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Classique - À paraître le 5 mai 2017 | Glossa

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Classique - À paraître le 5 mai 2017 | Glossa

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Classique - Paru le 21 avril 2017 | Glossa

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Classique - Paru le 21 avril 2017 | Glossa

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Il est vrai que Satie est un de ces compositeurs polymorphes qui se prêtent à mille métamorphoses tout en restant toujours eux-mêmes. Ainsi le trompettiste Andrea Pandolfo, autant à l’aise dans le domaine classique que dans le jazz, la fusion ou le klezmer, le gambiste Paolo Pandolfo (tout autant spécialisé dans le baroque, normal pour un gambiste, que dans toutes les formes de crossover imaginables), et le pianiste et accordéoniste Michelangelo Rinaldi, se saisissent des partitions de Satie, ainsi que de quelques-uns de ses textes les plus subversifs, pour concocter une sorte de mélange totalement inclassable composé d’œuvres du maître transcrites (on entend la trompette, le bugle, la viole de gambe, la voix parlée, le piano, l’accordéon et le piano-jouet), d’improvisations d’après Satie, et même de quelques incursions dans le monde baroque – mais avec une viole de gambe électro-acoustique ! En d’autres termes, des sonorités inédites, surprenantes par leur transparence et par leur caractère évocateur, une écriture musicale qui passe des tons les plus intimes aux résonances orchestrales, du minimalisme à l’improvisation libre, du contrepoint dans le style de la Renaissance à l’utilisation de l’électronique transfigurée par la délicatesse des sonorités rock-jazz. Etonnant et détonnant. © SM/Qobuz
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Musique vocale sacrée - Paru le 14 avril 2017 | Glossa

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Les Vêpres de la Vierge de Monteverdi – Vespro della Beata Vergine – est un ouvrage composé de plusieurs ouvrages, si l’on veut. Le compositeur semble avoir mis dans cette publication vénitienne de 1610 tout ce qu’il avait à offrir, comme pour un immense catalogue de ce qu’il savait faire, dans l’ancien, le moderne, le strict, le flamboyant, l’instrumental, le vocal, le choral, le solo, la messe parodique, le magnificat, le psaume… Aurait-il voulu utiliser cet ouvrage au titre de dossier d’audition et de candidature pour Venise, où il devint effectivement maître de chapelle de 1613 ? Le fait que plusieurs passages soient conçus pour deux tribunes accueillant chacune un chœur pourrait militer dans ce sens. Toujours est-il que pour un dossier de candidature, Monteverdi a produit là l’un de ses plus impérissables chefs-d’œuvre, réalisant le pont entre la Renaissance finissante – avec les passages empruntés à la Prima practica, le style développé par Palestrina – et le baroque naissant et la Seconda practica chère à Monteverdi qui libéra la dissonance du carcan ancien. Pour cet enregistrement, Giuseppe Maletto a rassemblé les riches forces de La Compagnia del Madrigale et des ensembles Cantica Symphonia et La Pifarescha, car il faut beaucoup de beau monde pour se saisir des Vêpres en grand style. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 24 mars 2017 | Glossa

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Classique - Paru le 24 mars 2017 | Glossa

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Le 2 juin 1640, un cortège funèbre, imposant et silencieux, se rendit à la Sint-Jacobskerk d’Anvers. Le défunt n’était autre que le peintre le plus célèbre de l’époque baroque, Peter Paul Rubens, et il semble acquis – amples recherches musicologiques à la clé – que la messe de requiem chantée par le chœur de la cathédrale en cette occasion devait être une œuvre à huit voix, comprenant un Dies irae imprimé à Anvers vingt-huit ans auparavant et écrit par le compositeur italien Orazio Vecchi. Car parmi toutes les messes publiées ou disponibles à Anvers en ce temps, seule la Missa pro defunctis de Vecchi, initialement publiée en Italie par Phalèse en 1612 (avec d’autres messes du compositeur et la Missa In illo tempore de Monteverdi, artiste important dans le contexte de la carrière de Rubens qui commença à la cour de Mantoue où il travaillait aux côtés du musicien), mérite une considération particulière dans le cadre de ces funérailles. L’album offre la messe dans son intégralité, ainsi que des œuvres liturgiques de quelques autres musiciens ayant vécu ou travaillé dans la région au cours de l’existence de Rubens : La Hèle, Ruimonte et Lobo. L’ensemble belge Graindelavoix, une dizaine de solistes vocaux rompus aux modes du chant de l’époque, officie. Et vous assistez ici, d’une certaine manière, aux funérailles de Rubens. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 24 mars 2017 | Glossa

