Les labels de disques naissent, vivent et meurent. On sait comment ils naissent. On imagine comment ils vivent. On ignore pourquoi ils meurent. Ce que l’on sait, c’est que même les plus beaux catalogues périclitent, et quelques merveilles qu’on croyait pour toujours accessibles deviennent rares. Ainsi naissent les perles que les mélomanes cherchent avec ardeur. Ces derniers temps, on a même observé que des disques, de simples disques, parce qu’ils étaient devenus recherchés, pouvaient prendre une valeur considérable, dépasser allègrement, sur le marché de l’occasion, les deux cents euros. C’en est fini de l’abondance faisant du disque de seconde main un produit à vil prix.

Pourtant, cette dure loi ne s’applique pas à tous. Des continents restent invariablement émergés. Ils peuvent changer de nationalité, de drapeau, de forme, ils demeurent. Tel est le continent EMI. Soumis à la rude épreuve d’opérations financières complexes, à la crise du disque, à des choix artistiques parfois erronés, à la pénurie d’investissement, EMI reste une référence indépassable à bien des égards, parce qu’EMI fut le label de Walter Legge (photo ci-contre, avec son épouse, Elisabeth Schwarzkopf).

Certes, les enregistrements réalisés sous son exigeante férule sont pour certains dans le domaine public, mais leur rayonnement éclaire toute la galaxie EMI. Ils ont franchi sans aucune encombre la numérisation et la vague du téléchargement. Ils s’installent désormais aisément sur les plateformes de téléchargement payant – en l’espèce sur QOBUZ !

C’est que, sans fléchir, les mélomanes les convoitent.

C’est étrange. Nombre d’autres enregistrements de haute qualité, dans des labels de prestige, ont été effacés par des réalisations postérieures, démodés, dépassés. Le legs de Walter Legge reste. Pourquoi ? Peut-être parce que Legge, au fond, a inventé le “disque” tel que nous le concevons : ses enregistrements résistent à des écoutes successives, et conservent par-delà les ans non pas une fraîcheur, ni une jeunesse, mais un parfum d’éternité. Exegi monumentum aere perennius, aurait-il pu dire (en anglais, naturellement).

Tous les chanteurs et les instrumentistes qu’il a fait travailler ont individuellement vieilli. Klemperer, Furtwängler, Schwarzkopf (photo ci-contre) ont les tics d’une époque, appartiennent pleinement – avec génie, certes – aux canons de leur temps. Collectivement toutefois, ils restent vifs comme au premier jour. Car ce qui ne se démode pas, c’est la manière dont les musiciens se liguent pour donner d’une œuvre l’interprétation la plus exigeante. Furtwängler n’est pas Furtwängler sans Berlin, Vienne ou le Philharmonia. Schwarzkopf ne suffit pas à notre bonheur si nous n’avons pas avec elle Seefried ou Hotter ou Ludwig. Personne n’irait aujourd’hui acheter un récital soliste de Suthaus, mais c’est son Tristan que l’on voudra découvrir, parce qu’il y a Flagstad, Flagstad et Furtwängler, Flagstad et Furtwängler et Fischer-Dieskau, Flagstad et Furtwängler et Fischer-Dieskau et Greindl et Thebom.

Même Tito Gobbi (photo ci-contre, avec Maria Callas au centre et Franco Corelli, à droite) ne fait plus tellement rêver, mais c’est bien lui qu’on voudra en Falstaff, parce qu’il y a Schwarzkopf et Karajan et Merriman. Éloge de l’équipe ? Non : éloge de la capacité à composer une équipe, et à trouver l’alchimie de la perfection. Individuellement, chacun est admirable, mais c’est tous ensemble qu’ils valent le plus, parce qu’ils se conforment à ce qu’un grand prêtre leur demande de faire. Ils surent avoir cette humilité.

