Les albums

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Classique - Paru le 24 mars 2017 | Pan Classics

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Classique - Paru le 17 mars 2017 | Pan Classics

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Classique - Paru le 17 février 2017 | Pan Classics

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Classique - Paru le 17 février 2017 | Pan Classics

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Le célèbre Op. 5 de Corelli, avec ses douze sonates dont la fameuse dernière « La Follia », fut publié exactement le 1 janvier 1700 : une évidente déclaration de modernité de la part du compositeur. Certes, il gardait encore les formes déjà éprouvées : six Sonates d’église pour commencer – de véritables sonates en trio – puis six Sonates de chambre pour terminer – empruntant les formes anciennes de danses : courante, menuet, allemande, gavotte, sarabande, etc. Enfin, non, ce ne sont pas les six dernières, puisque la toute dernière susmentionnée n’est autre que cette génialissime série de variations sur le thème de la « Folie d’Espagne ». Dans son Op. 5, Corelli semble explorer de fond en comble tout ce qui se pouvait alors faire au violon, autant en termes techniques que du point de vie de l’architecture compositionnelle. La violoniste Lina Tur Bonet est accompagnée par tout un aréopage d’instrumentistes en guise de continuo – histoire de diversifier les sonorités selon le contenu musical : théorbe, archiluth, harpe, clavecin, orgue, violoncelle ou guitare, autrement dit l’ensemble Musica Alchemica. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 17 février 2017 | Pan Classics

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Certes, la majeure partie des œuvres de cet album provient de l’immense corpus que nous a légué Caldara (on parle de plus de trois mille œuvres, mais à ce jour aucun recensement n’a été même tenté…), mais le United Continuo Ensemble – basé en Allemagne – a choisi d’intercaler quelques pièces de compositeurs du siècle précédent : Sweelinck, Tunder et Weckmann, qui appartiennent certes à l’école nord-européenne, mais dont la musique témoigne de l’évidente influence italienne qui se répandait alors comme une traînée de poudre à travers le continent, déjà dès le début XVIIe siècle. On entendra quelques-unes de leurs pièces d’orgue, sur l’instrument historique du château Gottorf, construit aux alentours de 1560. Caldara, lui, commença sa carrière en Italie – les cours de Mantoue et Rome – avant de passer quelques temps dans le sillage de Charles VI à Barcelone, et de terminer sa carrière à la Cour impériale de Vienne, d’abord comme adjoint de Fux, puis comme maître de chapelle principale à la mort de son supérieur. Si sa musique n’a rien de « révolutionnaire », elle témoigne, elle aussi, des nombreux échanges artistiques de part et d’autre des Alpes, entre la sphère germanique et l’italienne : un grand art de la mélodie, mais aussi une grande compréhension des complexités de la polyphonie. Caldara, d’ailleurs, fut une influence directe sur Bach et Telemann, et on le comprend immédiatement à l’écoute de ces motets. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 17 février 2017 | Pan Classics

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Dans le domaine de la musique instrumentale, l’Europe de la première moitié du XVIIe siècle se transforme en un véritable « laboratoire » d’expérimentations. Le pouvoir expressif des instruments – basé sur l’art de la rhétorique vocale – fascine les compositeurs : remplacer le verbe, le mot qui a jusque-là été le sommet de la musique savante, par une poétique purement instrumentale mais tout aussi savante, indépendante de l’instrumentalité populaire ou folklorique, donne naissance à un nouveau répertoire, autonome, toujours éloigné des polyphonies vocales de la Renaissance. Parmi les instruments émergents, le violon occupe une place toute particulière. Carlo Farina (ca. 1604- 1639) baigne dans une ambiance particulièrement stimulante avec la présence notamment du violoniste Salomone Rossi, témoin des échos encore palpables de la création en 1607 de L’Orfeo de Monteverdi. En tant que violoniste, Farina quitte l’Italie en 1625 et s’installe à Dresde où il est engagé sous la direction de Heinrich Schütz comme Konzertmeister de l’orchestre de la cour. Entre 1626 et 1628, il se montre très productif en publiant cinq recueils de musique instrumentale dédiés à la famille des violons, variant les géométries de quatre à deux instruments : 104 pièces à quatre, 18 pièces à trois et 6 pièces à deux, un superbe répertoire. L’intégralité des œuvres pour deux instruments constitue le noyau central de cet album, autour duquel évoluent quelques prédécesseurs et contemporains : Steffan Nau, Pietro Melli et Michelangelo Rossi. Leila Schayegh joue sur un Guarneri de 1675, accompagnée du clavecin, de l’archiluth, de l’orgue, du violoncelle et de la viole de gambe selon ce qu’inspirent les partitions. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 20 janvier 2017 | Pan Classics

