Wolfgang Amadeus Mozart Six Sonates

Six Sonates

Wolfgang Amadeus Mozart

Paru le 1 janvier 2006 chez Ludi Musici

Artiste principal : Marieke Spaans

Genre : Classique > Musique de chambre

Distinctions : 10 de Classica-Répertoire (décembre 2007)

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Album : 2 disques - 25 pistes Durée totale : 02:16:28

    DISQUE 1
    Sonate pour violon & piano en ré majeur, K 306 (Wolfgang Amadeus Mozart)
  1. 1 Allegro con spirito

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  2. 2 Andantino cantabile

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  3. 3 Allegretto - Allegro

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  4. Sonate pour violon & piano en ut majeur, K 303
  5. 4 Adagio - Molto allegro

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  6. 5 Tempo di menuetto

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  7. Sonate pour violon & piano en mi mineur, K 304
  8. 6 Allegro

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  9. 7 Tempo di menuetto

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  10. Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck (Bonus)
  11. 8 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  12. 9 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  13. 10 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  14. 11 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  15. 12 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  16. 13 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  17. 14 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  18. 15 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  19. DISQUE 2
    Sonate pour violon & piano en la majeur, K 305 (Wolfgang Amadeus Mozart)
  20. 1 Allegro di molto

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  21. 2 Thème. Andante grazioso. Variations I - VI

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  22. Sonate pour violon & piano en sol majeur, K 301
  23. 3 Allegro con spirito

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  24. 4 Allegro

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  25. Sonate pour violon & piano en mi bémol majeur, K 302
  26. 5 Allegro

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  27. 6 Rondo. Andante grazioso

    Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

  28. Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck (Bonus)
  29. 7 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  30. 8 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  31. 9 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

  32. 10 Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

    Marieke Spaans, voix - Anton Steck, voix - Bernhard Schrammek, voix

À propos

pour pianoforte avec accompagnement d'un violon, K301 à K306 + Interview de Marieke Spaans & Anton Steck par Dr. Bernhard Schrammeck / Marieke Spaans, piano à tangentes - Anton Steck, violon

Détails de l'enregistrement original :

74:28 - 62:15 - DDD - Enregistré en janvier/février 2006 à la Salle de la Radio de Cologne - Livre-disque avec un texte très documenté en français, anglais & allemand et illustrations en couleur
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Sonates pour piano & violon
Ré majeur, K 306
Ut majeur, K 303
Mi mineur, K 304
La majeur, K 305
Sol majeur, K 301
Mi bémol majeur, K 302

Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck

Marieke Spaans, Tangentenflügel (piano à tangentes, anonyme, v. 1789)
Anton Steck, violon baroque (Jacobus Stainer, Absam, 1658 - Archet original anonyme, v. 1789)
La grande originalité de cet enregistrement tient à une découverte instrumentale importante : le Tangentenflügel dont la mécanique, contrairement à celle du pianoforte où les marteaux sont fixés sur la touche, se compose de petites baguettes de bois qui reposent sur la touche sans y être fixées mais seulement guidées par un peigne. Mozart connaissait cet instrument pour en avoir joué.
    D'une sonorité proche de celle du clavecin, pouvant aussi générer le son d'un pianoforte grâce à l'un de ses registres (on peut même obtenir une sonorité moins étouffée que celle du pianoforte habituel), il possède une gamme de sons et de couleurs très large, plus ou moins puissants selon les besoins, à laquelle on peut ajouter encore un jeu de luth comme le clavecin. D'où une palette d'émotions tout à fait étonnante.
    Cette production a donc une valeur extraordinaire, d'autant que les deux instruments et même l'archet sont tout à fait d'origine. On vous l'assure : jamais vous n'avez encore entendu du Mozart joué de la sorte ! C'est vraiment très beau !
    Nous soulignerons encore la qualité du livret d'accompagnement avec un texte sur Mozart très intéressant et agrémenté de belles illustrations en couleur. Voilà un magnifique album.
Entretien avec Marieke Spaans et Anton Steck
Madame Spaans, Monsieur Steck, votre principale contribution à l'Année Mozart est un enregistrement sous un angle très biographique des six sonates pour clavier et violon écrites par le compositeur au cours du grand voyage qu'il entreprit en 1778 de Mannheim à Paris. Quel est le motif à l'origine de l'enregistrement de ces ouvres ? Cet enregistrement se veut-il prendre le "contre-pied" de maintes interprétations que l'on pourrait qualifier de superficielles de ces mêmes sonates ? MS : Je ne conçois pas forcément notre enregistrement comme étant diamétralement opposé à d'autres enregistrements réalisés cette année des ouvres de Mozart, mais plutôt comme une contribution permettant une compréhension plus profonde et meilleure - du moins je l'espère - du personnage Mozart et du grand compositeur qu'il fut. Cette contribution, nous l'apportons avec la conviction qu'un travail préliminaire sérieux - du point de vue historique comme sur le plan de l'exécution musicale - est essentielle. Le seul "contre-pied" que nous prenons par rapport aux enregistrements classiques réside peut-être dans le choix inhabituel que nous avons fait des instruments en ayant recours à un "Tangentenflügel". AS : Je considère cette année Mozart comme une chance nous permettant de nous pencher sur la personnalité complexe de Mozart plus intensément que nous ne le ferions en temps normal de concerts.
Les sonates de Mozart imprimées à Paris en tant que op. 1, présentent un intérêt particulier car elles ont été écrites à une période très importante de sa vie. C'est lors de ce voyage, alors qu'il partait pour la première fois sans son père retenu par des obligations à Salzbourg, que Mozart rencontra Aloysia Weber, son premier amour qui fut aussi sa première déception amoureuse. Ce voyage fut également marqué par le décès de sa mère, décès qu'il ressentit très douloureusement, comme l'attestent les lettres à son père. Cette époque fut donc turbulente, aussi bien sur le plan privé que professionnel. Mozart fut soudain contraint d'apprendre que le succès n'était pas toujours au rendez-vous - ni à Mannheim, ni à Paris, il ne réussit à obtenir de poste - il avait perdu à vingt ans son statut d'enfant prodige, devait se débrouiller par ses propres moyens, et commençait à comprendre qu'il n'était pas seul à composer de la musique et que les autres compositeurs avaient, sur le moment, plus de succès que lui.
Il s'agit donc d'une période tumultueuse traversée par de nombreux événements, période dont il nous importait de restituer au plan musical la richesse d'émotions. Cette raison nous a incités à enregistrer l'intégralité des six sonates ; nous ne voulions pas, comme d'autres le font, enregistrer des sonates écrites plus tardivement et rajouter sur le CD l'une ou l'autre des sonates composées à Mannheim ou Paris pour combler un vide. Ceci consisterait à dégrader ces ouvres grandioses au rang de sonates "bouche-trou", ce qu'elles ne méritent en aucun cas. Cette époque marque chez Mozart l'émergence d'un tout autre style de composition après avoir frayé avec l'école de Mannheim et le style parisien.
À mon avis, les microphones sont aujourd'hui les oreilles des auditeurs qui autrefois, se regroupaient autour du piano. Il était possible de travailler avec une extrême finesse pour le petit cercle d'initiés à qui ces ouvres s'adressaient. Quand nous enregistrons en studio, nous pouvons nous permettre d'être bien plus authentiques que dans une salle de concert où, devant un public de 500 à 600 personnes, nous sommes contraints d'aborder de façon plus triviale les ouvres que nous interprétons. C'est seulement par ce biais que nous pouvons nous démarquer des productions de masse enregistrées sous la contrainte du temps et nous affranchir de toute superficialité et des exigences commerciales.