Il n’y a pas, dans les enregistrements produits par Walter Legge, de détails saillants, de passages plus inoubliables que d’autres. Tout est dans la cohésion de l’ensemble, dans le jaillissement constant d’une évidence. Écouter un enregistrement par lui produit, c’est engager une écoute du début à la fin. On ne peut guère interrompre tant soudain tout semble s’enchaîner, se répondre, se composer devant nous. N’est-ce pas la grande vertu de son Chevalier à la Rose, de son Fidelio, de ses Noces de Figaro – entre tant d’autres – que de nous faire entrevoir non seulement l’œuvre en cours d’interprétation, mais l’œuvre en cours d’invention ? La vérité esthétique ne se vérifie pas dans des trouvailles, mais dans la faculté de faire entendre que l’œuvre va quelque part, et qu’elle n’a de cesse de parvenir à sa conclusion au gré d’une architecture rendue audible.

Sans doute au disque le secret de cette alchimie-là s’est-il largement perdu, sauf peut-être dans quelques enregistrements marquants empreints de nécessité (notamment chez EMI, du reste – comme si EMI avait conservé jalousement le privilège de cet héritage). Karajan même, tout tyrannique qu’il fût, n’a jamais su recommencer les disques faits avec Legge, car il commet l’erreur de donner le surplomb à une composante (l’orchestre), et fait s’écrouler le château de cartes qu’est une interprétation.

Les disques produits par Walter Legge sont souvent considérés comme « historiques ». Ils ne le sont en rien. Ils s’écoutent au présent, et illustrent une idée de la perfection musicale qui n’a pas fini de nous éblouir.

Voir tout le catalogue Emi Classics et Virgin Classics sur Qobuz

Ne le niez pas, ô lyricophiles de France et de Navarre : vous vous ruez en masse vers cette formule devenue la clef de théâtres désargentés, le récital.

Vous y arrivez à l’heure dite en vous pourléchant les babines, car en lieu et place d’un opéra ennuyeux où il faudra souffrir quelques interprètes médiocres, une mise en scène contestable et d’inévitables longueurs, vous allez avoir droit à un concentré de lyrique, à une succession d’exploits, à une suite de tours de force. Les plus grossiers comparent le récital à l’accomplissement, dans le domaine lyrique, du fantasme de l’orgasme multiple dans l’ordre physique.

Pourtant, souvent vous sortez déçus. Et moi aussi. Post recitalum animal triste ? Oui et non. C’est plutôt que le récital porte en lui les germes de la désillusion. Il suscite tant d’attentes – bien plus que n’importe quelle autre forme de spectacle – qu’il risque de les décevoir. Voici donc dix conseils que je donnerais à tout directeur de salle pour ne pas décevoir son public :
1. Ne choisir que des airs très connus. En effet, un récital est un numéro de cirque. Mêmes codes, mêmes figures obligées et surtout, même nécessité de couper le souffle du public. Il faut donc que ledit public connaisse suffisamment les airs pour guetter la note qui va craquer, la vocalise qui va déraper, la reprise qui ne sera pas faite, la cabalette qui, peut-être, va manquer, la cadence qui ne grimpera pas aussi haut que voulu. Il faut créer cette attente (un rien malsaine, certes, de même qu’un des aliments du plaisir au cirque est de voir le dompteur se faire dévorer, le trapéziste s’écrabouiller au sol), sans quoi cela ne sert à rien. Honte à ceux qui font des « récitals découverte » ! Ce sont de pusillanimes charlatans.

2. Ne choisir que des chanteurs qui ont déjà fait un disque. Car on vient écouter un récital pour savoir comment c’est en vrai. Sans effet de curiosité, pas de récital qui vaille. On se moque totalement des chanteurs débutants, des seconds couteaux, de la virtuose obscure et du ténor célèbre dans son pays. Il faut avoir envie de voir et de toucher, et seul le disque donne cette envie.

