Valois
Dans ce passage, Michel Bernstein revient sur la marque qu’il a créé, après Vendôme : Valois. Un label qui devait avoir une riche histoire. Les intertitres sont de la rédaction.
Importateur-distributeur...
«L’aventure de Vendôme s’achevait donc au cinquième disque paru sur un échec cuisant. Mais elle n’avait pas été inutile car elle m’avait permis une forme d’apprentissage qui allait me servir abondamment à l’avenir. Toutes les questions qui relèvent du savoir-faire professionnel, je les avais abordées avec ces quelques disques édités. J’avais pénétré les arcanes mystérieux de la production, de l’édition et du réseau commercial. Aussi la perte de Vendôme ne signifia-t-elle nullement l’abandon de mon désir éditorial mais au contraire son affermissement supporté par une réelle expérience de l’édition. Car, dès cette époque, je voulais éviter de publier des disques anecdotiques ou d’un intérêt épisodique et je me plaçais dans la perspective du long terme. Je résolus donc de créer une nouvelle firme et de l’inscrire dans une politique plus définie que les concours de circonstances qui avaient façonné Vendôme. Je pris le temps de réfléchir et mis un frein à ma fougue initiale. Ici se place d’ailleurs un épisode resté unique. Comme il fallait bien vivre, je tentai d’importer des États-Unis les Bartók Records que publiait Peter, le fils du compositeur, pour éclairer les divers aspects de l’œuvre de son père. Ces disques s’imposaient d’abord par leurs qualités techniques exceptionnelles. Bien qu’enregistrés en mono, ils offraient un volume spatial et une couleur sonore qui, par leur plus grand naturel, dépassaient encore ceux des Decca anglais, plus artificiels. La prise de son et la direction artistique étaient effectuées par Peter Bartók lui-même, remarquable ingénieur, qui travaillait à partir d’un matériel qu’il transformait et miniaturisait. Ainsi réduisait-il au maximum les pertes qui se produisent souvent entre la source et le son fixé. Je joignis Peter Bartók à qui je passai une importante commande. Il me fit confiance et me l’expédia. Alors commencèrent tous mes malheurs. Lorsque la commande arriva en douane, on m’informa que les importations de disques en provenance des États-Unis – nous sommes en 1957 – étaient strictement interdites. Devant ma déconvenue et le fait que les disques étaient bien là, on me poussa à entreprendre une série de démarches administratives exceptionnelles. Elles furent certes fructueuses mais je n’obtins l’autorisation exceptionnelle de dédouaner qu’après trois mois de traversées de Paris, de bureau en bureau. Par commodité géographique, je commençai ma visite des disquaires parisiens par le magasin Point d’Orgue qui, en vitrine de la salle Pleyel, était tenu par un de ces disquaires atypiques que l’on ne peut plus imaginer aujourd’hui : Dominique Jeanson, lié de façon plus ou moins proche à la famille Michelin. Je lui exposai mon propos. Il m’arrêta :
– Combien avez-vous de disques ?
– Une trentaine…
– Non ! pas combien de références mais combien de pièces, toutes références confondues.
– Environ 600
– Je prends tout.
Et c’est ainsi que, pour les Bartók Records, je n’eus jamais qu’un seul client.
Quand il s’est agi de payer Peter Bartók, ce fut une autre affaire. Aucune banque française ne se voulait qualifiée pour expédier aux États-Unis des fonds réglant des marchandises ne figurant pas sur le code des douanes. Après diverses tentatives, je pus transmettre les fonds à la veuve du compositeur qui était, après la guerre, retournée vivre à Budapest et que son fils aidait en lui faisant passer de l’argent. Les choses finissaient mieux qu’elles n’avaient commencé mais ma carrière d’importateur s’arrêta là. Je rencontrai Peter Bartók lors d’un de ses voyages européens, en 1961, et je lui racontai le parcours du combattant vécu pour vendre 600 disques à un seul disquaire. À signaler que les Bartók Records sont réédités en CD aux USA. Je les recommande vivement aux discophiles, et avant tout le plus beau Château de Barbe-Bleue de toute l’histoire du disque.
En même temps je préparai de façon plus structurée la création de la nouvelle édition que je voulais fonder : Valois. Je louai un bureau et cherchai à mettre sur pied des financements. Si je n’avais aucune expérience de l’orgue aux premiers temps de Vendôme, la connaissance des approches d’Helmut Walcha et de Finn Viderø avait été une réelle révélation que je nuancerai par la suite mais que je ne remettrai jamais fondamentalement en question.