Lorsque vous jouez la musique composée au cours de cette année trépidante, vous devez vous faire une idée de la vie affective de Mozart à cette époque. Comment vous représentez-vous le jeune Mozart de 22 ans, en 1778 ? MS : Tout d'abord comme une personne curieuse de nature et "affamée", comme quelqu'un sortant de chez lui pour découvrir le monde et pensant : c'est maintenant que commence ma carrière, tous les rois du monde vont me courtiser, je vais devenir célèbre ! Mais ensuite - face aux événements qui se succédèrent cette année-là - il s'est sans doute senti très seul, confronté à de nombreux problèmes qu'il devait résoudre par ses propres moyens, sans l'aide de son père. Et les Sonates op. 1 nous dévoilent en profondeur tout un pan de la vie de Mozart.
La Première sonate, KV 301 débordant de gaieté bouillonnante, les tentatives de rapprochement amoureux du second mouvement - c'est ainsi que je me représente le cercle joyeux des amis de Mannheim.
Le premier mouvement de la Sonate en mi bémol majeur, KV 302 fait poindre par contre son espoir en un avenir glorieux. Le rondeau de cette sonate exprime d'une part la nostalgie, mais il contient aussi de merveilleuses variations de basse continue aux accents virils, puissants et fiers !
La Troisième sonate, KV 303 commence par un adagio d'une extrême tendresse, suivi d'un molto allegro à la manière d'amoureux qui n'ont de cesse de se taquiner.
Puis, c'est la grande coupure avec la Quatrième sonate en mi mineur, KV 304 écrite peu après le décès de sa mère. Les émotions sont ici si poignantes, la colère, la nécessité de garder la contenance, l'affliction, l'amour, la solitude, le désespoir.
Et à la fin, la pièce maîtresse, la Sonate, KV 306 : la preuve de sa virtuosité en tant que claviériste, l'andantino cantabile le plus intime et le plus généreux que je connaisse et la fantaisie dans le dernier mouvement : si Paris ne sacre pas maintenant son génie.! AS : Au moment d'entamer son voyage, Mozart était un jeune homme dont le dessein affiché était de faire carrière mais qui, dès son arrivée à Mannheim, dût se rendre à l'évidence qu'il avait perdu son statut d'enfant prodige et qu'il n'avait pas emmené en bagage les bons morceaux, car on jouait à Mannheim des symphonies, des opéras et autres grandes oeuvres religieuses. Il s'est aperçu que la composition d'un opéra n'était pas si facile et qu'il lui fallait très vite trouver une solution, étant donné que sa bourse n'était pas très garnie et qu'il n'avait à peu près aucune autre ressource pécuniaire. La perspective voir paraître un cycle de sonates faisait en ce sens partie de son projet, ne serait-ce que d'un point de vue financier.
Il n'aurait sans doute jamais imaginé que ce voyage allait l'emmener par monts et par vaux sur le plan sentimental. D'un autre côté : génial comme il l'était, il a aussitôt su retranscrire ses sentiments en musique. Et je ne pense pas là uniquement à la Sonate en mi mineur si souvent jouée, voire rabâchée. Mozart commence à cette époque à pouvoir se fier à son talent de compositeur. Il réalise comment appliquer sa technique et il met cette dernière en pratique. La Sixième Sonate en ré majeur en apporte la preuve éclatante, elle est à la fois symphonie, opéra et concert. Mozart joue cartes sur table et affiche publiquement son talent. MS : On ne sait pas si Mozart pensait qu'il fallait jouer ces six sonates à la suite les unes des autres. Je ne le crois pas, mais je trouve l'idée intéressante que, pendant toute une année, il ait eu en tête d'écrire un cycle de six sonates qui lui permettait de se présenter à Paris et dans le monde en général. Je trouve que ce cycle affiche une certaine unité. Il y décline tous les registres de l'émotion, utilise différents styles d'écriture et donne un aperçu parfait de son talent de l'époque. Ceci n'existait pas avant et, pour moi, ces sonates constituent son premier opus magnum.
En 1778, Mozart composa en tout sept sonates pour clavier et violon - pourquoi s'est-il concentré à cette époque sur ce genre ? MS : Au début de son voyage, Mozart avait vu à Munich les six sonates pour clavier et violon de Joseph Schuster et s'était rendu compte que ce genre était alors très en vogue. Il s'était régulièrement entretenu de ce sujet, notamment avec Jean-Baptiste Wendling à Mannheim, et il décida de composer ces six sonates pour pouvoir se présenter au public à la fois comme compositeur et virtuose. Enfin, ce genre était également très prisé par la très influente clientèle parisienne : de nombreuses dames jouaient d'un instrument à clavier, de nombreux messieurs, du violon. Il importait à Mozart de toucher cette couche sociale, ce que ses sonates lui permettaient de faire de manière idéale.
