En septembre 2004, Michel Bernstein avait confié au site d'Abeille Musique, son distributeur, un "tapuscrit" inédit et resté inachevé de ses souvenirs, dont il nous avait autorisé la publication. À partir de là, après avoir épuisé les épisodes déjà écrits, semaine après semaine, il me livrait le dimanche dans la journée l’épisode de la semaine suivante.
Bernstein, le fondateur de Valois, d’Astrée et d’Arcana, était sans conteste le plus important éditeur français de l’après-guerre encore en activité. Plus que tout autre dans notre pays il avait été un créateur, un inventeur. Il avait ouvert des voies nouvelles, accompagné le mouvement de renouveau en faveur de la musique ancienne et baroque, et n’avait jamais transigé sur l’exigence.
Comme suite à plusieurs demandes, nous republions ici ce document tel quel, sous forme de feuilleton hebdomadaire. Nous avons seulement "raccroché" les épisodes pour tenir sur la période de l'été, et changé un peu les intertitres, qui étaient déjà de la rédaction. Michel Bernstein est mort le 31 octobre 2006. Son label a été depuis lors racheté, et semble être en passe d'être réédité. Les photographies qui illustrent les épisodes ont été réalisées par moi-même à Nantes en 2005.
–Yves Riesel–
« Mes jeunes années »
« Je n'avais jamais rien entendu de ce qu'il est convenu d'appeler musique classique avant ce jour mémorable de l'hiver 1946 où le professeur de musique du Lycée Pasteur à Neuilly joua sur un piano désaccordé la Sonate Appassionata de Beethoven, avant de poser sur un vieux phonographe quelques extraits symphoniques de Wagner. Je professais auparavant cette opinion si répandue dans la jeunesse, selon laquelle la musique sérieuse appartenait à l'univers guindé des parents et, pour cette seule raison, devait être rejetée comme la manifestation d'un passé révolu que l'on considérait avec condescendance. C'est dire le choc que produisit sur moi cette rencontre avec les deux compositeurs cités, même si je suis aujourd'hui convaincu que les conditions artistiques de cette initiation étaient rien moins que précaires. Sans doute avais-je alors une certaine expérience de la reproduction sonore. Je venais de traverser la période de guerre dans un village retiré de l'Yonne, en compagnie d'une gouvernante admirablement dévouée mais appartenant résolument à un autre âge culturel.
Cette gouvernante possédait un phonographe à saphir et une collection de lourds disques de cire datant d'avant 1927. Leur programme consistait en romances sentimentales, chansons de café concert et, comble de modernité, en tangos argentins sur des paroles françaises. Ignorant qu'il put exister une autre forme de musique, je m'étais pris de passion pour ce répertoire désuet et je me revois, durant les longs trajets qu'il fallait parcourir par les champs et les bois pour glaner un jour du lait, un autre quelques œufs, chantant à tue-tête pour un auditoire imaginaire mais admiratif assurément des succès de l'après-guerre, celle de 1914-18 bien sûr.
Il existait dans ma famille une certaine inclination à la musique…
Cette première expérience de la restitution sonore, si elle fut intensément vécue, resta cependant sans lendemain. De retour à Paris, on eut tôt fait de railler le caractère obsolète de mon répertoire des forêts. Il existait dans ma famille une certaine inclination à la musique et un frère de mon grand-père, dont je me souviens avec attendrissement tant il était merveilleusement bon, aurait dû poursuivre une carrière de pianiste si ma grand-mère paternelle, amatrice d'opéras-comiques mais jalouse de nature, ne l'avait confiné dans le rôle de secrétaire de son mari, pour éviter à celui-ci toute tentation féminine.
Arrêté dans les derniers jours de l'occupation, mon grand-oncle, pianiste de tempérament et secrétaire de fonction, n'est malheureusement jamais revenu. Je l'ai bien longtemps regretté.
