Musique contemporaine

Les albums

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Musique symphonique - Paru le 3 juillet 2017 | San Francisco Symphony

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Musique symphonique - Paru le 30 juin 2017 | San Francisco Symphony

Hi-Res Livret
Pour Berg alors âgé de trente-deux ans, les Trois pièces pour orchestre marquent la fin définitive de son apprentissage avec Schönberg et son émergence comme personnalité artistique de plein droit. Bien que son ouvrage doive quelque révérence à Schönberg, en particulier ses Cinq pièces pour orchestre, il ne sonne en rien comme ce dernier. S’il est une voix qui se laisse entendre, c’est surtout celle de Mahler, qui s’était éteint en mai 1911, quatre ans avant ces Trois pièces. Les figures empruntées à la valse, à la marche, n’y sont pas étrangères, sans compter que l’on décèle dans le Praeludium un hommage direct à la Neuvième de Mahler. Il est évident que Berg est son héritier le plus direct, et que ses Trois pièces seraient bien plus une sorte de « Onzième de Mahler » que la Première de Brahms n’est une sorte de « Dixième de Beethoven ». Berg avait approché Schönberg dès 1904 et, jusqu’en 1910, avait étudié auprès de lui dans une relation puissante, épuisante, et souvent fusionnelle. En juin 1913, Berg rendit visite à son maître à Berlin, mais ce séjour fut quelque peu cahoteux. D’emblée, Schönberg avait souligné un certain manque de souffle dans les œuvres de son élève pourtant si doué, et l’avait lancé sur la voie d’un grand développement symphonique. Quelques semaines déjà après cette divergence de vue, Berg se lança dans une grande composition, en effet : les Trois pièces pour orchestre, hautement dramatiques, fantomatiques, fantasques, qu’il dédia à son maître malgré (ou à cause de ?) leur différend. Michael Tilson Thomas, connu aussi sous le sobriquet de MTT (prononcez Hemtiti), débuta à l’Orchestre de San Francisco dès 1974, et en devint le directeur musical en 1995. Son ambitieuse politique d’enregistrements a permis à l’orchestre de se hisser au rang des ensembles les plus visibles sur la scène internationale. © SM/Qobuz
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Musique symphonique - Paru le 19 mai 2017 | Chandos

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice
Le BBC Philharmonic lance une nouvelle série des plus intéressantes, consacrées aux œuvres symphoniques de George Antheil, un pan totalement négligé du répertoire de ce compositeur dont la carrière avait explosé dès ses débuts en Europe. Il s’était immédiatement taillé un costume d’enfant terrible avec ses pièces d’un avant-gardisme échevelé, en particulier son Ballet mécanique de 1925, dans lequel le « Bad Boy of Musix » (le titre de son autobiographie !) acceptait l’influence du pan le plus féroce de Stravinski ; et pourtant, à son retour aux États-Unis en 1933, Antheil changea totalement de costume, s’orientant désormais vers un langage fondamentalement tonal et mélodique, une surprise considérable pour quiconque connaissait ses premières explosions européennes. En vérité, il se rangeait désormais dans la classe des symphonistes états-uniens néoclassiques et néoromantiques. Lui-même considérait sa Quatrième Symphonie, commencée en 1942, comme une méditation sur plusieurs aspects de la guerre qui faisait alors rage : le second mouvement cherche à évoquer le massacre de Lidice, le troisième – un scherzo – représentait une « farce brutale, la farce de la guerre ». La prémonition du triomphe final des Alliés était l’objet du dernier mouvement. L’œuvre connut un succès considérable, autant auprès du public que des critiques, et Time Magazine estimait que la création présentait un phénomène quasiment inédit : une « nouvelle symphonie américaine qui n’ennuyait pas les mélomanes ». Toutefois, le critique de Time suggérait une forte influence en provenance de Chostakovitch, en particulier dans les accents quelque peu pompiers de la Septième Symphonie, « Léningrad », créée aux États-Unis en juillet 1942. Dans son autobiographie, Antheil réagit avec force contre ces allégations : le passage incriminé de sa Quatrième Symphonie, celui qui semblait être copié de Chostakovitch, reprenait en fait plus ou moins note à note un passage de son propre opéra Transatlantic publié en… 1928 ! Le lecteur peut d’ailleurs vérifier la chose sur la vingtième piste de l’album. Le compositeur ne manquait pas de souligner que cette musique était née peu avant que Chostakovitch écrivît ne serait-ce que sa Première Symphonie. En 1947, Antheil avait commencé une Cinquième Symphonie dont il mit le manuscrit de côté (l’œuvre finirait sous le titre de « Symphonie tragique », non-numérotée) et s’attela à une tout nouvelle cinquième, radicalement différente, d’une nature bien plus festive ainsi qu’en atteste son nom « Joyeuse ». Le compositeur voyait son œuvre comme la rupture définitive avec le modernisme « désormais passé », selon ses propres termes, du début du XXe siècle. Dans sa critique de la représentation donnée à Carnegie Hall, Virgil Thomson – dont on connaît la légendaire dureté de la dent – estimait que c’était le meilleur ouvrage d’Antheil à ce jour. L’album débute avec le court Over the Plains de 1945, ici donné en première discographique, un souvenir musical des émotions qu’avait ressenties Antheil lors d’un voyage à travers le Texas dix ans auparavant, et où il avait conçu qu’un jour il écrirait une pièce célébrant non seulement l’esprit optimiste des pionniers, mais aussi la joie des habitants de cette région. © SM/Qobuz
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Musique symphonique - Paru le 5 mai 2017 | Oehms Classics