3. S’assurer que l’orchestre fera son travail, mais interdire par contrat au chef de jouer des ouvertures et des interludes. Ces pièces orchestrales, admissibles pour un Concert du Nouvel An, diluent le plaisir et laissent par trop percevoir qu’on économise la voix de l’artiste. Ce procédé n’est qu’une façon de créer de multiples entractes, pendant lesquels on ne peut même pas manger de pop corn. C’est navrant et inadmissible.

4. Annoncer que le chanteur est un peu malade, même et surtout s’il est en pleine forme. Ah, le bonheur d’un contre-ut jailli d’une poitrine bronchiteuse ! Oh, le ravissement de ce grand air exécuté impeccablement par une soprano grippée ! Pour maintenir le suspense, chauffer la salle outrageusement afin que l’artiste passe son temps à s’éponger le front et à boire de sa petite bouteille, comme s’il souffrait d’une fièvre tropicale.

5. Prévoir un trou de mémoire. Au milieu de Parmi veder, hop, le blanc, le trou, l’absence. Confusion dans la salle. Air contrit de l’artiste. Le chef rachète sa médiocrité par l’ampleur de sa compassion, et reprend avec diligence. Et là : effusion, car pour se faire pardonner, l’artiste tient son si bémol cinq secondes. La salle croule, les larmes jaillissent, le triomphe est garanti.

6. Y aller fort sur la tenue. Cela semble plus facile pour les femmes. Ne nous y trompons pas : il ne s’agit pas d’arborer une robe spectaculaire à la coupe délirante. Ce n’est pas de mode qu’il est ici question. C’est d’érotisme. Il faut érotiser le corps de l’artiste. On est venu pour le voir, et doit avoir envie de le toucher. Il faudra donc, côté femmes, veiller au décolleté, au tombé sur les hanches, à l’enroulement négligé d’un châle sur les épaules, au soulignement subtil de la poitrine. Championne du monde : Angela Gheorghiu. Côté hommes, il faut prévoir un frac bien épaulé, libérant un thorax puissant, et ne pas oublier les détails qui donnent un petit genre – chaînette de montre, souliers vernis, ceinture de soie, veston de velours, brushing laqué – car il n’est rien de plus insupportable que cette mode des chanteurs croyant qu’on vient les entendre alors qu’on vient les regarder. Proscrire absolument la pratique du chanteur mal rasé et sans cravate, très en vogue chez les Allemands. Champion du monde : Thomas Hampson, succédant à Francisco Araiza.

7. Inviter une guest star. Attention, nous sommes très réservé sur le récital à deux. Il en est toujours un pour écraser l’autre. Et puis on ne peut concentrer sur deux artistes à la fois le flux passionnel qui nous anime pour un seul. En revanche, l’apparition imprévue, le temps d’un duo, d’une star de passage, produit un effet d’hallucination identique à celui de la multiplication des pains. Confier à l’artiste le soin d’annoncer que, dans ce duo, elle aura l’honneur de donner la réplique (et non l’inverse) à Monsieur ou Madame [prière de compléter], de passage en ville pour les répétitions de telle ou telle production. La salle chavire en voyant apparaître Domingo ou Fleming, le temps d’un Là ci darem la mano : duo sans risque, interprétation nulle, moment inoubliable. Les Américains sont très forts pour cela.

8. Éviter de tenter d’appliquer le point 7 si l’on n’est pas certain que la guest star est une star. Si l’artiste invité à donner la réplique s’appelle Rémy Dupin, Paolo Smargiano, Doris Yellow ou Hilde Wolfgang-Schönherr, c’est raté. On se moque totalement d’entendre Là ci darem la mano, cela ne nous intéresse pas, même chanté par notre artiste favori. Si l’invité est un comparse, cela sent la supercherie, la salle siffle, les gens grognent.