Sous le coup de cette audition imprévue du Lycée Pasteur, je voulus sur le champ en savoir davantage. À cette époque, les vieux 78 tours vivaient leurs derniers beaux jours. Il fallait plusieurs disques pour une œuvre de quelque durée – encore ne faisait-on pas le plus souvent les reprises – et la Neuvième Symphonie [de Beethoven], par exemple, s'étalait sur huit disques.
Il faut se souvenir de ce temps où la présentation était des plus sommaires. Pas de commentaire, d'illustration, de matière imprimée. Chaque disque était vendu sous un simple sac de papier craft percé d'un trou central pour rendre lisible l'étiquette et le disquaire réunissait par une ficelle grossière les divers disques d'une même œuvre pour éviter les erreurs.
Les finances de la famille n'étaient guère florissantes. Pas d'électrophone (c'était le nom des phonographes fonctionnant à l'électricité) mais un appareil à ressort et à pavillon. Encore devais-je découvrir que le ressort était cassé et je dus longtemps me contenter de faire tourner le plateau avec le doigt. Je suis très vite arrivé à obtenir de mes rares disques qu'ils soient reproduits avec une certaine régularité, sans que la justesse en souffre trop.
427 disquaires à Paris !
Pour constituer une discothèque, ce fut une autre affaire. Il existait alors à Paris une quantité astronomique de marchands de disques : j'en ai compté à un moment donné 427. Chacun d'eux disposait d'une (ou plusieurs) cabine(s) fermée(s) où il était loisible d'écouter les disques que l'on se proposait de choisir. J'ai donc constitué mon répertoire en écoutant le maximum de disques chez le maximum de disquaires. Certains n'étaient pas dupes lorsque j'annonçais gravement que « non, décidément non, cette interprétation ne me plait pas », tout en prenant un air dépité. Je dus vite devenir la terreur de ces Ondes sonores, Palais de la Radio et du Disque, Pianos Labrousse, Pigeon Voyageur et autres Sinfonia depuis disparus. Toujours est-il qu'en quelques mois j'avais maîtrisé l'essentiel des catalogues...
Le choix des premiers achats fut plus problématique. La première œuvre que je possédai réellement fut la Huitième Symphonie de Beethoven interprétée par l'Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction de Felix Weingartner. Ce n'était pas la plus belle peut-être, ni la plus significative des symphonies, mais c'était la seule, avec la Première, à ne comporter que trois disques. Et c'est avec cette symphonie que j'ai appris avec mon doigt à obtenir une restitution juste.
J'étais en fait pris au piège. J'avais tant écouté la Huitième Symphonie que je fus quelque peu dérouté par les Symphonies impaires lorsque je fis en second lieu l'acquisition de la Septième (cinq disques, ce qui lui donna la priorité sur l'Héroïque qui en comptait six). Cependant mon répertoire devait bientôt s'ouvrir grâce à Sir Thomas Beecham (Haydn, Symphonie n° 104 « Londres », Mozart, Symphonie n° 40), Bruno Walter (Mozart, Symphonie n° 41 « Jupiter » et Berlioz, Symphonie fantastique), Wilhelm Furtwängler (Wagner, extraits symphoniques de Tristan et Parsifal, Beethoven, Cinquième Symphonie), Edwin Fischer (Concerto en ut mineur de Mozart) et Walter Gieseking (Beethoven, L'Empereur sous la direction de Bruno Walter). Peu après j'ajoutais les Concerts brandebourgeois de Bach sous la direction d'Adolf Busch.
À quelques temps de là parut un ouvrage intitulé, si ma mémoire est exacte, Dix sept ans de musique à Paris. L'auteur était un chef d'orchestre italien, Piero Coppola, qui avait occupé des fonctions prédominantes chez La Voix de son Maître à Paris durant les deux décennies précédant la guerre. Il avait lui-même enregistré à la tête de l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire un certain nombre d'œuvres françaises en un temps où celles-ci constituaient pour les mi-lieux parisiens le comble de la modernité. La lecture du livre de Coppola m'ouvrit la porte de l'univers debussyste et je garde une attention émue à l'égard de ce chef pour ses enregistrements des Nocturnes et d'Ibéria. Peu après je pus connaître les admirables disques que Gieseking a consacrés à Debussy et à Ravel.
