Vadim Repin
L'espace intérieur (Classica n°07 - décembre 1998)

Votre professeur Zakar Bron a déclaré qu’il demandait à ses élèves, quand ils étaient petits, si c’était eux qui voulaient faire du violon ou leur mère qui voulait qu’ils en jouent. Vous a-t-il posé la question ?

Non, mais indirectement, dans mon cas, c’était assez évident. Depuis l’âge de trois ans, j’avais envie de faire de la musique en général. Je jouais avec des jouets musicaux, je m’intéressais aux instruments, je rejouais les mélodies que j’entendais à la radio ou que ma mère chantait. Personne n’est musicien dans ma famille, mais ma mère chantait des chansons, pour moi ou quand il y avait de grandes fêtes. Je suis ensuite venu au violon complètement par hasard, juste parce qu’au conservatoire, les classes des autres instruments étaient déjà complètes. J’étais personnellement prêt à jouer n’importe quoi : du piano, de l’accordéon, de la flûte… Je voulais juste faire de la musique et apprendre à en jouer correctement. Au bout de six mois, j’ai gagné un concours de jeunes enfants dans la ville. J’aimais énormément jouer sur scène. Bron m’a remarqué lors de ce concours et ma mère a décidé de me faire travailler avec lui. À cet âge, on ne se soucie pas beaucoup des professeurs. À partir de là – j’avais six ans – les choses sont devenues très sérieuses, avec des concerts, de nouveaux programmes, etc. Bron organisait toujours des concerts, car pour un musicien, l’essentiel est de pouvoir jouer et être écouté sur une scène ; et bien sûr, quand on sait que l’on va jouer en concert, il faut préparer les programmes, être prêt. C’est très motivant. Cela donne envie d’apprendre, de pratiquer, de jouer. Tout est lié.

Avez-vous toujours voulu être soliste ?

Oui, sans ambiguïté. Et je n’ai d’ailleurs jamais donné que des concerts en tant que soliste. Depuis cinq ou six ans néanmoins, je joue aussi de la musique de chambre : des quatuors, des quintettes, des octuors, et j’adore cela. C’est une partie très importante de ma vie. Déjà, le répertoire est d’une richesse incroyable. On y trouve les plus belles musiques. Ensuite, c’est une autre manière de faire de la musique, car on est n’est pas le point central de la musique : chaque musicien est en relation avec ce que font toutes les autres cordes. C’est une autre manière de travailler, de répéter, et aussi de jouer. C’est très particulier.

Comment situeriez-vous la sonate et le concerto par rapport à la musique de chambre ?

La sonate appartient à la musique de chambre : les partenaires sont égaux. Avec l’orchestre, c’est différent, le soliste est le personnage principal, et les autres vous accompagnent. Même dans ce cas, je préfère réellement avoir des rapports personnels avec les musiciens de l’orchestre, sans passer par l’intermédiaire du chef. Car souvent, il y a des duos, ou des parties où l’on doit jouer avec des musiciens de l’orchestre, pour lesquels il faut se connaître et se sentir pour pouvoir bien jouer ensemble. Il doit y avoir une communication directe entre les musiciens, par exemple avec les premiers violons, ou avec les violoncellistes. Aussi, même quand je joue avec un orchestre, j’essaie, autant que possible, de jouer avec l’orchestre comme en musique de chambre. Il est important de communiquer avec les musiciens pendant les répétitions. Et ma plus grande satisfaction, c’est quand, dans un phrasé, les musiciens arrivent à sentir ce que je fais, et que j’arrive moi-même à sentir ce qu’ils font. Il y a alors une véritable communication.

Quel est pour vous le plus important dans une interprétation ?