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Concertos pour violon - Paru le 21 avril 2017 | Orchid Classics

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
C’est précisément l’année où est né John Adams, 1947, que Heifetz créa le Concerto pour violon de Korngold que nous donne ici le violoniste-star russe Ilya Gringolts – qui joue aussi, on s’en doute, le Concerto d’Adams, écrit en 1993. Tout oppose stylistiquement ces deux ouvrages, hormis leur intense gourmandise mélodique et – tout aussi important – leur total rejet des explorations de l’atonalisme et du dodécaphonisme. Adams est un compositeur qu’il est bien difficile de cataloguer ; on aime à le parquer du fer rouge du « minimalisme », mais ce terme reste bien pauvre eu égard à la richesse de ses palettes sonores, thématiques, harmoniques et rythmiques. Tout au plus pourrait-on parler d’un processus « structure/motif – transformation », dans lequel le compositeur met en marche des éléments de base qu’il reprend inlassablement en les métamorphosant, lentement mais sûrement, tout au long du développement de son discours. Dans le cas du Concerto pour violon, les métamorphoses sont tellement considérables qu’il et bien difficile de déceler le principe de répétition, même s’il y est. Quant au Concerto de Korngold, le compositeur estimait qu’il était plus conçu pour un « Caruso du violon » que pour un Paganini, tant l’élément mélodique est prépondérant. Bien qu’il fît son possible pour que son Concerto ne fût pas vu comme de la musique de film, il n’y intégra pas moins des thèmes repris de quatre partitions pour Hollywood, mais l’auto-recyclage n’est-il pas l’une des marques des grands compositeurs, ainsi qu’on peut le voir jusques et y compris chez Bach ? Et en effet, il aurait été bien dommage que des thèmes d’une telle richesse fussent confinés simplement et uniquement à une bête pellicule. © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 21 avril 2017 | NMC Recordings

Hi-Res Distinctions Gramophone Editor's Choice
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Classique - Paru le 10 mars 2017 | Alpha

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
New York, Ensemble Intercontemporain, Matthias Pintscher, voilà qui est certes tout un programme mais quid du programme, sur la couverture de cet album ? Donc, les détails : Varèse, Carter, Reich, Cage et Feldman pour les compositeurs les mieux connus de ce côté de l’Atlantique, Sam Sheperd et David Fulmer pour les deux autres. On commence avec Intégrales de Varèse, écrit entre 1923 et 1925, tandis que les ouvrages les plus conséquents sont WTC 9/11 de Steve Reich – dont on comprend qu’il traite de l’attaque terroriste sur les États-Unis le 11 septembre 2001, et plus précisément sur la destruction des deux tours jumelles du World Trade Center (d’où « WTC ») –, et moins politiquement et humainement chargé, Music for Wind Instruments de John Cage, un ouvrage de jeunesse de 1938 encore très teinté de Schönberg ; et le Concerto pour clarinette d’Elliot Carter, composé en 1996. Pour WTC 9/11, Reich met en œuvre des sonorités pré-enregistrées, plus particulièrement des témoignages de divers corps tels que les pompiers, la défense nationale, des voix de témoins, des religieux lors de services mémoriaux, dont le compositeur a retranscris les rythmes et les hauteurs au titre de matériau de base. Pour cet hommage rendu à un siècle de musique évoluant autour de la ville de New York, l’Ensemble Intercontemporain est mené par son directeur musical, le compositeur Matthias Pintscher. © SM/Qobuz
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Symphonies - Paru le 3 mars 2017 | BIS