Ce premier chapitre de mon initiation à la musique par le disque s'achève à l'été 1947. Il est tout entier basé sur des enregistrements réalisés dans les années 1930 sous les marques La Voix de son Maître et Columbia, par l'unique éditeur international dont les productions étaient commercialisées en France : Pathé Marconi. Peu après cette suprématie allait être contestée par les publications de Decca et par un grand nombre de petits éditeurs français dont je parlerai plus loin.
Il reste que, pour des débuts de discophile passionné, j'eus la chance de faire mon apprentissage sur des catalogues d'une exceptionnelle qualité artistique, en dépit des inévitables limitations que la technique imposait à l'époque. De cette approche héroïque mais enivrante me vient sans doute ce désir de communiquer un message, de partager mon enthousiasme et de partir à la recherche tantôt d'une musique sublime encore ignorée, tantôt de l'interprète de génie qui la magnifiera.
Précieux pressages…
Je ne sais comment je fus rapidement informé que les pressages anglais étaient d'une qualité très supérieure à ceux réalisés dans les usines françaises. En une époque où le frottement de l'aiguille sur le sillon produisait un résiduel important – on le nommait tantôt bruit de surface, tantôt bruit de fond –, toute perspective d'amélioration était impatiemment désirée. Malheureusement il était rigoureusement impossible de se procurer des pressages anglais en France. J'avais bien tenté de séduire toutes les relations de mon père qui se rendaient à Londres afin qu'elle me rapportent quelques-uns de ces précieux trésors selon des listes que j'avais établies à l'avance. Mais les promesses n'étaient pas toujours suivies d'effet et la déception était à la mesure de l'attente.
Je résolus donc le problème en décidant de me faire envoyer en vacances en Angleterre. Reçu dans une famille qui s'évertuait à faire du poulet aux petits pois dans lesquels on cherchait en vain la moindre trace de volatile, j'ai terrorisé ses pauvres membres en leur contant par le menu mes pérégrinations chez les disquaires de la ville tout en leur infligeant dans un silence religieux la retransmission à la radio de La Flûte enchantée dirigée par Furtwängler depuis le Festival de Salzbourg 1949. Dans la limite de mes moyens financiers, j'ai fait ample provision de ces Symphonies de Mozart par Beecham que l'on ne trouvait pas en France et que les anglais eux-mêmes s'apprêtaient à supprimer.
J'ai aussi commencé à collecter les enregistrements du Quatuor Busch, d'Edwin Fischer, d'Arthur Schnabel et de Rudolf Serkin de façon assez systématique. Et en 1950, je retournai en Angleterre pour récolter des pommes de terre énormes, pleines d'eau et sans chair, sous le regard goguenard d'un propriétaire avide et salace qui demandait à ces pauvres « Frenchies » les détails les plus corsés sur les mœurs de Pigalle. Mais je ramenai, outre quelques enregistrements d'avant-guerre des artistes que j'aimais tant, des témoignages de la nouvelle génération : Nuages, Fêtes et Jeux [de Debussy] dirigés par Victor de Sabata, le Cinquième Quatuor de Bartók dans l'interprétation du Quatuor Hongrois, la Rhapsodie pour alto de Brahms par un contralto inconnu du nom de Kathleen Ferrier.
Londres, capitale universelle du disque
Dans l'immédiat après-guerre et jusqu'au milieu des années cinquante, Londres fut réellement la capitale universelle du disque. La qualité technique des productions éditées là-bas dépassait tout ce qui se faisait ailleurs et la force de ses éditeurs fut de comprendre qu'il ne fallait pas que le disque se contente de refléter les goûts insulaires mais qu'il témoigne de ce qui se faisait de mieux sur le continent.