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Daniel Reuss, directeur musical de la Cappella Amsterdam, signe ici une lecture – à la tête, en plus du chœur, de l’Orchestre du XVIIIe siècle (fondé en 1981 par le défunt Frans Brüggen, et à la mémoire de qui cet album est dédié) – profondément « chorale », car on peut argumenter que le rôle principal de l’ouvrage est, en effet, tenu par le chœur. Les mélomanes habitués aux visions très orchestrales, courantes dans le passé, seront sans doute étonnés, agréablement nous le pensons, d’entendre cette œuvre dépouillée d’une partie du surpoids orchestral à la faveur d’une tendresse chorale et vocale. Le quatuor de solistes – Carolyn Sampson, Marianne Beate Kielland, Thomas Walker et David Wilson-Johnson – se fond avec intelligence dans le tout, sans que personne ne cherche à se mettre en avant. Une version à recommander. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 17 février 2017 | Glossa

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Dire que l’opéra Catone est « de » Haendel pousse le bouchon un peu loin, mais c’est bien sous la signature du « Caro Sassone » que fut donné l’ouvrage à Londres en 1732 – suscitant quelques critiques acerbes, d’ailleurs. En réalité, l’œuvre est plus ou moins de Leonardo Leo et de Adolf Hasse : il s’agit d’un pasticcio typique de l’époque, consistant à concocter une nouvelle partition en rassemblant des numéros d’œuvres de plusieurs compositeurs pour les adapter à une trame nouvelle ou inspirée de l’originale, aussi cohérente que possible. Du recyclage avant la lettre ! En ces années, Haendel était très occupé avec la direction générale de la seconde Royal Academy of Music et n’avait pas forcément le temps d’écrire un opéra entièrement de sa plume. Le pastiche était un bon moyen de garantir la disponibilité immédiate de partitions que, de toutes façons, le public londonien ne connaissait pas : Catone in Utica de Leonardo Leo avait été donné à Venise en 1728, en présence de Haendel, qui récupéra – en les modifiant très largement, ce qui donne au tout une cohérence d’écriture très haendelienne – neuf numéros de cet opéra, auquel s’ajoutèrent six arias de Hasse, quatre de Porpora, trois de Vivaldi et une de Vinci, provenant toutes d’œuvres contemporaines écrites entre 1729 et 1732. Quel compositeur de notre temps de rêverait pas que sa dernière création soit incorporée à un tel travail ! © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 17 février 2017 | Glossa