9. Ne jamais limiter les bis. Un artiste qui, après un récital crucifiant, ne donne pas au moins cinq ou six bis, est un imposteur, un avare et un petit fonctionnaire du lyrique. C’est la salle qui doit se lasser, non le chanteur. L’artiste doit comprendre que le vrai récital commence avec les bis. Pour autant, proscrire absolument les bis. Les bis ne doivent pas être des bis, mais des airs ne figurant pas au programme. Le récital s’est bien passé, maintenant on veut du nouveau. Prévoir un air très très difficile en quatrième ou cinquième position.

10. Enfin, quelques conseils en vrac pour offrir un récital peaufiné où l’auditeur n’ait pas l’impression qu’on se moque de lui : annoncer les bis (que le public ne sorte pas en disant « c’était pas mal ce machin en italien à la fin » mais « tu as vu comme il a bien chanté l’air d’Ernani »), ponctuer les bis de commentaires plein d’humour (le moindre mot vaguement sympathique tombé de la bouche de l’artiste fera hoqueter la salle de rire et de joie), faire signer les disques à la fin du concert (sinon, pourquoi l’achèterait-on ?) et recommander à l’artiste de se changer à son hôtel et non dans sa loge, car il y a foule à la sortie des artistes et le dernier métro est dans dix minutes.

Ces dix principes étant posés, reste la question cruciale : mais comment font les directeurs de salle pour trouver encore des volontaires ?

Trois albums

Irmgard Seefried
Lieder de Moussorgski, Mozart, Schubert, Schumann, Wolf
Irmgard Seefried

Lucia Popp
Airs de Bach, Haendel, Telemann

Cecilia Bartoli
Live in Italy (Vicenza)
Jean-Yves Thibaudet, piano – Sonatori de la Gioiosa Marca

Il n’y a pas grand monde en France qui se sera rendu compte qu’on célèbre cette année le 250e anniversaire de la naissance de Friedrich Schiller. Pas grand monde pour une raison simple : les pièces de Schiller ne sont presque jamais jouées, sinon dans des adaptations médiocres, et ses œuvres philosophiques ne sont quasiment pas traduites.

Pourtant, il ne faut pas s’y tromper, dans l’éminente floraison intellectuelle et littéraire de l’Allemagne des Lumières, le patron, c’est lui. « Mais non, c’est Goethe », diront les demi-savants. Laissons-là le débat. Goethe est grand, mais sa grandeur réelle vient de Schiller. Sans Schiller, on ne voit point que Goethe fût devenu plus qu’il n’était parti pour être – un succédané teuton de Jean-Jacques Rousseau.

Le renouveau du théâtre allemand, c’est Schiller. Le renouveau de la philosophie allemande, c’est Schiller. Le renouveau de l’esthétique allemande, c’est Schiller.

Hélas, ARTE l’autre soir nous gratifia d’une sorte de film pauvret sur les débuts de Schiller, que ne vint assortir aucun débat. Parmi ceux qui surent se souvenir de cet anniversaire, on compte les lyricophiles : Jean Cabourg dans « Diapason » a écrit sur le sujet un papier très remarquable et bien renseigné, faisant état des nombreuses adaptations de Schiller à l’opéra, notamment chez Verdi (et oubliant un peu certaines scènes copiées de Schiller dans des opéras dont les livrets ne sont pas inspirés d’œuvres de Schiller, mais cela n’est pas grave).
Cet effacement d’un des écrivains les plus fondamentaux de la culture allemande sous nos latitudes ne serait au fond pas bien grave si dans le même temps on ne célébrait l’amitié franco-allemande, la réconciliation devant toutes les caméras de nos deux pays. Et certes, on est bien content, à l’âge qu’on a, de ne pas devoir passer notre temps, comme firent notre grand-père et notre arrière grand-père, à dézinguer du boche. Nous préférons nous promener paisiblement dans les rues de Munich plutôt qu’y pénétrer en char d’assaut après sa destruction par l’arme nucléaire.