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
C’est à partir des années cinquante que le compositeur suédois Allan Petterson (1911-1980) étudia à Paris avec René Leibowitz, Arthur Honegger, Olivier Messiaen et Darius Milhaud, pour s’en retourner par la suite en Suède où il se taillerait une solide réputation de personnage majeur de la scène musicale du pays. Pourtant, les choses n’avaient pas très bien commencé pour Petterson : un père forgeron et alcoolique, des débuts dans la vie à taper sur des bouts de fer en fusion, avant que la vocation (et une mère plus compréhensive) ne le poussent à étudier le violon et l’alto au Conservatoire. De là, il put gagner son existence comme instrumentiste à l’Orchestre de Stockholm, mais l’appel de la composition était trop fort, d’où ses explorations parisiennes. Sa Quatorzième Symphonie, écrite en 1978, démontre ses énormes talents de polyphoniste, d’orchestrateur aussi, de forgeron (on ne se refait pas !) d’amples constructions d’une puissante originalité. Un lyrisme extrêmement âpre, qu’il partage avec Chostakovitch (même si les langages des deux musiciens, contemporains, diffèrent par ailleurs : il serait plus juste de tirer d’éventuels parallèles avec Charles Ives), des moments d’intense violence alternant avec une tendresse désolée, des instants d’éclair de joie, voilà une symphonie – en un mouvement, mais quel monument – qu’il faut sans doute découvrir tout au long de plusieurs écoutes pour en découvrir les nombreux, nombreux détails tout à fait géniaux. L’ouvrage ne fut créé qu’en 1981, un an après la disparition du compositeur ; un chroniqueur suédois remarqua alors que « œuvre après œuvre, il a bataillé son chemin à travers ses difficultés personnelles ; tous les cauchemars qui le taraudaient, il les a projetés dans sa musique ; puis il écrit une symphonie, la Quatorzième, d’une grande juvénilité, qui jette tout par-dessus bord hormis la musique pure et la magnifique construction symphonique ». © SM/Qobuz
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Classique - Paru le 10 février 2017 | Grand Piano

Hi-Res Distinctions Diapason d'or
Avec une œuvre qui compte deux concertos pour piano, une cantate orchestrale, deux suites orchestrales, une sinfonietta, nombre de mélodies, un quatuor à cordes, un trio pour anches, des pièces pour violoncelle, pour violon, un concertino pour clarinette, violon et orchestre, on pourrait se dire que la compositrice tchèque Vítězslava Kaprálová a cultivé presque tous les genres et eut une vie bien remplie. Hélas, la malheureuse jeune femme ne vécut que vingt-cinq ans, de 1915 à 1940, et c’est miracle qu’elle trouva le temps d’écrire tant de compositions. Disciple en composition et en direction d’orchestre de Vítězslav Novák, Václav Talich, Bohuslav Martinů et Charles Munch, elle fut défendue avec ardeur par Rafael Kubelik qui donna la majorité de ses œuvres orchestrales, tandis que Rudolf Firkušný se chargeait de faire connaître ses œuvres pour piano dont voici l’intégrale. Son œuvre pour piano témoigne en son début d'un langage postromantique avec une pointe d'impressionnisme puis de néoclassicisme qui aurait sûrement évolué si la vie lui en avait laissé le temps. Sous les doigts du pianiste tchèque Giorgio Koukl (élève de Février, Neuhaus et Firkusny), cette musique témoigne d’un évident intérêt pour les héritages de Janáček, Martinů, les inflexions tchèques, les recherches formelles de Bartók, mais aussi de la claire vision futuriste de Kaprálová qui, aurait-elle vécu, serait devenue sans aucun doute possible l’une des plus considérables figures musicales de son temps. Une bonne partie de ces enregistrements sont des premières discographiques mondiales. © SM/Qobuz « Vif, plein de fantaisie, le jeu de Koukl (serviteur patenté de la musique de Martinu) met en valeur toute la singularité de la Passacaille grotesque, des Pièces op.9, des Deux bouquets de fleurs de 1935 et d’autres miniatures (Ostinato Fox, Fanfare festive). On découvre aussi, grâce à lui, deux pages majeures regorgeant d’énergie juvénile, d’idées fraîches et hardies : les quatre beaux Préludes d’avril op.13 (1937) et les Variations sur le carillon de l’église Saint-Etienne-du-Mont op.16 (1938), parfaite illustration du vocabulaire musical assez recherché de la jeune Tchèque, avec ses harmonies extrêmement originales.» (Diapason, mai 2017 / Patrick Szersnovicz)
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Musique de chambre - Paru le 27 janvier 2017 | Deutsche Grammophon (DG)

