C’est entendu, 2011 célébrera Mahler. Dans un éditorial de Diapason de mai 2010, Ivan Alexandre ironisait avec sa verve habituelle sur ces orchestres plus aptes à mettre en place une symphonie de Mahler qu’une symphonie de Haydn, le fatras sonore de Mahler tolérant ce que le cordeau musical de Haydn ne supporte pas. Et de plaider pour des orchestres moins empoisonnés par les à-peu-près qu’autorise la musique de Mahler et disciplinés davantage par la rigueur classique.

On ne contestera pas ici ce point de vue. Même si l’expérience l’ébrèche sérieusement, il conserve le mérite de porter à la réflexion.

Plutôt s’interrogera-t-on sur ce que l’œuvre de Mahler peut encore dire à l’oreille de nos contemporains, surtout en France. Ces lieder bâtis sur le folklore germanique, qui nous est devenu plus étranger que la voie du Tao, qu’en faisons-nous ? Et même (suite dans les idées) les textes sinisants du Chant de la Terre, qu’ont-ils à nous dire, s’il est vrai qu’ils marient l’antique esprit dionysiaque et la sensible impermanence de la chair ? Encore n’est-ce rien au regard des symphonies. Je me demande ce qui, en elles, ne contredit pas la passion contemporaine pour ce qui dit tout, tout de suite, pour ce qui regonfle les batteries immédiatement sans jamais suggérer que le pourrissement de toute chose est à l’œuvre ? Les valses infinies et décadentes de Mahler, cette fin de partie sonore à laquelle on pressent bien que succédera un silence tenace, enfin ce prélude à tout effondrement est indéniablement moderne – mais convient-il à l’obstination contemporaine de colorer d’optimisme les désastres les plus évidents ? Comment le goût actuel pour ce qui est uniment positif, lumineux, béatement prometteur peut-il se faire au discours mahlérien, que mine la certitude de la déréliction et l’ivresse de l’apocalypse ?

Une fois de plus, on se demande si cette célébration ne se fera pas sur fond de malentendu. On voit d’ici Mahler promu moderne parmi les modernes, car libéré des conventions, affranchi des normes – ah, les normes ! Et pour sa part la plus incontestablement funèbre, ne doutons pas qu’elle comblera ce sentimentalisme par lequel l’époque a comblé l’absence résolue de tout tragique. Les enfants morts de Mahler donneront peut-être lieu à un de ces reportages sur l’accompagnement du deuil en milieu smicard dont la télévision a le secret.

On se demande franchement par quel canal l’atroce discours de Mahler serait communiqué à l’aise contemporaine. Car il ne faut pas s’y tromper : si l’époque se complaît parfois dans l’évocation de ses malaises, c’est le plus souvent pour se racheter de vivre une telle bombance et de péter de joie dans ses culottes de lycra.

On attend avec une sorte de gourmandise le moment où les salles de la France entière seront confrontées à la fétidité, à la pourriture, à la grimace, à la déliquescence mahlériennes. Moment où notre Français goinfré sera, snobisme culturel oblige, mis face à l’ignoble dégoût mahlérien, aussi séduisant que le rire glacé de la Mort. L’âme germanique est trempée et retrempée dans ce liquide-là. La France lui aura tout de même préféré, historiquement, le bon rire franc et le gras ébaudissement. L’année Mahler s’annonce, et pour avoir si souvent vu les salles françaises s’endormir à Mahler avant de se réveiller pour un Allegretto rappelant des souvenirs de ciné-club, nous guettons l’œil mi-clos le moment où enfin, à l’entracte, nous entendrons de bons esprits se demander quand on fêtera enfin dignement Offenbach – patience, mes amis, c’est pour 2019 !

PETITE DISCOGRAPHIE QOBUZ

Symphonie n°1
- Rafael Kubelik - Orchestre Symphonique de la Rdio Bavaroise – Audite (live, 2 novembre 1979)
- Karel Ancerl – Orchestre Philharmonique Tchèque – Supraphon

Symphonie n°2
- Klaus Tennstedt – Orchestre Philharmonique de Londres – Yvonne Kenny, soprano – Jard van Nees, mezzo-soprano – LPO Live (live, 20 février 1989)
- Otto Klemperer – Philharmonia Orchestra & Chorus – Elisabeth Schwarzkopf, soprano – Hilde Roessl-Majdan, mezzo-soprano – Emi