Derrière les belles paroles, que d’incurie politique cependant. Les jeunes Français, dit-on, apprennent un peu plus l’allemand depuis quelques années. C’est l’effet Schiller ? Non, Tokyo Hotel. Croissance marginale, négligeable. La constitution allemande est modifiée pour asseoir l’indépendance nationale dans le concert européen : injure faite à la France ? Non, mesure de bonne politique. On fête la chute du mur de Berlin et la seule chose que se disputent nos hommes politiques français est d’avoir foutu un coup de pioche le 9 novembre 1989, date à laquelle la plupart d’entre eux étaient en goguette qui au Parlement, qui dans sa circonscription – les agendas l’attestent : tentative de manifester sa solidarité avec le peuple allemand ? Allons, Angela Merkel elle-même ne franchit le mur que lorsqu’elle fut sûre qu’il était par terre. Enfin, on allume ensemble la flamme du soldat inconnu : fraternité affichée ? Non, parodie de réconciliation sur la tombe des morts qui crurent tomber pour la patrie mais moururent en fait pour un coup politique quatre-vingt dix ans plus tard. L’amitié franco-allemande danse sur les tombes des poilus des deux nations.

Peut-être aurait-on pu imaginer pour fêter la chute du mur de Berlin une initiative française d’envergure ? Je ne sais pas moi : un musicien français aurait pu composer un œuvre en l’honneur de l’Allemagne. On aurait pu dignement célébrer Schiller en France. On aurait pu rendre obligatoire en classe de 6e une conférence sur l’Allemagne et la présence d’un Allemand. On aurait pu penser à ceux qui souffrent des divergences juridiques des deux pays dans le droit familial et valent à des Français et des Allemands divorcés un supplice raffiné au sujet de la garde des enfants (seul le Maroc offre une telle incohérence de traitement juridique). Mais non. On préfère parader.

Pourquoi ce propos sur l’Allemagne dans une rubrique supposée parler de musique seulement ? Mais tout simplement parce que tout mélomane a une part de sa patrie spirituelle en Allemagne. S’il n’aime pas Bach, du moins peut-il apprécier Schumann, ou Mendelssohn, ou peut-être Brahms, voire Bruckner, et aller plus loin, jusqu’à Stockhausen ou Reimann. Il ne s’agit pas de germanophilie ; mais tout simplement de ceci de particulier que les hommes et femmes de culture, en France comme en Allemagne, ne sauraient faire l’économie l’un de l’autre dans leur parcours intellectuel, pas plus qu’on ne peut le faire lorsque l’on est chef d’entreprise.

Face à ces évidences, le politique accuse un retard considérable, et c’est lui pourtant qui donne des leçons à la face du monde et tente des démonstrations dérisoires de fraternité et de proximité.

Encore une fois, c’est la société dite civile qui, par la culture, par l’échange économique, tient la dragée haute au politique, sans pour autant s’embarrasser de tralalas, de défilés et de grandes déclarations. Ne nous y trompons pas : si l’amitié franco-allemande existe, si la guerre semble n’être plus, entre nos nations, un horizon plausible, ce n’est pas par la vertu des Etats, mais par celle des citoyens. Ce sont eux qui ont appris des guerres et eux qui ont renoué le contact. Ce sont eux qui ont décidé qu’il y avait à apprendre l’un de l’autre, et que les efforts pour renouer entre deux pays si fondamentalement différents avaient de quoi enrichir nos vies bien plus que le dialogue des mitraillettes. Ce sont eux qui ont fait tomber le mur, et ce sont eux aussi qui ont su avant les gouvernements que le mur allait tomber.

La paix entre la France et l’Allemagne, la découverte de nos richesses infinies et la volonté commune de rattraper le temps perdu dans notre apprentissage mutuel, sont le fait de corps sociaux infiniment plus intuitifs et fraternels que le corps politique. Schiller, chantre de la fraternité, ne disait pas autre chose, lui qui avant tous les autres comprit ce que Voltaire ou Diderot allaient apporter au monde germanique.

Allons, récitons-nous du Schiller, écoutons une cantate de Bach, ouvrons nos cœurs à l’outre-Rhin, ce sera toujours plus efficace pour panser les plaies de nos conflits passés que le verbiage d’Etat – dont on sait où, jadis, il nous mena.