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice
Non, ce ne sont pas toutes les Études de Philip Glass que joue ici le pianiste islandais Víkingur Ólafsson, mais un choix personnel – et pas dans cet ordre – comprenant les No. 2, 3, 5, 6, 9, 13, 14, 15, 18 et 20. Là où la chose s’étoffe, c’est que deux de ces études – 2 et 5 – sont aussi proposées dans une adaptation pour piano et cordes, tandis que l’album se referme sur une réécriture encore plus radicale puisque signée du musicien canadien CFCF – le nom de scène de Michael Silver –, faisant appel exclusivement à des sonorités électroniques. Pour mémoire, les Études datent de la plus récente période de la vie créatrice du compositeur. En guise d’ouverture, Ólafsson propose une version pour piano solo de Opening extrait de Glassworks, puis la même pièce pour piano et cordes. Comme quoi cette musique s’accommode de toutes les sauces, toutes les modifications, toutes les réécritures – le compositeur lui-même en est d’ailleurs un adepte – et que chaque nouvelle conception ouvre d’autres fenêtres sur le contenu musical.
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Musique de chambre - Paru le 20 janvier 2017 | Toccata Classics

Hi-Res Livret Distinctions Gramophone Editor's Choice
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Classique - Paru le 20 janvier 2017 | Dacapo

Hi-Res Livret Distinctions 5 de Diapason
« [...] Bent Sørensen fut un élève du renommé Per Nørgard. Sa musique témoigne d’une même inventivité, et d’une tendance semblable à intégrer des consonances tonales à un langage riche et ouvert. Au gré des sept brefs mouvements de Mignon (2013- 2014) se dessine un alliage assez singulier de luminosité blanche des cordes et du piano, de tension expressionniste [...] mais aussi de gestes romantiques et de citations fantomatiques. C’est pourtant dans les œuvres antérieures que l’inspiration du compositeur danois nous saisit par sa force expressive et sa fermeté stylistique. [...] le compositeur tire – dans les cinq mouvements de Ständchen (2006) – des climats diversifiés dont le chromosome commun est cette consistance harmonique microtonale particulièrement savoureuse. [...] (Diapason, mai 2017 / Pierre Rigaudière)
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Musique de chambre - Paru le 6 janvier 2017 | NEOS Music

« C’est sa musique vocale, pan important de son catalogue, qui révèle le talent le plus flagrant du compositeur bavarois. Les Quatre tombeaux de vent (2013) sont organiquement liés aux poèmes de Frédéric Wandelère, sans volonté illustrative. L’écriture vocale, en adéquation remarquable avec la respiration du texte, convient à la voix consistante mais légère et pleine d’esprit de la soprano suédoise Thérèse Wincent. Bien qu’il déploie des textures, des teintes et des atmosphères diversifiées, Schachtner favorise pour l’ensemble instrumental un fauvisme qui rappelle à plusieurs reprises celui de Stravinsky. [...] La même finesse prévaut dans Austieg (2010). [...] la dimension narrative de cette ballade pour baryton et ensemble est traduite par une écriture en apparence spontanée, pleine de trouvailles. Peter Schöne parvient à combiner l’intimité du lied avec l’impact expressif d’un habitué des scènes lyriques. » (Diapason, mars 2017 / Pierre Rigaudière)
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Classique - Paru le 6 janvier 2017 | Evidence

