Johannes Brahms
L'héroïsme mystique

Être le musicien élu, oui, mais, à quel prix, et d'abord par quelle voie ? Fidèle aux leçons d'Eduard Marxsen, mais aussi de Schumann, Brahms voulut se gagner un métier, mieux : une culture. Non pour en jouir comme d'un délassement, mais, plus en profondeur, pour en recevoir la grandeur, tant la culture porte un idéal supérieur, dans un monde qui a déjà cessé de l'être — ce point étant l'une des principales revendications de la pensée romantique qui se voulait une résistance au mode de vie de la société capitaliste qui venait à s'étendre. Comment peut-on penser que Brahms — épris de la nature et de l'esprit de chevalerie, mais également lecteur de Feuerbach —, ne pouvait pas ne pas être hostile à ce qui se targuait alors de porter le nom de civilisation moderne, engendrée par l'industrialisation de masse et la généralisation de l'économie ? Plus jeune de vingt ans au moins que Liszt ou Wagner, Brahms était, pour la première fois de l'histoire, placé devant des questions, qui sont aujourd'hui devenues les nôtres. Comment maintenir un idéal supérieur ? Comment réactualiser la mémoire des anciens, alors que les conditions qui peuvent accueillir cette mémoire ont changé du tout au tout ? Comment retrouver les chemins de l'âge d'or dont les siècles ont laissé le témoignage, quand toute la culture de l'époque montre à Brahms qu'il est aussi tragiquement séparé de lui-même, que de cet idéal original et, désormais, lointain ? Un siècle auparavant, Winckelmann, l'un des plus grands esprits allemands — la source de Chénier et de Schiller — avait formulé un dogme : « L'unique moyen pour nous de devenir grands et si possibles inimitables, c'est d'imiter les anciens. » L'œuvre classique était alors posée comme modèle, mais ce modèle était tout sauf froid ; sa valorisation se comprenait d'autant mieux qu'on pouvait l'opposer à la « dégradation » que l'art rococo ou que la poésie postclassique avaient fait subir à ses « modèles ».

Ce que Brahms demandera aux Anciens, c'est plus que des préceptes : c'est le secret même de la vie — une manière de les célébrer, mais aussi de se hausser jusqu'à eux, de retrouver ce que René Char appelle « l'œil vorace, bien que voilé, de l'origine ». Par suite, se mettre à l'école des Anciens est une forme de l'admiration enthousiaste ; et pour un génie qui se cherche et qui a quelque peine à se trouver, elle constitue une démarche naturelle par laquelle il accède laborieusement à la possession de lui-même. À partir de 1854, puis toute sa vie, Brahms va, en un sens, devenir le premier musicien savant de l'histoire — plus encore que Mendelssohn qui se fit le sauveur de Bach : non seulement le témoin d'une mode, ni le devancier des jours à venir, mais le gardien immémorial de tous les siècles, jusqu'au sien inclus. Une démarche qui semble naturelle depuis qu'une certaine histoire de la musique, d'ailleurs baptisée classique de manière uniment générique, a pris fin, et qu'elle a cédé la place à ce que Malraux eût pu appeler, après le musée, la discothèque imaginaire. Mais rien de tel, ni d'aussi décisif n'avait encore eu cours vers le milieu du XIXe siècle, où n'étaient jouées que les créations, ou certaines pièces relativement récentes, deux ou trois décennies tout au plus, sinon souvent travesties, comme tant d'opéras de Mozart — d'où d'ailleurs le nombre élevé de traditions erronées qui s'ensuivirent. Brahms se fait l'oreille et la main : il recopie des partitions à chaque voyage. Mais il importe de ne pas se méprendre. Il ne s'agit pas pour lui seulement de modeler ses créations sur les formes reçues de la musique ancienne ; ce qu'il souhaite, c'est s'innerver, se nourrir de la force qui définit celle-ci comme telle. Autrement dit, l'acte de remémoration ne tend pas chez lui à retrouver un objet qui serait suranné, mais a pour but de renouer avec une énergie grâce à laquelle il pourra définir un nouvel objet. Parmi les travaux de recopiage auxquels il s'astreint, on dénombre la Messe pour le pape Marcellus de Palestrina, le Crucifixus pour huit et dix voix de Lotti, le Salve Regina de Rovetta, l'Adoramus te de Corsi, le Misericordias Domini de Durante ; des compositeurs auxquels il faut ajouter les noms de Roland de Lassus et Jean-Sébastien Bach, chez qui il sut approfondir l'art du contrepoint, pour appuyer sa science de la variation. En outre, Brahms se contraignit à écrire des messes à plusieurs voix. Sa capacité à transposer les nuances d'un ciel damasquiné, les nervures, les canevas et les filigranes d'une feuille, à savourer toutes les combinaisons, les diversités de texture, de maille, d'étoffe et de broderie du monde naturel, Brahms le dut autant à sa fréquentation des forêts où il aimait à se promener dès l'aube, levé à cinq heures du matin, qu'aux partitions qu'il s'appropria, en autodidacte.

Comment entendre n'importe laquelle de ses oeuvres chorales sacrée ou profane — la moitié de sa création ! —, sans savoir qu'elle est pensée, non comme une continuation, mais comme une relève ? Un Requiem allemand, ébauché dès 1854, s'inscrit encore sous cet horizon, mais aussi nombre de passages de symphonies. Ainsi, dans la Symphonie n° 2, le musicologue Constantin Floros a-t-il écrit que le troisième mouvement Allegretto grazioso, quasi andantino en cinq parties élaboré à partir d'un seul noyau thématique évoque une forme dérivée de « menuet rapide », comme c'est souvent le cas dans la musique baroque française, chez Marin Marais par exemple. Wagner avait beau jeu de dauber son jeune confrère : « Je connais de ces artistes renommés, que vous rencontrerez dans le carnaval des concerts, un jour avec la figure d'un chanteur des rues, un autre sous la perruque alleluiatique de Haendel, un autre jour accoutrés à la juive tel un joueur de czardas, parfois déguisés en purs symphonistes, en mal d'une Dixième. » Pour être plus exact, ce qui marque le génie de Brahms, c'est qu'il fut tous ces musiciens en même temps — mais tel Pouyadou, ce compositeur qui travaille à une symphonie intitulée Le Silence dans Sueurs de sang de Léon Bloy, Brahms — outre qu'il eût sans doute été d'accord pour trouver chez Wagner un « galérien de toutes les fanfares », « qui nous met un mastic de théogonie scandinave et de christianisme à dégoûter les hippopotames » —, Brahms, avec un goût d'une sûreté éprouvée, était surtout « l'entozoaire de Jean-Sébastien Bach ».