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Le personnage folklorique de Rübezahl appartient plutôt au monde germanique et centre-européen, un être fantastique tantôt gnome, tantôt géant, qui peut prendre des apparences différentes dont celle d'un moine, d'un mineur, d'un chasseur sauvage ou d'une souche d'arbre. Il n’existe pas vraiment de nom français… Une traduction a été avancée qui signifierait « compteur de navets », une appellation qui aurait le don d’exaspérer le personnage qui se prétend « Seigneur des Montagnes ». La sphère lyrique germanique l’a largement mis à l’honneur – quand bien même c’est un personnage parfois assez peu sympathique, fantasque, tour à tour aimable et malfaisant –, à commencer par Weber et son opéra (inachevé) du même nom, Louis Spohr, Flotow, Danzi et même… Mahler, qui a travaillé quelque dix ans sur l’ouvrage, mais il n’en reste de nos jours que le livret, la musique – ce qu’il en a écrit, du moins – ayant disparu. Ah oui, et aussi le présent Hans Sommer, un compositeur dont la longévité et la place qu’il tint dans le monde musical (et mathématique, soit dit en passant) de son temps n’a d’égal que l’oubli dans lequel il est ensuite tombé. Il fut quasiment l’exact contemporain de Saint-Saëns, y compris pour la longévité. Quelque part entre Wagner qu’il fréquenta, Liszt avec qui il étudia, Strauss dont il fut l’ami (et qui dirigea d’ailleurs l’un de ses ouvrages lyriques, Lorelei), Sommer restera toujours ancré dans la tradition romantique tardive, ainsi qu’en témoigne donc cet opéra Rübezahl créé en 1904. Cet album propose un enregistrement réalisé par l’Opéra de Thuringe lors de représentations publiques en avril 2016. Étonnant ouvrage que voilà… impossible de l’attribuer à qui que ce soit que l’on connaisse, même si Wagner est le plus proche – hormis que le sujet est plutôt plaisant que tragique. On remarquera en particulier la richissime orchestration, un véritable tour de force qui place Sommer et son Rübezahl en peloton de tête des excellentes redécouvertes. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 28 octobre 2016 | Pan Classics

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Classique - Paru le 28 octobre 2016 | Pan Classics

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Classique - Paru le 28 octobre 2016 | Pan Classics

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Classique - Paru le 30 septembre 2016 | Pan Classics

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Musique de chambre - Paru le 30 septembre 2016 | Pan Classics

Livret Distinctions 5 de Diapason
Emilio Percan [...] [joue] sans ostentation, sans volonté de performance ni démonstration, avec la technique optimale nécessaire aux passages destinés à mettre en valeur la virtuosité de Pisendel. [...] La ligne soliste est suivie au mot près, le rubato soulignant la moindre inflexion du phrasé. Percan s’autorise quelques ornementations, secondé par un continuo bien ancré : le violoncelle impliqué d’Oriol Aymat, toujours pertinent, et le clavecin imaginatif de Luca Quintavalle [...] Le G.A.P. Ensemble y déploie des trésors de subtilité dans l’accompagnement à l’orgue, au luth ou à la guitare baroque, bien choisis selon le caractère de chaque mouvement. Jamais nous n’avions entendu plus poétique Andante initial de la RV 29, avec ces doubles cordes d’une élégance charmeuse, [...] jamais les six variations de l’Andante final de la RV 19 n’avaient été jouées avec une telle fantaisie d’expression [...] Ce secteur longtemps mésestimé du répertoire vivaldien a enfin trouvé un maître. » (Diapason, novembre 2016) / Roger-Claude Travers)
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Classique - Paru le 26 août 2016 | Pan Classics

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Classique - Paru le 24 juin 2016 | Pan Classics

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Ah ça, vraiment, non, la contrebasse n’est pas l’instrument soliste concertant le mieux représenté dans le répertoire ni, partant, dans la discographie. Réjouissons-nous donc que Nino Rota lui ait consacré ce Divertimento, un délicieux moment extraordinairement enlevé et épique qui traite mélodiquement la contrebasse un peu comme Strauss usa du violoncelle dans Don Quichotte. « On dit » que le concerto fut conçu vers 1970 comme vengeance contre le contrebassiste Franco Petracchi – à qui il est dédié – qui aurait donné des cours de contrebasse dans une chambre d’hôtel contiguë à celle de Rota (l’histoire ne dit ni le pourquoi ni le comment) : le compositeur se serait donc saisi de toutes les difficultés possibles et imaginables subies à travers le mur pour les intégrer dans son ouvrage. Assez prokofievien dans l’idée, ce concerto est en effet un véritable feu d’artifice. Le contrebassiste polonais Bogusław Furtok a ensuite choisi de nous donner deux transcriptions d’ouvrages initialement écrits pour le violoncelle : Kol Nidrei de Bruch et Schelomo de Bloch, deux pièces d’inspiration mélodique hébraïque. Le passage du violoncelle à la contrebasse modifie les équilibres, les lignes de force, et offre une tout nouvelle vision de ces deux pièces que l’on croyait pourtant connaître jusque sur le bout des oreilles. © SM/Qobuz
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Intégrales d'opéra - Paru le 24 juin 2016 | Pan Classics

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Voici présentés deux ouvrages lyriques de Debussy laissés inachevés, sous une forme complétée par le musicologue britannique Robert Orledge. Le compositeur travailla à ses deux ouvrages inspirés de Poe – La Chute de la maison Usher et Le Diable dans le beffroi de manière intermittente entre le début du siècle et jusqu’aux années 1915, sans jamais venir à bout de son travail. Pourtant, le Metropolitan de New York lui avait garanti la création des deux opéras – des pièces plutôt courtes, données toutes deux au cours d’une seule et même soirée – ce qui semble avoir longtemps animé son ardeur, mais la maladie qui devait finir par l’emporter ne lui permit guère de se plonger plus avant dans ces sujets sombres et macabres… Les esquisses et brouillons ont été rassemblés, complétés, unifiés et orchestrés dans des versions cohérentes et vraiment très convaincantes ; on y découvre que Debussy s’était déjà éloigné du discours vocal de Pelléas pour adopter un ton plus mélodique et moins déclamatoire ; bien sûr, l’état fragmentaire des manuscrits a incité Orledge à ne pas inventer de lignes mélodiques là où il n’y en avait pas, de sorte que certains passages sont déclamés plutôt que chantés, un choix tout à fait judicieux. Voilà deux ouvrages de Debussy pratiquement « tout neufs » que l’auditeur découvrira avec délices et une certaine dose d’effroi musical, le discours étant rien moins que diabolique par moments. © SM/Qobuz