Certains concerts nous allèchent. Certains spectacles nous plaisent. Certains disques nous attirent. Certaines polémiques nous amusent. Certains ragots nous divertissent – dernier en date, le divorce de Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, qui pourtant n’a l’air de faire rire ni le ténor ni la soprano. Certaines de nos attentes sont déçues, comme Gerhaher se loupant dans un récital Mahler (RCA), Fray égorgeant Schubert (Virgin) ou Keenlyside massacrant Brahms et Schumann (Sony). Ainsi va la vie du mélomane, tributaire d’un climat qu’il ne fait pas davantage qu’il ne fait la pluie et le beau temps.

Parfois cependant il importe de fermer portes et fenêtres, et de retrouver ce qui fit de nous un mélomane : non pas l’instruction qui nous fut donnée, non pas la musique qu’on nous fit découvrir, mais le choc physique et spirituel qui advint un jour de notre vie, pour la changer à jamais.

Lorsque ce choc de nouveau se produit, ou que ses résonances de nouveau bourdonnent en nous, c’est le signe qu’il convient, toutes affaires cessantes, de renouer avec le silence et de nous plier à la grandeur musicale.

Ainsi avons-nous reçu les Partitas de Bach par Perahia (Sony). Sincèrement, on est assez content de n’avoir pas eu la charge redoutable de chroniquer ce disque, et l’on ne se donnera pas ici la peine de le faire.

Car précisément, alors que l’exercice critique nous met en demeure, par nature, de verbaliser des sensations, de ramasser en mots les sentiments et les réflexions nés de la géométrie musicale, il est des cas où justement l’on est si submergé par la pluralité, la multiplication à l’infini des angles, des approches, des tons, des étagements, par l’efflorescence d’une vivante parole, par cette métamorphose continue où cependant ne se produit aucune déperdition ni d’identité ni de sens – comme si la polyphonie, devenue symphonie, faisait consonner les contraires point seulement harmoniquement, mais intellectuellement, en brassant les concepts musicaux et les signifiants comme aucun discours philosophique ne sait le faire – [si submerge, donc,] que le style de la recension critique ne suffit pas entièrement à rendre compte de l’expérience musicale…

Les images alors surgissent et, comme nous ne sommes pas dans l’exercice contraint de la critique, on peut avouer leur arbitraire total en toute ingénuité, toute honte bue. En écoutant Perahia donner à ces pièces un tel degré d’effusion et de compacité, de brillant et de gravité, j’ai songé pour ma part aux volutes potentiellement infinies de Sant’Ivo à Rome, ou bien au tourbillon des plafonds de Sant’Agnese. Rapprochement imaginaire, concession naïve à la culture baroque peut-être – mais surtout impression d’une quête commune de la tension vers l’interminable, ou mieux (si on peut oser ce barbarisme) vers l’interminabilité, vers ce à quoi aucun point final ne peut-être accordé ; suggestion supérieure non de l’immensité géographique, mais de l’illimité mental et psychique.

Parce que Perahia sait trouver au cœur même des Partitas tout ce qui, au sein même d’une cellule fondamentale, est insensiblement variant, et met ainsi en branle l’édifice ; on se retrouve au cœur d’une expansion sans bornes, d’une ivresse absolument sereine, où pourtant tout vacillement vaguement écœurant est remplacé par une perception d’une netteté totale et d’une profusion supérieurement stable. Car enfin, et c’est la vertu de cette œuvre, mais aussi la vertu de celui qui nous la fait entendre ainsi, tout cela nous apporte, intimement, un réconfort immense, celui-là même de l’ordre, de la structure, devenus non plus carcan, mais garanties, non plus contraintes, mais Nécessité. Ce n’est plus le destin antique dans ce qu’il a d’implacable et de violent, mais une sorte de providence bénigne, aplanissant notre chemin sans l’appauvrir, consolant nos avanies de l’évidence persistante d’une plénitude plus haute que nous.