La structure. Comme l’a dit un chef, il faut, en commençant une pièce, que l’on puisse imaginer sa dernière note ; toute la structure doit former un tout, et ne pas tomber en parties éparses. Pour cela, il faut faire attention à chaque détail. Ensuite, le phrasé et les choix de sons sont importants : pour cela, j’essaie d’improviser en concert. C’est important, car un concertiste joue de nombreuses fois la même œuvre sans que cela devienne monotone. On peut changer des tas de petites choses. De temps en temps, on peut tout changer, mais c’est rare. Ensuite, si l'on a un enregistrement du concert, on peut s’analyser et voir comment on s’est inséré dans le tout. C’est un processus sans fin, mais l'essentiel est de sentir la structure comme un tout pour ne pas faire retomber l’attention. Dans ce cas, l’émotion retomberait également.
Prenons par exemple le Premier Concerto pour violon de Chostakovitch, qui est écrit dans l’esprit d’une symphonie plus que d’un concerto. Au début, on a un Nocturne, une musique de nuit. On ne peut donc pas le jouer comme quelque chose d’amusant, d’ouvert, ou de trop évident. Ce doit être un peu secret, caché. Chostakovitch a écrit ce concerto à une époque tragique et cela s’entend dans sa musique ; cela nous donne l’idée des émotions à traduire (Chostakovitch a écrit ce concerto en 1948, en plein stalinisme, après avoir été brimé par le régime à cause de sa musique, et devra attendre la mort de Staline pour qu’il soit créé par son dédicataire, David Oïstrakh, ndlr.). Ensuite, on utilise sa technique – différents sons, différentes attaques, différents phrasés – pour que le Nocturne soit une seule grande chanson. Le second mouvement est un Scherzo, ce qui, en italien, veut dire « drôle ». Mais rapporté à l’époque de l’écriture de l’œuvre, c’est très sarcastique ; en fait, c’est tragique autant que drôle. Que voit-on lorsqu’on analyse la partie d’orchestre ? L'orchestre joue avec vous, puis vous vous interrompez l’un l’autre, vous devez parfois prendre appui sur lui, puis il doit vous couvrir, être plus fort que vous, vous pousser dehors. C’est un mouvement très communicatif, dans lequel les parties du soliste et de l’orchestre s’entremêlent. À travers ces analyses, on essaie de produire du sens avec la musique. La musique est un art très direct, on est obligé de s’y impliquer.

Comment se passe votre collaboration avec les chefs ?

On commence par se rencontrer avant de répéter. On regarde l’œuvre ensemble, on s’interroge sur les tempi, etc. C’est très important pour moi, car je suis toujours content d’entendre d’autres opinions que les miennes. On discute, et quand on répète, la création est commune. Je déteste absolument les situations où les chefs n’ont aucune initiative. Même s’ils doivent m’accompagner, ils doivent être de grands chefs pour guider l’orchestre. J’aime les chefs qui ont un très bon sens du rythme et du phrasé. Il s’agit de faire surgir de la musique, pas de se faire accompagner. En général, il n’y a que deux ou trois répétitions, et elles ne sont pas faites pour discuter : on y répète. Les discussions ont lieu avant ou après. Si vous avez des vues différentes, vous devez défendre votre position, et ensuite, on choisit la solution la mieux défendue. Ma vision des œuvres change énormément avec le temps. Pour certaines pièces, on peut avoir une intuition très sûre, sur laquelle on revient peu, mais il est de toute façon impossible de jouer une même pièce toujours de la même façon.
Une fois encore, en dehors du plaisir lié à la musique même, je trouve extrêmement intéressant de faire de la musique de chambre, parce que cela change ma vision des œuvres. De manière générale, j’aime rencontrer, discuter et jouer avec de nouvelles personnes. On apprend beaucoup ainsi. On est confronté à des goûts différents. Le problème de beaucoup de musiciens est de jouer la musique en se souvenant de leur ancienne manière de faire, sans faire attention à la partition. Quand on a des vues différentes avec un partenaire ou un chef, c’est la partition qui doit nous départager, même si, bien sûr, on peut lire différemment celle-ci.

Vous n’êtes pas un virtuose très démonstratif…

La technique, c’est très spécial. Il faut être un très grand technicien pour arriver à exprimer ses idées musicales. Mais la technique n’est pas un but en soi. C’est comme la voix : si vous avez quelque chose à dire, vous utilisez votre voix. Pour jouer même les mélodies les plus simples, il faut une très bonne technique, même si on ne le voit pas. Il est vrai que la technique est souvent l’objet d’un spectacle. Ma foi, il y a des œuvres pour cela : le Concerto de Paganini, la Symphonie espagnole de Lalo, que j’adore, et où l’on peut montrer sa technique avec brio. Mais dans beaucoup de pièces, et en particulier en musique de chambre, la technique est au service de la musique, plutôt que l’inverse.

Il y a toujours une espèce de plénitude et de rondeur dans votre son, par-delà sa variété.

Le son correspond au goût de l’interprète. On ne peut pas produire un son que son oreille n’aime pas. La musique consiste à essayer de reproduire à l’extérieur ce que l’on entend à l’intérieur de soi. Il y a une espèce de relation entre vos muscles et votre oreille. L’oreille est la chose la plus importante, qui corrige tout. Il est très important de créer son propre son. La question n’est pas de travailler pour être différent des autres, mais le son, c’est la personnalité d’un artiste, c’est ce qu’il entend. Lorsque l’on peut dire de quelqu’un qu’on le reconnaît immédiatement quand on l’entend à la radio, c’est un très beau compliment. La musique classique est cet art qui lie un compositeur à un interprète qui donne vie à l’œuvre à un moment donné, en y mettant sa touche personnelle. Et cette touche personnelle peut aider l’œuvre comme elle peut la tuer. Il peut arriver des choses imprévisibles !

