierre Boulez à Tristan Murail, de Karlheinz Stockhausen à György Ligeti), on peut préférer l’exubérance jubilatoire du Catalogue d’Oiseaux de 1958 — qu’il serait vain, néanmoins, de vouloir écouter dans sa totalité de deux heures quarante-cinq. Les vocalises des oiseaux, avec leurs rythmes précipités « transposés à une échelle humaine » et leurs registres bigarrés, deviennent un extraordinaire corpus de sons et de formes inattendus. D’une durée plus modeste, les Petites Esquisses d’oiseaux, ultime partition pour piano seul de 1985, apparaissent comme la quintessence du style tardif du compositeur : « Une musique pure, souligne le pianiste Roger Muraro, chants d’oiseaux notés sans décorum…», dont la souplesse, la transparence et la tendresse méditative rejoignent le premier recueil pianistique, les Préludes.

La profonde originalité du langage du compositeur tient sans conteste à sa manière unique d’intégrer, en les transposant, les chants d’oiseaux. « Je m’en suis servi de deux manières différentes, indique Messiaen, soit en cherchant à tracer un portrait musical le plus exact possible, soit, au contraire, en traitant le chant d’oiseau comme un matériau malléable. » Notés in situ sur du papier à musique, enregistrés au magnétophone, ou entendus sur disque (la collection «American Bird Songs »), les oiseaux, acteurs de récits légendaires et féeriques, guident le musicien dans la création d’un monde de superpositions de tempos (un enchevêtrement « cependant toujours harmonieux»), refrains et strophes développés et amplifiés, combinés harmoniquement. Transformation, synthèse, mixage : on n’est pas si éloigné des techniques de la musique concrète et du traitement électroacoustique… Poète et ornithologue, lecteur pénétré de Rilke, Messiaen confie dans l’introduction de son Catalogue d’oiseaux : « Dans les heures sombres, quand mon inutilité m’est brutalement révélée (…), que faire, sinon retrouver son visage véritable, oublié quelque part en forêt, dans les champs, dans la montagne, au bord de la mer, au milieu des oiseaux ? »

Parmi les nombreux élèves de la classe de composition de Messiaen au CNSM de Paris, Gérard Grisey (né en 1946) fut l’un de ses plus assidus, de 1968 à 1972. Disparu prématurément à l’âge de 52 ans, le compositeur évoquait, en 1988, son ancien maître.

Lorsque je pense à l’enseignement d’Olivier Messiaen, le premier mot qui me vient à l’esprit est : le silence. Dans l’incertitude des premiers pas, tout jeune compositeur débutant se cherche un maître, père ou gourou dont il attend conseils et critiques. Par son silence, Messiaen, inexorablement me renvoyait à moi-même, à ma propre musique et aux critiques que seul, je pouvais formuler. Ainsi se comportent les maîtres zen avec les disciples qui en attendent une quelconque vérité. Quant à l’éveil de la musique, cela se passait ailleurs, dans l’analyse des œuvres du passé et du XXe siècle, dans l’écoute attentive des musiques extra-européennes et surtout dans un merveilleux enthousiasme et un insatiable amour de la musique que Messiaen distille avec la candeur et la naïveté du Sage et de l’Enfant. Il n’y a pas et il n’y aura sans doute jamais un académisme de l’écriture de Messiaen comme il y a aujourd’hui un académisme de l’écriture de Boulez, car ce qu’il transmet est bien davantage d’ordre éthique que d’ordre technique. »

Avec la commande publique, en 1963, par André Malraux, ministre d’État chargé des Affaires culturelles du gouvernement Georges Pompidou, de la pièce pour bois, cuivres et percussions métalliques Et exspecto resurrectionem mortuorum, le compositeur devient un artiste officiel. Malraux insiste beaucoup pour que son nom soit associé à l’œuvre, dont la première a été prévue à l’occasion des anniversaires de 1914 et 1944 ; en outre, l’auteur de la Condition humaine souhaite l’exclusivité sur les trois premières exécutions, avant que l’œuvre soit adressée à l’éditeur. Peu enclin à exprimer publiquement ses opinions politiques, le compositeur signera néanmoins l’appel pour la réélection du Général — qu’il admirait —, à l’automne 1965. La même année voit la commande de La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ par la fondation Calouste Gulbenkian, en mémoire de son fondateur, et, cinq ans plus tard, à l’occasion d’une tournée aux États-Unis, la mécène Alice Tully lui propose la création d’une pièce d’orchestre : {Des Canyons aux étoiles}, dont la première aura lieu à New York, en novembre 1974. C’est sur l’insistance de Rolf Liebermann, directeur de l’Opéra de Paris que, dès l’été 1971, Messiaen note dans ses carnets : «Répondre à Liebermann pour l’Opéra de Paris (écrire un opéra pour 1975 !!!). Urgent. » L’initiative viendrait du président Pompidou, qui aurait décelé le potentiel dramatique de sa musique à l’écoute de la Turangalîla-Symphonie… À partir des années 1980, les commandes se succèdent : entre autres Un Vitrail et des Oiseaux (Pierre Boulez), Un Sourire (Radio France) et Éclairs sur l’Au-delà… pour le 150e anniversaire de l’Orchestre philharmonique de New York.