Où le jeu de Perahia nous surprend – par rapport à d’autres versions – et nous comble, c’est que cette puissante logique, ce substrat mental et physique si complètement compris et restitués s’adornent d’une indéfinissable bonté. Voilà bien ce que jamais je n’eusse écrit dans une critique et que je puis bien me permettre ici. Ce Bach-là n’est pas seulement beau infiniment, riche, profond – il est bon, bénin, paternel. Il porte en lui la largesse d’âme de qui comprend, et partage ce qu’il comprend sans aucune ladrerie, aucune distorsion. C’est le génie de qui n’aura de cesse de nous offrir jusqu’à l’ultime goutte de lumière qu’il aura reçue – à ceci près que, dispendieux comme il est, il n’est jamais épuisé. Donner le régénère et le rend plus riche.

Pour jouer Bach ainsi, il faut sans doute avoir reçu de lui plus encore qu’il n’est possible à Perahia de l’avouer. C’est, en somme, inutile. Il suffit de l’écouter jouer pour entendre nous aussi, et sentir, que Bach, pour Perahia comme nous, est avant tout bienfaisant. Etudiant à sa table les partitions de Bach quand sa main refusait de jouer, Perahia y a miraculeusement trouvé un remède. Ecouter ce qu’il nous rapporte, vainqueur, ce qui fut son enfer personnel et sa salvation, c’est nous mettre nous aussi en situation d’être guéris.

MURRAY PERAHIA interprète BACH

Bach (1685-1750) : Suites anglaises n°1, 3 & 6 (1998)
Murray Perahia, piano

Bach : Suites anglaises n° 2, 4 & 5 (1999)
Murray Perahia, piano

Bach : Variations Goldberg BWV 988 (2000)
Murray Perahia, piano

Bach : Concertos pour clavier n°1, 2 & 4, BWV 1052, 1053 & 1055, Vol. 1 (2001)
Murray Perahia, piano

Bach : Concertos pour clavier n°3, 5, 6 & 7, BWV 1054, 1056-1058, Vol. 2 (2002)
Murray Perahia, piano

Bach : Concerto Italien en fa majeur BWV 971, Concerto brandebourgeois n°5 BWV 1050, Concerto pour flûte, violon et clavecin BWV 1044 (2003)
Murray Perahia, piano

Bach : Partitas n°2, 3 & 4 (2008)
Murray Perahia, piano

Bach : Partitas n°1, 5 & 6 (2009)
Murray Perahia, piano

Qui ignore encore que Natalie Dessay incarnera Musetta dans la reprise à l’Opéra de Paris de La Bohème ? La conférence de presse de rentrée l’avait annoncé longuement, les commentateurs en ont parlé. Tout est bien, donc. On ne contestera pas que ce rôle sied à notre Natalie nationale : il y faut une dégourdie – pour ne pas dire une allumeuse – et une voix capable de se déployer dans l’aigu sans chercher le volume d’un grand lyrique. Et puis, c’est le genre de rôle qu’on ne sait jamais à qui confier. Nicolas Joël a eu là une bonne idée, au moins commercialement – puisque c’est sur cette prise de rôle de Natalie Dessay que le site web de l’ONP communique d’abondance.

Où l’on commence à s’agacer, c’est quand cette production de La Bohème sert une fois de plus de marchepied médiatique à une artiste qui n’en a plus guère besoin. Ce n’est pas tant que l’on dénie à Natalie Dessay tout droit à la publicité, mais enfin il me semble qu’elle ne tient pas tout à fait le rôle principal, et que La Bohème est, dans sa nature même, l’histoire d’une équipe, sinon d’une bande, et cette « communication » se fait tout naturellement au détriment du reste de la distribution, qui ne manque pas d’atouts.