On connait l'action de Walter Legge qui construisit le répertoire de His Master's Voice et Columbia avec le talent quelque peu dictatorial que l'on sait. On mesure peut-être moins aujourd'hui le rôle joué par Decca, une firme somnolente avant-guerre qui s'est hissée au premier rang en quelques années autour de 1950. L'introduction des disques Decca en France allait briser le monopole de fait dont jouissait Pathé Marconi. Chez Decca comme ailleurs, les pressages anglais étaient nettement les meilleurs et je dois avouer que les premiers 78 tours français de cette marque dont je fis acquisition noyaient l'excellence de l'enregistrement (Daphnis et Chloé sous la direction de Charles Munch) dans un solo de poêle à frire. Longtemps d'ailleurs la médiocre qualité des Decca français freinera leur diffusion.
Mais en 1948, l'entrée de Decca sur le marché s'effectuait avec quelques-uns des ensembles les plus représentatifs du moment : Charles Munch et l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Eduard van Beinum et l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam, Ernest Ansermet et L'Orchestre de la Suisse Romande, Karl Münchinger et l'Orchestre de Chambre de Stuttgart, pour ne rien dire de Clemens Krauss, Josef Krips, Karl Böhm, Carl Schuricht ou Erich Kleiber qui, à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Vienne, allaient bientôt enrichir le catalogue de leurs prestations symphoniques ou scéniques.
« Hi-fidelity »
C'est à cette époque que va s'imposer un terme nouveau promis à un brillant avenir : la haute fidélité ou, en anglais, « hi-fidelity ». Sans doute pour les distinguer de ceux réalisés avant la guerre, les nouveaux disques Columbia et HMV sont enregistrés en « haute fidélité ». Et de fait la gamme de fréquences semble plus large, les timbres plus ouverts, moins congestionnés. Contracté en hi-fi, le vocable anglais détourné de sa fonction première va concerner graduellement tout l'attirail de reproductions jusqu'à désigner des équipements qui lui sont antinomiques. Combien de chaînes sont en réalité des monstres d'infidélité ?
Pour sa part, Decca va développer des procédés techniques qui lui sont propres et dont le secret semble avoir été bien gardé. Techniques assez artificielles au demeurant mais qui, aux mains d'ingénieurs de génie, vont produire des réalisations d'une clarté, d'une définition et d'un relief exceptionnels.
Telle est la situation lorsqu'un ami bien introduit va m'emmener un jour rue Beaujon où, dans un salon d'exposition trône un équipement d'un genre fort inhabituel. Et j'écoute, sans interruption aucune, vingt-cinq minutes durant, la Symphonie en mi bémol de Mozart dirigée par George Szell. Elle tient sur une seule face d'un disque d'un nouveau type appelé microsillon et tournant à 33 1/3 tours minute au lieu des 78 usuels.
Qu'on le croie ou non, ma réaction fut loin d'être enthousiaste. À la vérité, j'étais consterné : le ciel m'était tombé sur la tête. Percevant immédiatement que, à plus ou moins long terme, le nouveauté support allait nécessairement remplacer l'ancien, ma première réaction, outre l'agacement suscité par une sonorité que je jugeai agressivement outrée, fut pour ma petite discothèque. Je sentis qu'elle venait de recevoir un coup mortel, comme si un esprit hostile avait cassé sous mes yeux mes disques afin de les réduire à néant. Je compris que, devant les sortilèges d'une technique élaborée, nos pauvres 78 tours ne pouvaient plus faire le poids. Et avec eux disparaissait tout un patrimoine d'interprétations avec lesquelles j'avais sentimentalement tant d'affinités.
Naturellement, ma réaction de rejet ne dura pas. Je vis rapidement quels avantages présentait le nouveau support. Tout d'abord la sonorité n'était pas si agressive qu'il m'avait semblé : quelques Decca reçus entre-temps me convainquirent du contraire. Ensuite l'élargissement de la gamme de fréquences reproduites et la diminution du bruit de frottement libérait les timbres. Enfin la longue durée améliorait le confort d'une écoute qui tendait davantage à recréer les conditions du concert. Il n'empêche que mon appréhension initiale fut partagée.