Livret Distinctions 5 de Diapason - 4F de Télérama - 5 Sterne Fono Forum Klassik
Quel abîme sans fond que ces Huit pièces pour la rose des vents de Maurizio Kagel ! Commencé avec L’Est en 1989 et s’achevant avec Nord de 1994, ce périple fait allègrement le tour de la planète musicale car Kagel ne se situe pas à un endroit unique initial pour désigner ses directions : l’Est des uns est l’Ouest des autres, et quand au « Nord », il exprime en Amérique du Sud les contrées les plus chaudes puisqu’exposées plein nord – au soleil donc. Bref, il ne faut surtout pas imaginer que le facétieux compositeur se conforme à ce qu’un certain européo-centrisme pourrait imaginer de ces huit directions. L’excellent livret, d’ailleurs, précise la pensée du compositeur. On précisera ici que l’œuvre est conçue pour un petit orchestre de salon : clarinette, quintette à cordes, piano, harmonium, percussion à foison et une flûte de Pan. Quant aux multiples influences que Kagel a décidé d’inscrire dans sa partition, elles vont de Machaut à Stravinski, du chant grégorien à la musique militaire en passant par le cirque, le gamelan, le blues, les Minimalistes ou les Romantiques ; sans oublier des « situations » telles que des musiciens empêchés de jouer sur leur instruments, deux hommes-orchestre, cinq personnages déambulant avec une canne, des déménageurs installant un plateau, le quotidien d’un ingénieur du son, un clarinettiste à la retraite qui continue d’entretenir son instrument, le discours d’un dictateur – tout un catalogue à la Georges Perec qui serait, en quelque sorte, une espèce de cahier des charges loufoque et secret dont l’auditeur peut, selon son gré, tenir compte ou se passer entièrement. Quoi qu’il en soit, cette Rose des vents musicale est d’une hypnotique beauté très théâtrale. © SM/Qobuz ---- « Les qualités de l’ensemble Aleph n’ont pas besoin d’être rappelées. Depuis sa formation en 1983, ce collectif de compositeurs et d’interprètes a souvent mis des œuvres de Kagel à ses programmes, intimité précieuse pour trouver le ton juste de ces pièces qui pourraient, sans cela, paraître un peu trop sages. » (Diapason, janvier 2017 / Gérard Condé)
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Piano solo - Paru le 16 décembre 2016 | Melodiya

Hi-Res Distinctions 5 de Diapason - Choc de Classica
Eh oui, chers qobuzonautes, il existe encore des compositeurs majeurs à redécouvrir plusieurs décennies après leur mort. C’est, hélas pour lui, le cas de Vsevolod Petrovitch Zaderatsky, né en Ukraine en 1891, mort en Union Soviétique en 1953, dont la musique n’a pas tant été « oubliée » que systématiquement annulée, piétinée, annihilée par l’infâme dictature soviétique. C’est que le malheureux Zaderatsky eut le malheur de naître dans une famille aristocratique, et – pire – d’être le professeur de piano du tsarévitch Alexei en 1915 et 1916 ; et pour couronner le tout, il fut volontaire dans l’Armée blanche lors de la guerre civile russe, ennemi donc de l’Armée rouge… On ne s’étonnera donc guère que sa vie ne fut qu’une série ininterrompue de vexations en tout genre : interdiction de séjourner dans des grandes villes hormis quelques petites années vers 1930, goulag et prison à répétition, destruction de ses partitions, interdiction absolue de faire jouer ses œuvres. C’est au goulag qu’il composa en 1937 – avant ceux de Chostakovitch ! – ses 24 Préludes et Fugues (publiés seulement en 2002) sans piano, plus ou moins sans papier hormis des petits bouts épars glanés de ci, de là ; on ne s’étonnera donc guère du ton assez sombre de cette musique, de son caractère puissamment intellectuel, de l’absence de toute virtuosité pianistique pure, et de l’implacable intelligence qui préside à ce labyrinthe harmonique. Plus étonnant, on y découvrira souvent l’incidence de Debussy et Prokofiev, bien plus sans doute que celle de Chostakovitch. Comme Bach, Zaderatsky explore les vingt-quatre tonalités majeures et mineures, et à ceux qui penseraient tirer des parallèles avec Chostakovitch, on rappellera que Zaderatsky était le premier d’entre les deux à se pencher sur le genre. Pour cet indispensable album, plusieurs pianistes se sont relayés : Lukas Geniušas, Andrei Gugnin, Nikita Mndoyants, Xenia Bashmet, Yuri Favorin et Andrei Yaroshinsky, chacun quatre préludes et fugues. S’il est bien un compositeur « oublié » à redécouvrir sans hésiter, c’est bien Vsevolod Zaderatsky. © SM/Qobuz « Un sextuor de brillants jeunes pianistes russes se partage les vingt-quatre Préludes et fugues. Quelques mois après le premier enregistrement dû à Jascha Nemtsov, l'interprétation de Lukas Geniusas, notamment, est incomparable : c'est comme si un voile se déchirait, que la grisaille s'estompait pour laisser percer des couleurs, des rythmes saillants et une vitalité qu'on ne soupçonnait guère. Impressionnant.» (Diapason, juin 2017 / Bertrand Boissard)

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