Buxtehude et Finn Viderø
Comme il me semblait que Viderø était plus poète et recueilli encore que Walcha, je résolus d’entrer en relations avec ce remarquable interprète et fis à cet effet le voyage de Copenhague où officiait notre organiste danois. En 1957, la Haydn Society disparaissait de l’horizon discographique, et je pensai que Viderø serait heureux de trouver un autre éditeur, européen de surcroît. À cette époque l’avion n’était pas encore le mode de transport privilégié qu’il est aujourd’hui pour les moyennes distances et c’est tout naturellement par le train que je me rendis à Copenhague. Le Nord-Express quittait Paris dans l’après midi et arrivait le lendemain midi à Copenhague, après un passage en ferry boat (train compris) de deux heures environ où l’on trouvait, dans des bars confortables, toute la palette des produits danois et notamment, outre les célèbres bières Tuborg et Carlsberg, un choix important de sandwiches aux multiples poissons (smørbrød) qui font encore aujourd’hui la gloire des tables danoises. Je rencontrai Finn Viderø. Alors âgé d’une cinquantaine d’années, il arborait une barbe assez généreuse et bien soignée. Tout dans son discours et dans son comportement traduisait une éducation élaborée. Il parlait un français parfait, une dizaine de langues couramment et une autre dizaine très correctement. On raconte que, dans ses cours, il citait Béla Bartók dans le texte et se montrait surpris qu’aucun de ses élèves ne comprenne le hongrois, qui pourtant n’a aucun point commun avec le danois. Il aimait enseigner et il garda longtemps des relations avec des élèves qui furent surtout des disciples. Il vivait seul et, sous son extrême courtoisie, perçait une permanente nostalgie. Un drame avait en effet détruit sa vie : il avait été fiancé à une jeune fille très belle et, n’en doutons pas, très cultivée, qui avait péri tragiquement dans un incendie. J’arrivais à Copenhague avec un désir : enregistrer Buxtehude, le grand compositeur danois que trop de gens assimilent à un allemand parce que sa carrière culmina à Lübeck, ville hanséatique dont l’allure est, aujourd’hui encore, plus danoise que réellement germanique. Finn Viderø avait lui-même entrepris une édition graphique de la musique d’orgue du compositeur destinée à tenir compte des acquis de la musicologie depuis l’époque de l’édition de Spitta, au XIXe siècle. Finn Viderø s’intéressa vivement à mon projet, m’indiquant seulement qu’il avait déjà réalisé un disque Buxtehude pour HMV danois. Il me montra un certain nombre d’orgues à Copenhague et dans la proche banlieue. À cette époque, le Danemark, sous l’impulsion de Viderø, qui agissait comme expert conseil, comptait plusieurs facteurs qui, ayant résolument rompu avec l’esthétique romantique, nous semblaient, vus de France, constituer une sorte d’avant-garde. Ils ne construisaient pas des instruments d’époque ni des imitations, mais des conceptions propres au jeu de la musique polyphonique, d’une grande richesse et d’une sonorité très claire. Finn Viderø était aussi un excellent claveciniste et c’est grâce à lui que je compris qu’orgue et clavecin étaient aux XVIIe et XVIIIe siècles tenus par les mêmes musiciens : l’orgue à l’église, le clavecin à la maison, voire à la cour, contrairement à l’attitude adoptée par le mouvement romantique qui voyait dans l’orgue un instrument symphonique autonome destiné à faire le plus de bruit possible. Pour le premier disque Buxtehude, Viderø choisit l’orgue du monastère de Sorø, une petite ville à 70 km au sud-ouest de Copenhague. Je demandai à Peter Willemoës, le technicien et producteur de bon nombre de disques parus à la HaydnSociety, d’assurer l’enregistrement, ce qu’il fit à merveille, du premier disque d’une collaboration qui devait durer jusqu’en 1971. Petite anecdote : dans le Prélude en ré majeur, il y avait une note, dans un trait virtuose au pédalier, que Viderø, en fin de séance et fatigué, escamotait à chaque prise. Sentant le musicien épuisé, nous décidâmes de reporter la séance au lendemain. Mais, dès Viderø rentré à son hotel, Peter Willemöes monta à la tribune, coinça la note, l’enregistra puis la monta à l’endroit voulu. Le jour suivant, avant de commencer, l’artiste demanda à écouter son travail de la veille. Arrivé à l’endroit fatidique : «Mais vous voyez que je l’ai jouée hier cette note, vous étiez seulement trop fatigués pour l’entendre». Ce disque fut le seul Valois à ne pas avoir été enregistré en stéréo. Il n’empêche qu’à sa parution, il fit grande impression. Et lorsque vingt-cinq ans plus tard, Ton Koopman me dit que c’est après avoir écouté la Fantaisie sur Wie schön leuchtet der Morgenstern qu’il avait décidé de devenir organiste, ce fut l’une des grandes récompenses de ma carrière.
