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Classique - Paru le 1 février 2017 | Brilliant Classics

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Classique - Paru le 1 février 2017 | Brilliant Classics

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S’il est des compositeurs qui ne vécurent pas bien longtemps – Mozart, Schubert, sans même parler de l’infortuné Arriaga –, il en est quelques-uns qui se firent de vrais vieux os. On pense bien sûr à Eliott Carter, disparu à l’âge de cent trois ans, mais que penser de Leo Ornstein, né en 1895 et disparu… en 2002, à cent-six printemps ! Selon certains documents, il serait même né en 1893, ce qui lui donnerait 108 années de vie ; peu importe. Ce qui est plus considérable, c’est que, émigré dès 1906 aux États-Unis avec sa famille pour fuir les pogroms qui sévissaient alors en Russie, il se tailla rapidement un nom comme futuriste, iconoclaste, moderniste échevelé, ce dès les années 1915. Quelques années d’immense célébrité, puis il se réfugia dans l’enseignement ; l’ancien enfant terrible était devenu un has been, et sa musique oubliée. Ce n’est que dans les années 1970 que l’on se pencha un peu sur son répertoire, sans toutefois jamais lui accorder la place qui lui revenait pourtant de droit. Il est vrai que son style est totalement inclassable ; ses deux premières Sonates pour violon et piano, écrites à quelques mois d’intervalle aux alentours de 1915, témoignent d’un extravagant éventail de genres, puisque la Première, classique en diable, semble héritée de Franck, tandis que la Seconde rompt avec tous les canevas et déroule un avant-gardisme total. La Troisième, en un seul mouvement, accepte certains héritages thématiques hébraïques – ainsi que, on s’en sera douté, la Fantaisie hébraïque, écrite pour le cinquantième anniversaire d’Einstein en 1929. Einstein, paraît-il, tournait les pages pendant le concert privé au cours duquel l’ouvrage fut créé. Quant aux pièces pour flûte et piano, elles ont été assemblées par le fils d’Ornstein. Ce sont des partitions de la « seconde période » du compositeur, qui avait cessé d’écrire entre les années 30 et les années 60 ! Un style très fluide, mélodique, dénué de toute référence à son existence préalable d’avant-gardiste ; ce serait plutôt chez Debussy ou Ravel qu’il faudrait chercher. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 1 février 2017 | Brilliant Classics

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Classique - Paru le 1 février 2017 | Brilliant Classics

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Non, non, Fumagalli n’est pas un irréductible Gaulois qui fume des Gauloises, mais le nom d’un digne compositeur du prénom de Polibio, et qui naquit en 1830 pour s’éteindre en 1900 tout rond. Ce n’est pas initialement avec un instrument à mille tuyaux qu’il se fit une renommée, mais avec des pièces pour tuyau solo, la flûte, en l’occurrence des fantaisies et variations sur des airs célèbres d’opéra – une grande source de revenus pour les éditeurs autant que les compositeurs en ces temps. Cela dit, il se tourna assez rapidement vers l’orgue, et après un poste de titulaire à Milan, il se vit offrir en 1873 la chaire de professeur d’orgue au Conservatoire de la même ville. C’est à ce moment qu’il commença à composer un grand nombre d’œuvres pour orgue, plus précisément l’orgue à vocation « symphonique », comme les deux instruments que joue ici Marco Ruggeri : celui de Vaprio d’Adda, près de Milan, construit en 1885 par Giuseppe Bernasconi – un facteur que Fumagalli appréciait beaucoup – et, plus moderne dans la conception sonore, celui de Vercelli – une bourgade à mi-chemin entre Turin et Milan –, construit par Pietro Bernasconi en 1892. À l’auditeur de déceler les mille et une différences d’un orgue à l’autre, et aussi les différences dans le style de composition puisque Fumagalli avait opéré quelques changements radicaux dans sa manière d’écrire après la visite de Saint-Saëns à Milan, qui avait quelque peu raillé les manquements des premiers instruments italiens. © SM/Qobuz
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Musique vocale sacrée - Paru le 1 février 2017 | Brilliant Classics