Symphonie n°3
- Heinz Rogner – Berlin Rundfunk-Sinfonie-Orchester – Frauenchor des Rundfunkchores Berlin – Knabenstimmen des Rundfunk-Kinderchores Berlin – Jadwiga Rappé, mezzo-soprano – Berlin Classics
- Maurice Abravanel – Utah Symphony Orchestra – Christina Krooskos – Vanguard

Symphonie n°4
- Markus Stenz – Gürzenich-Orchester-Köln – Christiane Oelze – Oehms Classics
- Leonard Bernstein – Concertgebouw Orchestra – Helmut Wittek, soprano – Deutsche Grammophon

Symphonie n°5
- Sir John Barbirolli – New Philharmonia Orchestra – Emi
- Hermann Scherchen – Orchestre de l’Opéra d’État de Vienne – Westminster

Symphonie n°6
- Leonard Bernstein – Orchestre Philharmonique de New York – CBS
- Günther Herbig – Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken – Berlin Classics

Symphonie n°7
- Sir Georg Solti – Chicago Symphony Orchestra – Decca
- David Zinman – Tonhalle Orchester Zürich – RCA

Symphonie n°8
- Rafael Kubelik – Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise – Deutsche Grammophon
- Sir Georg Solti – Chicago Symphony Orchestra – Heather Harper, Lucia Popp, Arleen Auger, Yvonne Minton, Helen Watts, René Kollo, etc. – Decca

Symphonie n°9
- Bruno Walter – Wiener Philharmoniker – Emi (1938)
- Sir John Barbirolli – Berliner Philharmoniker – Emi

Le Chant de la Terre
- Eugen Jochum – Concertgebouw Orchestra – Nan Merriman, contralto – Ernst Haefliger, ténor – Deutsche Grammophon
- Bruno Walter – Wiener Philharmoniker – Kathleen Ferrier, contralto – Julius Patzak, ténor – Decca

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Au moment où se célèbrent les quatre-vingt cinq ans de l’immensissime Fischer-Dieskau, et où les maisons de disques réussissent encore à trouver des inédits en CD, nous repensons à un autre quatre-vingt cinquième anniversaire où FiDi fut mis à contribution : celui du Carnegie Hall en 1976.

Par bonheur, le très beau coffret que Sony consacre à Schumann nous permet de retrouver les Dichterliebe que le baryton chanta ce soir de mai (le 18, précisément), accompagné par Vladimir Horowitz.

Ce récital ne figure jamais dans les interprétations de référence des Dichterliebe, et n’occupe pas dans la discographie de Fischer-Dieskau la place cardinale que peuvent avoir les récitals de Salzbourg avec Moore, ou bien La Belle Maguelone avec Richter, ou même le Voyage d’Hiver avec Perahia – témoignages d’un artiste à divers moments de son parcours, et présentant un visage chaque fois différent.

Il faut bien dire que ce récital new yorkais permet d’entendre ce qu’on ne pensait pas possible : Fischer-Dieskau mis face à un maître génial trouvant dans sa partie des merveilles enfouies, exhumées aux dépens du souci d’accompagner ; gommant les appuis ; improvisant des rubatos insensés ; noyant la scansion dans des reflets saisissants ; et Fischer-Dieskau tentant de surmonter ces surprises, pris en défaut, remontant la pente, manquant d’un cheveu ses départs, porté au bord de gouffres, puis se reprenant, imposant sa rythmique, mais en vain, et alors fournissant un effort audible, exceptionnel, colossal (en public !) d’écoute, trouvant dans sa voix ce que Horowitz met dans son piano, n’y parvenant pas toujours, réessayant, surpris de nouveau, enfin cédant tout, à genoux, enchaîné, à la merci d’un Horowitz caracolant, imprévisible, hallucinant.

Jamais sans doute Fischer-Dieskau n’avait été bousculé comme dans ce Ich grolle nicht, jamais dérouté comme dans ce Die alten, bösen lieder, poussé comme dans ce Die Rose, die Lilie et purement et simplement défié comme dans ce Aus alten Märchen … jusqu’à, parfois, des déficiences vocales, des graillons, des incertitudes qui en disent long sur le trouble ressenti.

Ah ce n’est pas le FiDi foulant avec majesté les tapis de rose semé par Moore, ni jouant de phrasé et de rythmes avec Richter. C’est tout autre chose : et c’est merveilleux, car le piano de Horowitz mène le chanteur au bout de sa propre compréhension du cycle. Pour une fois, avec un léger sourire sadique, on entend Fischer-Dieskau prendre une leçon.