Ralph Kirkpatrick
Au temps où je débutai Valois, la connaissance de la musique de clavecin et des instruments était loin d’être ce qu’elle est aujourd’hui. On en était presque encore à la préhistoire. Longtemps le clavecin fut la possession exclusive de Wanda Landowska, une pianiste polonaise du début du siècle qui, après un séjour en Allemagne, s’était installée en France. Elle suivit les recherches sur la musique hébraïque d’Henri Lew, qu’elle épousa en 1900. Elle enseigna et donna des concerts jusqu’à ce que la Seconde Guerre Mondiale l’oblige à s’exiler aux États-Unis où elle entreprit une nouvelle carrière. Elle mourut en 1959. Les cours qu’elle donna dans son séminaire de Saint-Leu-la-Forêt à partir de 1925 ont marqué l’époque, voire l’histoire de l’instrument. Il est incontestable que sa personnalité était très forte et que la renaissance du clavecin lui doit énormément, même si ses conceptions stylistiques étaient à mille lieues de ce que nous tenons aujourd’hui pour authentique. Mais presque tous les clavecinistes de la génération suivante furent ses élèves ou se sont positionnés par rapport à elle. Wanda Landowka passa des commande aux compositeurs de son temps et le résultat le plus original fut sans doute le Concerto pour clavecin et cinq instruments de Manuel de Falla. Au moment où je commence mes activités d’éditeur, la Haydn Society de Boston m’offre la possibilité de publier en France sous licence cinq disques consacrés à la Klavierübung de Bach dans l’interprétation du claveciniste américain Ralph Kirkpatrick qui avait travaillé avec Wanda Landowska mais dont la démarche artistique était à l’opposé de celle de la grande Polonaise. Kirkpatrick appartenait à ce petit groupe d’américains intellectuels et raffinés qui ne se trouvaient vraiment à l’aise que dans la vieille Europe et particulièrement en France. Parlant parfaitement notre langue, j’eus par la suite l’occasion de le rencontrer plusieurs fois à Paris. Mais au moment de publier ces cinq disques de Bach, je ne le connaissais que par un fort bel enregistrement du Concerto n°17 en sol majeur K 453 de Mozart, joué sur un fortepiano. Aussi lorsque j’appris qu’il donnait un récital à Genève, je pris ma voiture dans l’espoir de le rencontrer. Je parvins à savoir à quel hôtel il était descendu et nous eûmes une conversation téléphonique de plus d’une heure d’où il ressortait qu’il venait tout juste de signer un contrat exclusif avec la Deutsche Grammophon Gesellschaft. Ce qui, à notre grand regret, ne permettait pas d’envisager de collaboration entre nous avant longtemps.
Huguette Dreyfus
À quelques temps de là, plusieurs personnes, dont le musicographe Roland Manuel qui animait une intéressante émission hebdomadaire sur les ondes de la Radiodiffusion française, me parlèrent d’une jeune française dont on commençait à reconnaître le talent de concertiste : Huguette Dreyfus. Le paysage du clavecin français était pauvre à l’époque et je contactai aisément l’artiste qui habitait Quai d’Orsay, face au Pont de l’Alma. La première chose qui me frappa en entrant dans cet appartement bourgeois un peu modern style datant sans doute de l’entre-deux-guerres, fut le clavecin Blanchet qui trônait dans le salon de réception. Pour la première fois de ma vie je voyais – et j’entendais – un clavecin français du XVIIIe siècle. Rien à voir avec ce que je connaissais. En fait, la grande Wanda avait commandé à Pleyel la construction d’un clavecin sans lien avec ce qui avait existé jadis et il faut bien avouer que la sonorité, assez puissante, manquait quelque peu de raffinement. Tant et si bien que les amateurs de clavecin avaient été soulagés lorsque la firme allemande Neupert avait commencé la fabrication d’un instrument mieux proportionné et moins rude. Mais le Neupert lui-même devait rapidement apparaître comme sommaire et inapproprié dès que l’on eut connaissance des instruments d’époque et que ceux-ci furent correctement restaurés. Pour en revenir au Blanchet d’Huguette Dreyfus je ne peux pas dire aujourd’hui si c’est son clavecin ou son jeu, sans doute les deux, qui me décida d’entreprendre une collaboration avec elle. Seulement voilà ! Huguette Dreyfus ne voulait pas sortir son clavecin de son appartement où – acoustique et trafic s’y opposant – il était hors de question d’enregistrer la moindre note. Pas question cependant de revenir aux Pleyel ou autres Neupert après