Pensez-vous que l’on est contraint par un son comme on peut l'être par sa voix, ou comme un écrivain peut être contraint par son style – ce qui ne l’empêche d’ailleurs pas d’être génial et de porter ce style à son plus haut niveau ?

Physiquement, le son est produit par le poids et la vitesse de l’archet sur les cordes. Il se module donc facilement. Et on ne peut – et ne doit – pas jouer toutes les pièces avec la même sonorité. Parfois, il faut être agressif, d’autres fois poétique, ou triste à pleurer. Tout dépend de ce que l’on veut faire, et c’est là que la technique intervient. Maintenant, si l’on parle du son en général, il faut en revenir à l’oreille particulière de chacun. Il y a des limites que vous ne pouvez franchir car votre oreille vous l’interdirait. On est donc plutôt contraint par son oreille, qui sélectionne les sonorités possibles pour chacun. On en revient à l’oreille : l’oreille est tout.

On dit souvent des jeunes musiciens qu’ils manquent de maturité pour jouer certaines œuvres du répertoire. Avez-vous souffert de cela, et que pensez-vous de cette question de la maturité ?

En général, c’est un argument qui concerne le Concerto de Beethoven. Il faut effectivement beaucoup de maturité pour le jouer, ou bien être un enfant de dix ou onze ans – Menuhin l’a joué à cet âge. Pour moi, c’est probablement le meilleur concerto qui ait jamais été composé pour le violon. C’est un concerto légendaire. Je crois que même si on attendait d’avoir soixante ans pour le jouer, on ne pourrait pas le jouer mieux que si on commençait à quarante ou cinquante ans. Le problème, c’est de passer beaucoup de temps avec l’œuvre, afin de rentrer dedans. On ne peut pas entrer dans ce concerto sans le toucher. Il faut le jouer, l’analyser – et plus tôt on commence, plus on a de chances de s’améliorer et de le jouer un jour avec la maturité voulue. On mûrit avec l’œuvre. J’étais très tendu à l’idée de le jouer, tellement c’est difficile. Mais une fois que je me suis lancé, ce processus est devenu tellement intéressant. C’est sans doute le concerto que je préfère jouer. Et c’est aussi le plus difficile, le plus éprouvant et épuisant, alors même qu’il n’y a pas de tension physique. Cela vous demande plus de pouvoir émotionnel et vous épuise bien plus que d’autres concertos qui exigent davantage d’énergie physique. J’ai commencé à le jouer à l’âge de vingt-trois ans, et je ne le regrette pas. Mais évidemment, chacun doit faire comme il le sent ou le veut.

Quelles sont vos admirations ou vos influences les plus durables parmi les musiciens ?

Yehudi Menuhin m’influence beaucoup, aussi bien musicalement que dans la vie. Depuis quelques années, nous travaillons ensemble ; nous avons enregistré ensemble. Quand j’ai travaillé le Concerto de Beethoven la première fois, je lui ai demandé de venir lui jouer pour avoir son opinion, car il a joué et travaillé ce concerto pendant toute sa vie. De même pour le concerto de Brahms. C’est véritablement l’une des rares personnes dont on puisse réellement reconnaître le son dès la première seconde, sans que cela puisse s'expliquer. Ce son est unique. Menuhin est très vivant, et quand il joue, on peut sentir qu’il donne tout : sa chaleur, son intelligence. L’autre personne qui m’a beaucoup influencé, c’est Sviatoslav Richter, que j’ai eu l’occasion de rencontrer une fois. Richter m’avait invité à son festival à Moscou, avec mon partenaire, pour jouer une sonate de Grieg. On lui a demandé de venir lui jouer la sonate avant le concert. Il a accepté, et j’ai même eu le plaisir de jouer la moitié d’un mouvement avec lui au piano. C’est un moment que je n’oublierai jamais. C’était une personne très fermée, qui ne répondait par exemple jamais au téléphone, et à qui il fallait écrire. Mais je suis très marqué par sa manière de voir et de parler de la musique. Vous savez, quand on est musicien, on écoute la musique d’une autre manière que des mélomanes qui aiment la musique sans en jouer. On pense en effet toujours à ce que l’on aurait fait à la place de l’autre. Quand je vais au concert, le plus beau compliment que je puisse faire à un collègue, c’est de lui dire que je n’ai pensé à rien d’autre qu’à la musique pendant que je l’écoutais. Cela veut dire que c’était réellement très convaincant et intéressant. Richter avait cette manière de vous attirer dans la musique.