En Grande Bretagne notamment, les passions s'exacerbèrent dans les magazines entre les partisans du nouveau support et les inconditionnels de l'ancien. J'en lisais les péripéties dans la respectable revue The Gramophone que l'on se procurait à l'époque comme aujourd'hui, en début de chaque mois, chez Brentano's, Avenue de l'Opéra. Tant et si bien que Decca resta bien deux ans la seule firme à publier des microsillons, Columbia et His Master's Voice ayant choisi d'appliquer la très britannique devise : «wait and see».
Le microsillon s’impose
Le microsillon s'est vite imposé. Il a connu deux avatars : le premier peu d'années après son avènement, c'est la stéréophonie, qui lui a survécu et qui est toujours en usage aujourd'hui. Le second est au contraire le plus grand fiasco commercial de son histoire, c'est la quadriphonie, que l'on a renoncé d'imposer dans les années 1972-74, faute d'un consensus entre les constructeurs sur un système fiable adopté par tous.
Lorsqu'aux environs de 1983 on a parlé de substituer le disque compact à ce que l'on a désigné soudain sous le vocable de disque noir, j'ai senti l'histoire recommencer, avec le cortège d'appréhensions qui découle de toute mutation technologique profonde. À cette différence que le progrès du CD sur le disque noir est davantage une évolution fonctionnelle qu'une amélioration du son et que la différence qualitative ne jouait pas toujours en faveur du nouveau support. Ainsi pouvait-on estimer – ce que le temps a confirmé – qu'un beaucoup plus grand nombre d'interprétations enregistrées en analogique seraient transcrits en CD que celui des 78 tours reportés à l'époque sur disque microsillon.
Il est intéressant de noter que, durant plus de vingt ans, seule une minorité de discophiles se soucia des vieux enregistrements des années héroïques. Depuis les années 1980 au contraire, l'intérêt pour cet univers désormais historique ne fait que croître, et ce même parmi les jeunes générations pour lesquelles le souvenir n'intervient pas. Comme s'il s'agissait pour nous d'un paradis perdu dans lequel les artistes méprisaient la carrière pour exercer leur art comme un sacerdoce, et les éditeurs se faisaient les humbles servants du fait musical.
On imagine aisément le jeune potache qui, à quinze ans, découvre soudain la fascination qu'exerce sur lui une forme de musique dont il ignorait auparavant l'existence. Son itinéraire le pousse à chercher dans le disque l'entretien de son exploration. Il sait cependant que le disque n'est que substitut et que la véritable musique se perçoit au concert, dans l'échange qui se fait entre l'artiste et son public. Mais dans ma famille, le concert classique possède une telle connotation sociale que sa seule évocation suffit d'abord à m'en détourner.
La vie musicale parisienne à l’époque des débuts du microsillon
À cette époque, la vie musicale parisienne est plus sommaire qu'aujourd'hui. Il y a les Théâtres lyriques, qui ne se confondent pas avec les lieux de musique, les concerts symphoniques du dimanche après-midi et les récitals d'artistes ou de groupes de passage. Une saison durant, j'ai fréquenté les concerts du dimanche, basés essentiellement sur le cycle Beethoven et les pages de grand répertoire. Peu de musique de notre siècle, guère de Mozart, pas de Haydn, pas de Brahms. Sous la direction du sémillant Pierre Dervaux, second d'Albert Wolff, l'Orchestre des Concerts Pasdeloup officie chaque week-end dans la grande salle du Palais de Chaillot. Perdu tout au fond, à cinquante mètres des musiciens, ceux-ci me semblent des nains avec lesquels je n'ai guère de communication. Ces Symphonies de Beethoven qui me transportent lorsque je les joue de mon doigt sur mon phonographe sans ressort, voilà qu'elles distillent l'ennui, l'absence, la routine un peu grandiloquente lorsque, toutes affaires cessantes je désire, calé dans un confortable fauteuil, concentrer mon attention sur leur déroulement.