Les sonates pour clavier et violon op. 1 sont de composition très variée. Ceci reflète-t-il l'évolution de ce genre musical à l'époque de Mozart ou Mozart essaie-t-il de sonder les limites du genre ? MS : On pourrait parler de tradition en ce qui concerne l'élaboration d'un recueil de six sonates, cette collection devant toujours comprendre une série de variations et un menuet, car c'était à la mode. Mozart reprend cette tradition qu'il assimile dans son op. 1, mais il y ajoute aussi des formes toutes nouvelles et inhabituelles pour l'époque, comme une aria a duo tempi ou encore la sonate finale composée de trois mouvements et dont la double cadence est très longue. Ce sont des choses très modernes susceptibles d'exercer une influence sur d'autres ouvres. Il est intéressant de constater qu'en comparaison, les Sonates pour clavier et violon de Jean-Chrétien Bach, Joseph Schuster ou encore Jean-Joseph Mondonville ne concèdent au violon qu'un rôle mineur. Mozart accorde au violon une indépendance bien plus importante. Il y a également des passages où le violon crée ses propres thèmes et où le piano se contente d'accompagner comme à l'époque de la musique baroque. Les instruments, chez Mozart, mènent un dialogue incessant, ils se renvoient l'un à l'autre et se complètent.
Ces sonates sont intitulées "pour clavier et violon" et le clavier conduit souvent le thème, tandis que le violon ne tient qu'occasionnellement la voix supérieure obligée. Comment ressentez-vous ce rapport d'équilibre entre les deux instruments ? AS : Il s'agit - comme vous venez de le dire - d'une voix "obligée". Et c'est exactement la "chance" que présentent ces ouvres contrairement aux morceaux ad libitum de l'époque, qui ne faisaient pas forcément appel au violon. Mozart réalise l'équilibre entre les deux instruments, puisqu'il permet aussi au violon de conduire le thème - ce qui est notamment très net au début de la Sonate en do majeur. Puis, il y a des passages plus importants où le violon se retire et ne fait qu'accompagner l'instrument à clavier, comme au début de la Sonate en ré majeur. Mozart fait en permanence alterner le discours du violon entre les deux états d'activité et de passivité, sachant que la passivité n'est ici jamais ad libitum. Sans oublier que, dans ces ouvres, le violon est d'un soutien harmonique et mélodique si précieux qu'aucun violoniste ne peut s'ennuyer. Aussi, le talent ne réside pas, à mes yeux, dans l'exécution de passages requérant une grande virtuosité au violon, mais bien dans le dialogue. Et je trouve que le fait de tenir la première ou la seconde voix est ici entièrement accessoire. Je me retire volontiers au second plan tant qu'il y a de la substance musicale et que la musique ne se borne pas à transcrire une simple "escarmouche entre amateurs".
Les ouvres créées à Paris reflètent-elles les nombreuses expériences musicales que Mozart a pu accumuler en peu de temps lors de son séjour dans cette ville ? AS : Je pense que oui. Paris était alors le lieu du Concert Spirituel - qui organisait l'une des plus grandes séries de concerts de l'époque et où se produisaient très souvent les virtuoses les plus célèbres d'Europe. De par son importance, le Concert Spirituel pourrait être comparé aujourd'hui au Carnegie Hall. C'est là que les toutes dernières nouveautés étaient présentées. Mozart pouvait y écouter non seulement de grands solistes comme ceux de l'orchestre de la cour de Mannheim mais aussi les ouvres de Jomelli, Jean-Chrétien Bach, Mondonville, Gluck et bien d'autres. Par ailleurs, on y jouait aussi des ouvres plus anciennes - Mozart avait donc un aperçu complet ; il a été influencé par de nombreux côtés.
Pourquoi avez-vous choisi d'enregistrer sur un piano de type Tangentenflügel ? MS : Il y a à peu près un an et demi, un de nos amis, Matthias Kramer, qui est facteur de clavecins à Hambourg, nous raconta qu'il avait fait l'acquisition d'un Tangentenflügel [clavier à tangente], un instrument d'époque datant de 1788 et provenant de Vienne, très probablement de l'atelier Walter. Il nous proposa de nous prêter cet instrument si, un jour, nous désirions l'utiliser. Cet entretien avec Matthias Kramer puis avec d'autres, nous fit comprendre qu'au XVIIIe siècle la facture des instruments à clavier avait subi une évolution dont nous n'avons plus conscience actuellement : il est d'usage d'admettre que le clavecin a été utilisé jusqu'à la mort de Bach, en 1750, avant d'être supplanté par le fortepiano. C'est ici penser de manière catégorique, mais cela ne correspond pas aux informations que nous détenons de l'époque. À la recherche de nouveaux timbres, de sonorités et de différences dynamiques sur les instruments à clavier, les facteurs instrumentaux du XVIIIe siècle étaient en permanence à l'origine de nouvelles inventions, ce qui s'est traduit par l'émergence d'une profusion d'instruments à clavier les plus divers et qui ont tous coexisté.