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Les reines d’Haendel sont tout à la fois les royales héroïnes de ses opéras – Bérénice, Cléopatre, Cléofide, Agrippine, Adélaïde, Ariane – que les cantatrices qui évoluèrent autour de lui à divers titres, musicaux bien sûr. Quatre reines du jeu de cartes personnel du compositeur ; celle de cœur fut probablement Margherita Durastanti, rencontrée dès le séjour italien mais engagée en 1720 seulement à Londres. Durastanti fut « évincée » par l’arrivée de Francesca Cuzzoni, que l’on pourrait comparer à la reine de pique. Aucune autre primadonna ne désespéra autant Haendel par ses caprices, son indiscipline, sa vanité et son égocentrisme… La reine de carreau serait Faustina Bordoni, l’une des plus extraordinaires chanteuses du XVIIIe siècle et l’une des rares prima donnas, avec Cuzzoni, capables de faire concurrence à la prééminence vocale et médiatique des castrats. Anna Maria Strada del Pò sera la reine de trèfle, la primadonna qui travailla le plus avec Haendel (vingt-quatre rôles, dont treize créations) et sans doute sa chanteuse préférée, celle qui lui causa le moins de tracas. Ces quatre dames couvrent plus ou moins tout le répertoire des reines lyriques de Haendel ; et elles sont ici reprises, représentées en quelque sorte, par la soprano italienne Roberta Invernizzi accompagnée par l’Accademia Hermans. © SM/Qobuz
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Intégrales d'opéra - Paru le 20 janvier 2017 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason - Qobuzissime
En cette première partie de XVIIIe siècle, Mondonville fut avec Rameau le plus célèbre des compositeurs français. En 1739, il s’installe à Paris, devient violoniste de la Musique du roi puis en 1744 sous-maître de la Chapelle royale. Ses grands motets et ses pièces instrumentales connaissent un succès inouï, tant à Paris qu’à Versailles. En 1742, il compose pour la première fois pour l’Académie royale de musique, où il sera joué jusque dans les années 1770. Grand rival de Rameau, il se démarque pourtant de ses contemporains français par un style extrêmement italianisant, acclimatant l’écriture de Vivaldi dans le moule orchestral français. Comme souvent à cette période où les débats musico-nationalistes allaient bon train, la pastorale Isbé de 1742 fut ouvertement dénigrée : le livret pour son maniérisme, la partition pour sa modernité. De nos jours, il ne reste qu’une seule source, une partition imprimée mais en partie incomplète, assez sommaire quant aux indications d’orchestration concernant les instruments à vent ; il a donc fallu la restaurer avant de la redonner et l’enregistrer. On est immédiatement séduit par la virtuosité instrumentale exubérante qui s’exprime autant dans les numéros de ballets que dans l’accompagnement des airs et des chœurs. Par moments, Mondonville imagine des effets très originaux : trois parties de violoncelles pour accompagner l’air « Amour, dieu séducteur », une écriture en notes harmoniques (une rareté quasiment inouïe à l’époque) des violons mêlées aux petites flûtes (divertissement du troisième acte), le phénoménal trio des Trois Hamadryades, tant d’autres, sans oublier les récitatifs prodigieusement inventifs. Le style est donc bien différent de celui de Rameau, son grand rival dont la renommée posthume a largement dépassé celle de Mondonville ; assez injustement, se dira-t-on après avoir écouté ce chef-d’œuvre, enregistré… à Budapest par les très hongrois Orchestre Orfeo et le Chœur Purcell. © SM/Qobuz « Voici donc un opéra de superbe facture [...] Frappantes assurément, l’inventivité des cordes et des combinaisons instrumentales [...] Dans le sillage de leur enregistrement remarqué des Fêtes de Polymnie de Rameau (Diapason d'or, avril 2015), György Vashegyi et son orchestre honorent ce foisonnement, des tournures à l’italienne au grand ton français : majesté des monologues, mystère pastoral, énergie canalisée des scènes collectives, sens de la grandeur, équilibre interne des rythmes – on songe plus d’une fois à Gardiner. Loure, tambourin ou « air en sons harmoniques », les danses captivent. Brillant, le chœur n’est pas en reste, qui ajoute à sa rigueur musicale et linguistique une maîtrise des éclats [...] Le rôle aussi complexe qu’impressionnant d’Adamas flatte les talents de Thomas Dolié : autorité et nuances, aisance déclamatoire et beauté lyrique, invention dramatique des couleurs. [...] un opéra majeur de cette époque, enfin révélé. » (Diapason, mars 2017 / Jean-Philippe Grosperrin)
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Classique - Paru le 6 janvier 2017 | Glossa

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
Ce n’est que très récemment que l’on a redécouvert Petrus Wilhelmi de Grudencz (1392-après 1452), qui vécut le plus clair de sa vie dans l’État monastique des chevaliers teutoniques, maintenant la Pologne du Nord. Il semblerait qu’il ait aussi évolué dans la sphère du roi de Germanie Frédéric III, au titre de membre de la chapelle royale. On perd sa trace en 1452 à Rome, alors qu’il assistait sans doute au couronnement dudit Frédéric III comme empereur romain germanique. Voici nombre de ses œuvres vocales, données par des voix d’hommes accompagnées par les flûtes, le clavicymbalum (un ancêtre du clavecin), le luth et la vièle ; des pièces dans le style que l’on connaît de cette fin de Moyen Âge, celui de Dufay et autres. L’album propose également quelques pièces de contemporains nordiques Petrus Wilhelmi, en particulier son collègue Johannes Turout actif auprès de la même cour, Nicolaus de Radom et l’inévitable lot d’anonymes – anonyme ne rimant pas du tout avec ennuyeux, on vous assure ! © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 6 janvier 2017 | Glossa