Inconsciemment je découvre deux sentiments qui ne se recouvrent pas complètement. J'écoute les disques de l'Orchestre Philharmonique de Vienne, de Berlin, de Londres, sous la direction des chefs les plus illustres du temps. Ce sont des interprétations fortes, personnelles, policées, par des formations dont la sonorité, même laminée par une reproduction aléatoire, est aisément reconnaissable et individualisée. Quelquefois — c'est le cas pour Weingartner — il s'agit du premier enregistrement de l'histoire du disque et les musiciens ont dû en éprouver une fierté qui les pousse à se dépasser. D'ailleurs, tous ces enregistrements réalisés dans les années trente à Vienne ou à Berlin portent une tension à la limite de l'insoutenable qui résulte de l'effondrement d'un monde dans un cataclysme politique que l'on subit mais que l'on hait. La peur est sous-jacente.
Le second sentiment naît de la reproduction imparfaite : il reste quelque chose que l'on sent dans l'impossibilité d'être transmis. Et l'imagination rentre en action : l'oreille, l'esprit compense et prolonge le symbole perçu, l'amplifiant dans son épanouissement. Alors que les cordes et les vents de l'Orchestre Pasdeloup, sollicités dans un registre moyen par un chef consciencieux mais sans états d'âme, véhiculant une culture sans urgence et sans nécessité ne propose que des stéréotypes, pas l'essence, pas la vie. De cette saison à Pasdeloup, j'ai senti par défaut la valeur de l'interprétation. J'ai appris aussi que le confort mental peut nuire à la compréhension, à la mise en phase.
L'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
Donc en 1948, chose surprenante, le disque me paraît générateur d'émotions beaucoup plus fortes que le concert. Plus tard, je changerai mon opinion, lorsque je ressentirai aussi au concert la tension et l'urgence de l'exécution. Et cette mutation, je la dois toute entière à l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dont je fus un temps l'auditeur assidu.
L'histoire de cet ensemble dans la vie musicale française mérite d'ailleurs que l'on s'y arrête un instant. Il s'agissait en effet du meilleur orchestre que la France ait jamais connu, du plus spécifiquement français dans les timbres et la flexibilité. Les chefs étrangers aimaient y être invités et l'orchestre signait régulièrement des enregistrements pour des compagnies de premier plan. S'il présentait quelques inégalités dans les vents (les cors !), les pupitres de cordes étaient en revanche d'une rare homogénéité et les bois de toute beauté. Ce fut l'orchestre de Munch durant les années quarante, sorte de mariage entre folie et raison qui fut un haut moment dans la vie de la Société des Concerts. C'était surtout l'orchestre qui avait été créé en 1828 par Habeneck pour donner la première audition en France des Symphonies de Beethoven. Wagner, qui l'avait dirigé, le tenait pour le meilleur d'Europe, bien supérieur en son temps aux orchestres allemands.
Un tel pedigree ne s'invente pas, il se respecte. Il est des pays, des institutions qui, faute d'en posséder, se fabriquent des traditions, des enracinements culturels plus ou moins persuasifs. On fait en France le contraire : on saborde ce que l'on possède. Qu'un orchestre vieux de 140 ans ait pu disparaître en 1968 dans l'indifférence générale, ou mieux encore dans l'allégresse, dépasse l'entendement. À sa place l'Orchestre de Paris s'essouffle à renier sa francité pour devenir un orchestre à tout faire, et surtout ce pour quoi il n'est pas prédestiné. On ne joue plus Debussy à l'Orchestre de Paris, Ravel un peu, Berlioz à peine, mais Bruckner ou Chostakovitch qui conviennent tellement mieux à d'autres. La Fontaine disait: « Ne forçons point notre talent, nous ne ferions rien avec grâce ».