J’entends d’ici certains arguments : en prenant sur ses épaules la promotion, Natalie Dessay fait bénéficier de sa notoriété des collègues moins connus qu’elle, attire un public plus large, met en lumière une production dont nul peut-être n’eût parlé si elle n’en avait fait partie, etc. J’entends, j’entends. Mais que sont ces arguments, sinon des arguments de marketing ? Où est, là-dedans, la part de l’artiste ? Céder à ces raisons, c’est admettre une bonne fois pour toute que l’artiste lyrique, dans le monde d’aujourd’hui, doit se vendre, se survendre, se transformer en produit, pour assurer la survie du genre.

Or je ne crois pas du tout cela. Je crois que les artistes lyriques ne gagnent rien à cette autopromotion, non plus que les autres artisans du monde musical. Je crois que, les concernant, la sur-médiatisation est mortifère, qu’elle tue dans l’œuf leur potentiel, qu’elle dévoie leur talent, les oblige à des postures et finalement à des fatigues qu’ils ne devraient pas accepter. Je crois que les artistes lyriques sont des forces de la nature, des êtres d’exception, que l’on parle de petits ou de grands, de connus ou de méconnus, je crois qu’ils ont en eux quelque chose qui les distingue et qui les exhausse – quelque chose qui est ce condensé de travail, de talent et de persévérance, propre aux vrais artistes. Je crois que faire passer cela au rouleau-compresseur du marketing, c’est aplatir la distinction, banaliser l’exceptionnel. Aussi, je crois que distribuer Natalie Dessay dans La Bohème est une formidable idée marketing, donc une très mauvaise idée musicale. Elle déséquilibre l’attention, porte le projecteur où il ne faut pas, et même défait l’unité dramatique expressément voulue par Puccini en créant une guest star là où il devrait y avoir un personnage.

Il fallait voir, l’autre soir, Natalie Dessay, seule vedette d’un reportage de TF1, déclarer qu’elle s’était interrogée sur l’adéquation entre le rôle de Musette et (je cite) son « statut », avant, assurait-elle, de balayer d’un revers de la main ces considérations. Balayer…de la main droite, pendant que la main gauche, elle, attrape les caméras qui passent et retient ferme les spotlights télévisuels.

Quelles que soient les qualités artistiques de Natalie Dessay, il faut bien avouer que l’on est un peu lassé qu’elle ne sache faire un pas sans l’accompagner d’un considérable barouf. Il est des prises de rôle importantes (La Traviata, que peu ont vue) et du business as usual. Lorsque tout devient matière à événement et à frisson médiatique, plus rien ne vaut. C’est aux artistes enfin de doser leur présence, de savoir quand il faut être visible et quand il faut rentrer dans le rang, c’est aux directeurs de comprendre qu’un casting ne saurait être un happening permanent (dans le genre pétard mouillé, Vincent Le Texier se pose là) et c’est aux journalistes de répéter sans cesse au public qu’il y a plus grand, plus beau, plus fort, plus important que Natalie Dessay : c’est Puccini, et c’est La Bohème.

Puccini : La Bohème
L’une des grandes versions de La Bohème en studio, avec la jeune Mirella Freni, à la voix pas tout à fait encore épanouie, Nicolai Gedda, subtil et léger Rodolfo, et Mariella Adani en Musetta, tout entière vouée à la réussite d’un moment musical exceptionnel

Puccini : La Bohème
Comment résister à cette version, proche de la perfection ? Bien que sans doute imprégnée des effluves wagnériennes, la direction d’Herbert von Karajan demeure un modèle de finesse et de subtilité. Pavarotti de rêve, Freni toujours expresive, et les deux Panerai et Harwood élégantes. Une merveille…inextinguible!

Puccini : La Bohème
Une version réputée elle aussi pour son élégance, pour la beauté des timbres et pour les qualités dramatiques de la direction de Beecham. Jussi Björling, ici déjà un peu âgé, fut sans doute l’un des plus grands Rodolfo de l’après seconde guerre mondiale…