Une de ces lignes a produit, en reprenant la technique du clavicorde et la forme du clavecin, le Tangentenflügel, dont la mécanique diffère en ceci du fortepiano que ce dernier possède un marteau fixé sur la touche. La mécanique du Tangentenflügel se compose de petites baguettes de bois qui reposent sur la touche sans y être fixées, et qui sont guidées par un peigne. Cette construction est légèrement plus sensible que celle du fortepiano et donc plus difficile à manier, ce qui pourrait expliquer que le Tangentenflügel ne se soit pas imposé.
Le nom initial "fortepiano à queue", ou tout court "fortepiano", ne dit pas s'il s'agit d'un instrument avec une mécanique à marteaux ou d'un autre instrument à clavier. On n'était pas comme aujourd'hui pianiste, organiste ou claveciniste, mais claviériste ou, comme on dit en allemand, "Tastenist", et l'on devait toujours s'adapter à l'instrument que l'on avait à disposition, sous la main. Léopold Mozart travaillait comme représentant de la société Franz Jakob Späth, à Ratisbonne, qui fabriquait des instruments à claviers et notamment des Tangentenflügel. De tels "claviere de facture Späth" - pour citer Mozart dans une lettre qu'il écrivit en 1777 - se trouvaient dans la maison des Mozart à Salzbourg et Mozart connaissait donc cet instrument pour en avoir joué. Par conséquent, nous avons pensé que le Tangentenflügel était l'instrument idéal pour reproduire la richesse d'émotions et de sentiments de ces sonates opus 1.
De par sa sonorité qui est proche de celle du clavecin, le Tangentenflügel possède un son plus fin et plus difficile que celui du fortepiano. Cet effet est-il recherché ? MS : Oui. Il est effectivement possible, sur cet instrument, de générer une quantité énorme de qualités de sons propres au clavecin, par exemple de grands arpèges puissants, des trilles brillants, des figures rapides et légères, mais aussi des sons "grondants". Par ailleurs on peut, au moyen d'un registre, générer le son du fortepiano en faisant glisser sous les cordes des petits morceaux de cuir. De plus cet instrument possède un jeu de luth, exactement comme le clavecin, et enfin, l'étouffoir du dessus peut être entièrement relevé, ce qui permet au son de s'harmoniser d'une manière merveilleuse. Il est fabuleux de pouvoir disposer d'une telle gamme et d'une telle variété de couleurs de sons. Avoir un instrument réunissant à la fois le clavecin et le fortepiano, c'est un luxe pur.
Pouvez-vous nous citer quelques passages concrets des sonates de Mozart où vous avez utilisez ces registres ? MS : Dans la première variation de la Sonate en la majeur, j'ai employé le registre du pianoforte et relevé l'étouffoir dans les aigus. Le son est devenu plus volumineux. Pour certains passages avec changement du majeur au mineur de la sonate en mi mineur, j'ai également utilisé le registre du pianoforte pour atténuer plus encore le mineur. Enfin, j'ai relevé l'étouffoir dans le lent mouvement de la sonate en ré majeur, ce qui confère une atmosphère "de rêverie" à la sonorité de la phrase.
Comment la voix du violon s'adapte-t-elle au choix de cet accompagnement plutôt inhabituel du fait du choix de l'instrument et de l'interprétation qui en découle ? AS : Il est extrêmement rare de pouvoir disposer d'instruments à clavier anciens dont la facture est antérieure à 1800. Pour moi personnellement, cette production a donc une valeur extraordinaire.
Nous avons joué sur un instrument à clavier d'époque, un violon d'époque et j'ai même utilisé un archet d'époque datant de 1780 - ce qui veut dire qu'absolument tout était d'époque ! Mais nous avons choisi cet instrument en premier lieu pour sa qualité, et nous avons été très impressionnés par l'instrument. Jusqu'à présent, j'avais toujours joué ces sonates accompagné par un fortepiano, instrument dont le son est généralement souvent étouffé. Le son du violon est plutôt riche en harmoniques et j'étais donc ravi d'être accompagné par un instrument à clavier produisant des sons plus clairs. Je pense que cet instrument est parfaitement adapté à ces ouvres car la situation émotionnelle qui était celle de Mozart en ce temps-là peut être très bien rendue sur un Tangentenflügel. Il suffit juste pour cela de penser aux basses grondantes d'Alberti qui ont presque une sonorité métallique. Cet instrument permet de restituer une très large palette d'émotions car il fait jaillir une multitude de couleurs de sons.
Le public moderne doit-il s'habituer aux sonorités du Tangentenflügel, lui qui est accoutumé à entendre celles du piano ? Quelles sont les réactions que vous avez rencontrées en concert avec cet instrument ? MS : Fabuleuses ! En concert, à l'entracte, les auditeurs étaient regroupés autour de l'instrument, posaient mille questions et il était difficile de les en éloigner. Une des réactions typiques consistait à dire : "pourquoi n'avons-nous pas eu la possibilité d'entendre ça avant ? "ou bien" c'est la première fois que j'entends du Mozart comme ça". Et sans vouloir exagérer ni nous flatter, les gens étaient enthousiasmés, cet instrument a été parfaitement bien accueilli.

Traduction : Valérie Donnat
© Ludi Musici 2006 - Reproduction interdite

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