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La translation d’œuvres conçues pour un instrument donné vers un autre instrument est une pratique baroque dont on connaît l’usage et l’ampleur. Il s’agissait d’un moyen naturel d’amplifier le répertoire pour les musiciens, et pour élargir le champ des clients pour les marchands de musique. Les interprètes, plus ou moins tous eux-mêmes compositeurs, ne se limitaient pas à transposer simplement une œuvre dans une autre tonalité : ils savaient utiliser les points forts de leur instrument – tout en cachant leurs faiblesses ! – pour préserver l’essence de l’œuvre tout en la réécrivant comme si elle avait été conçue ab ovo pour ce nouvel instrument, avec ses propres ressources techniques et ses possibilités harmoniques et contrapuntiques. Le cas de Bach est particulièrement intéressant ; dans ses concertos ou ses œuvres pour instrument monophonique qu’il a lui-même transcrits pour le clavier – des instruments harmoniques donc –, le transfert musical est si fluide que ces œuvres sont aussi parfaites que les originales. Malheureusement pour la viole de gambe, le répertoire solo est quasiment inexistant chez Bach ; toutefois, sa nature d’instrument hybride mélodique-harmonique lui permet de bénéficier des possibilités polyphoniques du luth et en même temps de celles, mélodiques, des instruments à archet. L’exercice de la transcription s’impose donc comme naturel, car la perfection de l’écriture polyphonique de Bach est soulignée dans la basse de viole par la résonance de l’instrument. Les sons qui, dans les œuvres originales pour flûte ou violon, doivent être prolongés de façon imaginaire par l’ouïe et la mémoire sonore, peuvent se réverbérer librement dans le corps de la viole. Le gambiste espagnol Fahmi Alqhai, disciple du fameux Vittorio Ghielmi, et qui a déjà étonné le monde discographique avec ses albums Forqueray, Marais et Monteverdi, signe lui-même les transpositions/transcriptions, des réécritures de toute beauté qui offrent un nouvel éclairage sur les ouvrages. Notons également que le sémillant Sévillan aime à s’aventurer dans le domaine du jazz, ne se limitant donc pas à la musique baroque. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 6 janvier 2017 | Glossa

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Fille du chanteur et compositeur Giulio Caccini, Francesca Caccini (1587–après 1641) fut non seulement cantatrice, claveciniste, luthiste, guitariste, mais aussi, sans nul doute, la première femme ayant composé des opéras. Sa première apparition publique connue date d’octobre 1600, lorsque – âgée de treize ans donc – elle se produisit avec son père et quelques autres membres de sa famille lors des célébrations du mariage de Henri IV et Marie de Médicis. Devenue jeune adulte, elle poursuit une véritable carrière de musicienne de cour à plein temps et de plein droit, auprès du Grand-Duché de Toscane, puis au service de Catherine de Lorraine. Le seul opéra de Francesca Caccini qui nous soit parvenu est cette La Liberazione di Ruggiero dall'Isola d'Alcina, dont tout porte à croire que c’est le premier ouvrage lyrique écrit d’après Orlando furioso de l’Arioste. Il fut commandé pour le Carnaval de Florence de 1625 par Marie-Madeleine d’Autriche ; on y découvre une musique tout en rigueur – Caccini dut-elle se plier aux exigences ou aux capacités vocales précises de tel ou tel chanteur ? –, avec accompagnement de flûtes, de cordes et de sacqueboutes, que la compositrice semble avoir ordonnées et disposées de manière fort précise dans ses didascalies. Les intermèdes dansés sont improvisés par les deux ensembles qui joignent leurs forces pour cette interprétation, Allabastrina et La Pifarescha, le tout sous la direction d’Elena Sartori. Voilà une bien belle découverte. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 18 novembre 2016 | Glossa

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