Le premier concert que j'entendis à la Société des Concerts était dirigé par Eduard van Beinum, successeur de Mengelberg à la tête du Concertgebouw d'Amsterdam, un merveilleux musicien prématurément décédé au pupitre. Beinum était capable des raffinements les plus chatoyants à l'intérieur d'une structure ferme et sa gamme dynamique semblait extensible à l'infini. Bien qu'il dirigeait abondamment Haydn, Mozart et Brahms, j'ai souvenir des sonorités inouïes et des étagements qu'il obtenait dans La Mer, Le Sacre du Printemps ou le Concerto pour orchestre de Bartók. Voir notre [Hommage à Beinum, et notre article « Beinum, interprète de La Mer » de Debussy].
J'assistai au premier concert parisien de Rafael Kubelik, à la rentrée (mouvementée) de Wilhelm Furtwängler, aux cycles beethoveniens de Carl Schuricht et brahmsiens de Paul Kletzki. Ansermet y venait parfois ou Hans Knappertsbusch ou Josef Krips, ainsi qu'un jeune chef espagnol très prometteur, élève de Schuricht, prématurément disparu, asphyxié dans son garage : Ataulfo Argenta.
Je suivais également les concerts publics de l'Orchestre National de la Radiodiffusion Française, prédecesseur de l'actuel Orchestre National de France. Avantage non négligeable pour un étudiant désargenté, ces concerts étaient gratuits. Moins homogène et surtout moins motivé que l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, le National pouvait se dépasser sous l'impulsion de chefs de haute stature : j'ai souvenir de magnifiques concerts dirigés par Munch, Schuricht, Koussevitzky et Bruno Walter.
Des concerts Salle Erard
Bien que n'étant pas chef en titre de l'Orchestre National, Paul Kletzki devait bénéficier d'une sorte de statut privilégié car il assurait à lui seul une part importante des concerts réguliers. On entendait également régulièrement un jeune français d'une grande curiosité intellectuelle, qui devait finalement poursuivre sa carrière à l'étranger sans que Paris fasse quoi que ce soit pour le retenir ou le revoir : l'admirable Ernest Bour.
Tous ces concerts se déroulaient au Théâtre des Champs-Elysées. J'ai souvenir également de certaines manifestations musicales à la Salle Erard, située dans une rue obscure près de la Bourse… Utilisée par la Radio française avant que ne soit construit le complexe du quai Kennedy, son acoustique était remarquable et elle bénéficiait d'un passé glorieux : c'était la salle où avait joué Liszt. Déchue de toute fonction artistique, elle fut cloisonnée et dotée d'un plancher intermédiaire pour servir comme dépôt de textiles. Qui pensera jamais à la reconvertir à sa fonction originelle ?
À lire la liste des personnalités que je viens d'énumérer, je réalise la richesse des prestations qui nous étaient offertes. Chaque chef avait sa personnalité, son style de direction, sa technique. C'était si vrai que je sus rapidement, lorsque je prenais en cours une retransmission symphonique à la radio, deviner sans erreur le nom du chef en charge de l'exécution entendue par surprise. J'avoue être aujourd'hui bien incapable d'une telle performance tant les chefs de notre temps se sont moulés dans un style uniforme, beaucoup plus irréprochable que celui de leurs devanciers mais aseptisé.
À cette époque les Festivals étaient plus accessibles, plus démocratiques. On pouvait trouver des places pour Salzbourg quelques mois avant et l'argent n'avait pas encore attribué ce genre de manifestations à une jet society qui, quel que soit le spectacle lyrique (œuvre, chef, chanteurs, metteur en scène) réserve cinq ans à l'avances des places à des prix astronomiques. On dit que Don Giovanni en 1953, dirigé par Furtwängler fut applaudi durant vingt-cinq minutes par un public jeune, pour la majeure partie étudiant. Et qu'après les représentations, Furt allait boire une bière réparatrice dans une des tavernes avoisinant le Festspielhaus, entouré d'une joyeuse bande d'admirateurs enthousiastes. Imaginez seulement aujourd'hui les mémères à perlouzes de Cincinnati ou Dortmund jubilant avec les Muti ou les Chailly. Pas vraiment le même spectacle, n'est-ce pas ? »
Michel Bernstein
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