ce que j’avais entendu. C’était l’impasse. C’est Peter Willemoës qui nous en tira. Il existait au Danemark, nous dit-il, un facteur artisanal qui avait réussi quelques clavecins assez proches de la sonorité ancienne (je ne cherchai pas trop si le style en était allemand, italien ou français) et dont le fonctionnement était excellent. Huguette partit pour Copenhague, enregistra sur un instrument de ce Bengard, le facteur en question, les Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin de Rameau et en revint fort satisfaite. En tout état de cause, c’était un net progrès artistique par rapport à tout ce que l’on pouvait entendre en France. Curieusement la presse ne fut pas tendre pour ce Rameau. Cela me surprit mais ne me troubla pas outre mesure : les temps n’étaient pas encore venus, pensais-je. Ils devaient venir vite. Le second disque que nous enregistrâmes fut un Couperin. Et là ce fut un concert de louanges qui conduisit à un Grand Prix de l’Académie Charles Cros. Tout de même quelque peu interloqué, je m’en ouvris à certains critiques. C’est, me dit-on, « qu’elle a fait de grands progrès ». Je veux bien que cette ancienne élève de Ruggero Gerlin à Sienne ait pu mûrir en l’espace de six mois... Mais comme elle fut toujours très professionnelle et nullement échevelée, il ne me semble pas que les éventuels progrès entre deux disques de style analogue soient tels que l’un ait été médiocre et l’autre digne d’un Grand Prix du Disque. Ne pourrait-on pas plutôt penser que le premier paru avait été une telle nouveauté qu’il désarçonnait certains musiciens et que ceux-ci s’y étaient néanmoins habitués quand parut le second ? Toujours est-il que nous n’eûmes plus jamais de réactions négatives, ni sur les deux autres Rameau, ni sur les quatre Couperin, ni sur les quatre Scarlatti, ni sur un disque comportant quatre Toccatas de Bach que nous réalisâmes à intervalles réguliers les années suivantes, pour ne rien dire des enregistrements de musique de chambre où Huguette Dreyfus jouait en partenariat avec Christian Lardé, Jean Lamy ou Georg Friedrich Handel. Mais nos relations devaient cesser assez brusquement à l’instigation de l’artiste. Dès le début, j’avais songé à construire une intégrale de l’Œuvre de Clavecin de Bach, un peu le parallèle à celle que j’avais réalisée pour l’orgue avec Michel Chapuis. J’en avais fait le plan mais Huguette me répétait régulièrement qu’elle ne se sentait pas encore mûre pour une telle tâche et qu’elle souhaitait disposer encore de quelques années avant de l’entreprendre. C’est le genre d’argumentation que je peux parfaitement comprendre. J’attendis. Pour l’initier, nous réalisâmes ce disque de Toccatas dont je viens de faire mention. Aussi quelle ne fut pas ma stupéfaction lorsqu’elle me dit un jour qu’elle voulait soustraire de cette intégrale les Suites anglaises (ou françaises, je ne me souviens plus mais cela n’a pas d’importance) au prétexte que DGG, ne travaillant plus avec Ralph Kirkpatrick, lui avait proposé de les graver pour sa prestigieuse collection Archiv Production. Nous discutâmes longuement : Huguette était absolument décidée à faire cet enregistrement, quelles qu’en fussent par ailleurs les conséquences. Je lui rendis donc sa liberté en lui précisant qu’il devenait hors de question que j’enregistre le reste. Une intégrale partagée entre deux éditeurs, dont l’un était microscopique et l’autre le plus important trust du secteur ? Non merci, très peu pour moi. Ainsi s’interrompit après dix ans de bons et loyaux services le partenariat entre Huguette Dreyfus et Valois. J’étais meurtri par cette sorte d’obstination qui confinait au manque de loyauté. Je sentais qu’elle ne remplacerait pas Kirkpatrick chez DGG et, de fait, elle ne fit que peu de disques sous cette étiquette. Mais j’étais néanmoins soulagé. Je venais en effet de rencontrer Blandine Verlet qui me semblait vivre la musique de façon plus existentielle et plus doloriste. À une Huguette Dreyfus qui triomphait interprétativement par une bonne santé virtuose et un peu académique s’opposait une Blandine Verlet dionysiaque qui faisait intervenir la passion et la méditation. Tout en elle était message, ce qu’Huguette refusait absolument, ainsi qu’elle le dit à l’époque lors d’une interview à Radio-France.
Michel Bernstein
Lire la suite sur Qobuz.com le 20 août 2009 !
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