Ah ça ! Si vous aimez les Stabat Mater, vous allez être servi : voici quelque quatorze heures de musique, exclusivement des Stabat Mater, enregistrés par tout une pléthore d’artistes en tout genre. On va du plus ancien au plus récent, du plus célèbre au plus confidentiel : alphabétiquement Boccherini, Bononcini, Caldara, Dvořák, Haydn, Howells, Lachner, Liszt, Mayr, Nystedt, Palestrina, Pärt, Pergolesi, Perosi, Poulenc, Rossini, Scarlatti père et fils, Schubert, Stanford, Steffani, Szymanowsi, Verdi et Vivaldi. Qui dit mieux… Parmi les interprètes, citons René Clemencic, The Sixteen de Harry Christopher, le Chœur de Stuttgart, l’Orchestre d’état de Hongrie, l’Orchestre de Washington, l’Orchestre de Bornemouth, le Chœur national polonais, Michel Piquemal, l’Orchestre de la Radio de Stuttgart – un peu toute la planète donc, qui s’est réunie pour un album « pour en finir avec les Stabat Mater ». © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 6 janvier 2017 | Brilliant Classics

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Le flûtiste Jed Wentz garde toujours à l’esprit la tradition française de très grande liberté d’interprétation, en particulier en ce qui concerne les tempi, les rubatos et les fluctuations en tout genre : Diderot n’a-t-il pas écrit, en 1748 dans son Mémoire sur différents sujets de mathématiques, qu’ « un musicien qui sait son art n’a pas joué quatre mesures d’un air qu’il en saisit le caractère et s’y abandonne, [et] qu’il chante ou joue plus ou moins lentement d’une mesure à une autre. » Considérant que les dix-huit œuvres de Joseph Bodin de Boismortier présentées dans cet album datent respectivement de 1731 (les Six suites pour flûte et basse continue), 1733 (les Six sonates pour flûte traversière avec basse) et 1741 (six Sonates pour un clavecin et une flûte traversière, notez la différence de formulation avec les sonates de 1733…), Wentz se replace très précisément dans l’air du temps. Il est ici accompagné par la viole de gambe et le clavecin pour les Suites, le violoncelle et le clavecin pour les Sonates, des musiciens du collectif Musica ad Rhenum. Trois heures de musique française des années 1740 pour la flûte traversière, avis aux nombreux amateurs ; d’autant que Wentz met vraiment en application les remarques de Diderot et nous offre liberté et ornementations en-veux-tu-en-voilà. © SM/Qobuz
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C’est sur un violoncelle joué résolument « à la moderne » (quand bien même l’instrument est un Montagnana de 1720) que le violoncelliste István Várdai nous offre sa vision des six Suites de Bach, le summum du summum en la matière. Et cela comprend la Sixième Suite, initialement conçue pour une « viola pomposa », une sorte d’hybride entre le violoncelle et l’alto, avec une corde supplémentaire permettant d’atteindre aisément les notes les plus aiguës – dont regorge la Suite. Pour mémoire, Várdai remporta en 2008 le prestigieux Concours de Genève, après s’être distingué au Concours Tchaïkovski de Moscou et au Concours Feuermann. Depuis, il s’est produit en répertoire concertant, chambriste et soliste sur les plus grandes scènes planétaires que sont Carnegie Hall ou le Konzerthaus de Vienne, avec des partenaires tels que András Schiff, Youri Bashmet, Zoltán Kocsis, Gidon Kremer ou Tabea Zimmermann, et des orchestres parmi lesquels L’Orchestre de la Suisse Romande, le Mariinsky, la Radio bavaroise et tant d’autres de la même trempe. Une discographie déjà considérable pour ce jeune musicien né en 1985 vient jalonner ce parcours exemplaire. © SM/Qobuz
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