Né à la confluence de Debussy et de Varèse, du désir utopique et esthétique de vouloir combiner rythme et couleur, le style de Messiaen s’oriente dès les années 1930 vers une recherche sur le timbre. «Au moyen de modes harmoniques, transposables seulement un certain nombre de fois, et tirant de ce fait leurs coloris particuliers, j’étais arrivé à opposer des disques de couleurs, à entrelacer des arcs-en-ciel, à trouver en musique des couleurs complémentaires ». Enfant, il imagine des spectacles audiovisuels où la musique est associée à des « effets polychromes » évoluant sur grand écran. S’appuyant sur les recherches du peintre Robert Delaunay — qu’il « préfère à tous les autres » — sur les rapports entre les couleurs complémentaires, il développe son idée de correspondance entre sons et couleurs dans un vaste Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, écrit entre 1949 et 2002. Pour Tristan Murail, compositeur et ancien élève de sa classe au Conservatoire, son sens de la couleur n’était ni vague, ni poétique, mais plutôt « la fusion du timbre et de l’harmonie ». Grâce à Messiaen, la notion de couleur est aujourd’hui indissociable de la musique contemporaine, même si, avant lui, d’autres comme Berlioz, Liszt, Debussy, Ravel et Varèse en avaient eu, à une moindre échelle, le pressentiment.

Tout d’abord intrinsèquement lié à l’écriture pour orgue (Les Offrandes oubliées, L’Ascension, les Poèmes pour Mi version avec ensemble, Hymne), l’orchestre de Messiaen s’en émancipe avec les Trois petites liturgies de la présence divine (1945), dopées par la transposition de sonorités « exotiques », notamment asiatiques (gamelan balinais) et byzantines. Un brin naïve dans sa volonté de totaliser les rythmes du monde entier, la varésienne Turangalîla-Symphonie (1948) est une œuvre protéiforme et roborative, qui a peut-être davantage influencé les jazzmen et les rockeurs que le monde de la musique contemporaine. Avec le Réveil des oiseaux pour piano solo orchestre (1953), suivi, trois plus tard, des Oiseaux exotiques, le compositeur signe ses premières partitions d’envergure, associant harmonieusement chants d’oiseaux et superpositions rythmiques. Les Sept Haïkaï (1962) brillent de tonalités japonaises, tandis que Les Couleurs de la Cité céleste (1964) flamboient à la manière d’un immense vitrail et que le final de Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964) résonne dans une impressionnante démesure berliozienne. Découlant de la somptuosité orchestrale de l’opéra Saint François d’Assise, les pièces tardives La Ville d’en haut, Éclairs sur l’Au-delà et Un sourire n’ajoutent rien à la gloire du musicien. Mais la plus fabuleuse partition d’orchestre demeure sans conteste Des Canyons aux étoiles…, rituel progressant par « stations » pour piano, xylorimba, glockenspiel et orchestre (1974), inspiré par l’un des paysages les plus grandioses d’Amérique, les canyons du sud de l’Utah. Une architecture féerique, où résonne un espace sidéral fait de couleurs, de silence et de la péroraison enivrée du piano solo.

Par l’utilisation de procédés vocaux adaptés du chant grégorien, les mélodies des Poèmes pour Mi (1937) comme le chœur de l’oratorio La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (1969) souffrent d’une écriture dramatique empesée, où l’on cherche en vain l’émotion. En revanche, le style libre et tendre des Chants de Terre et de Ciel (1938) est plus convaincant, tout comme le chant passionné de Harawi, poème d’amour et de mort (1946), au verbe tour à tour percussif, primesautier et sensuel. Avec ses coloris étranges et ses fusées d’onomatopées, textes — écrits par Messiaen — et musiques sont à placer en regard de la poésie de Pierre Reverdy, Paul Éluard et André Breton. Ouvrage aux dimensions wagnériennes — « Mon rêve était d’écrire une Passion » —, Saint François d’Assise souffre sans doute d’une trop longue gestation, de 1971 à 1983, date de sa création à l’Opéra de Paris. Résultat : l’œuvre, mise en scène par le compositeur lui-même, reçut un accueil contrasté, allant de l’éloge au mépris. Rappelons qu’au lendemain de son enregistrement par la radio t la télévision, Messiaen essuya un refus d’une ultinationale du disque à qui il proposait d’acheter ui-même cinq cents coffrets de CD en guise de souscription ! Malgré ses longueurs excessives et ses répétitions obsédantes — à plusieurs reprises, l’Opéra de Paris réclama, sans succès, des coupes au compositeur —, Saint François d’Assise a acquis peu à peu ses lettres de noblesse, notamment grâce à la mise en scène de Peter Sellars, qui en assura la reprise scénique à Salzbourg et à Paris. Véritable somme de recherches harmoniques, rythmiques, orchestrales et ornithologiques, où le chœur se mélange avec naturel à l’orchestre, cette œuvre apparaît comme une cathédrale d’une luxuriance démesurée, d’où émergent, ça et là, la sensualité élégiaque de l’Ange musicien (5e tableau), et du Prêche aux oiseaux (6e tableau). Pour reprendre la formule de Gérard Grisey : « Si la musique, selon Messiaen, est bien “Appréhension de l’inaudible”, il nous faut apprendre son exigence, son humilité et son émerveillement.»