Comme l’élève est surdoué et le maître génialissime, on écoute cela souffle retenu, comme pour ne pas déranger. Et l’on songe que ce grand maître dont amoureusement on célèbre le quatre-vingt cinquième anniversaire fut aussi cet homme qui, à cinquante ans et en pleine gloire, acceptait encore qu’on l’instruise.

Télécharger les Dichterliebe de Schumann par Dietrich Fischer-Dieskau et Vladimir Horowitz

Les admirateurs navrés de voir José Van Dam quitter la scène se seront consolés en apprenant que le baryton-basse quittait les planches des théâtres, mais non les salles de concert. Les hommages cependant vont s’accumuler, comme il est légitime.

Pour bien des mélomanes, José Van Dam aura été un chanteur à part. Il aura accompagné Karajan dans l’expansion du disque moderne, puis du compact : il aura joué au cinéma ; il aura été fort présent sur nos scènes européennes, préférées aux scènes américaines ; il aura honoré comme personne le répertoire français : en somme, il sera devenu avec le temps une des figures les plus familières de l’art lyrique, un artiste dont la présence nous sera devenue indispensable.

Dans la tristesse que l’on ressent à le voir s’éloigner des théâtres entre bien sûr de cette affection qu’à distance on lui porte. Mais il y a autre chose, de bien plus important. C’est que Van Dam ne nous aura jamais trompés ni déçus. Il aura tracé sa voie avec une exigence et une constance telles que toujours nous aurons pu le suivre sans craindre la désillusion ou la demi-mesure, à un niveau toujours égal de profondeur et de raffinement.

A ce titre, il aura été pour de nombreux mélomanes davantage qu’un artiste aimé, il aura été un guide. Ses choix musicaux, le soin infini apporté à ses interprétations, la dignité altière de son art nous auront donné du chant une haute idée, et auront installé une référence à laquelle les autres artistes devaient se mesurer. En somme, il n’était pas nécessaire de remonter à Hotter pour trouver en musique ce paradigme du sérieux, de l’honnêteté musicale, de l’exigence absolue : Van Dam aura été le Hotter de notre génération.

Il n’est pas indifférent que le charisme de Van Dam ne se soit pas construit sur le cross-over ni sur l’histrionisme : cela nous donne des ressources face à ceux de ses collègues qui croient y trouver la source de leur popularité.

Les hommages, donc. D’abord celui qu’a inventé notre ami Camille de Rijck en rassemblant les captations des grands rôles de Van Dam à La Monnaie. Avec la bénédiction du Maître, il a composé un programme d’exception aussitôt fêté par la critique. Ce n’est pas parce que nous en avons pondu la notice que ce disque est une idée de génie – c’est tout l’inverse.

Il y a eu la diffusion du Don Quichotte depuis La Monnaie, il y aura Van Dam & Friends, et sans doute d’autres occasions de fêter le chanteur.

Pour notre part, nous entendîmes récemment ce qui sans doute est le plus hommage. Lors d’une interview accordée à Classica, Thomas Hampson nous disait qu’après avoir renoncé à Pelléas à la fin des années 80, il se sentait désormais l’envie de chanter Golaud :

« Si je devais chanter Golaud, dit-il, je sais ce que je ferais. Je prendrais ma partition, j’irais chez mon ami José Van Dam et je lui dirais : ‘voilà, apprends-moi’. » Qui dit mieux ?

Je m’en vais vous entretenir d’un ténor allemand de notre temps.

Il ne porte point de crinière de boucles brunes. Il n’a point l’œil de braise ni le profil aquilin. Peu lui chaut de laisser pousser sur ses joues creusées par le tourment une courte barbe de dandy. Et on ne jurerait pas qu’il entre dans un pantalon taille 42.

Vous l’avez deviné. Je ne vous entretiendrai point de Jonas Kaufmann. Je voudrais simplement évoquer Werner Güra.

Dans une certaine mesure, Werner est l’anti-Jonas. Où Jonas arbore la mâle silhouette d’un toréador du contre-ut, Werner laisse prospérer une sympathique bedaine. Où les œillades de l’un font frémir la vieille dame du rang A, les yeux clairs de l’autre se dissimulent volontiers derrière de rondes lunettes de myope. Où la mise en pli de l’un défie les brushings des plus féroces footballeurs italiens, le poil gris et ras de l’autre affiche pour toute excentricité une mèche rebelle sur l’occiput.

Et vocalement ? Diantre, l’un joue des raucités d’un timbre sensuellement voilé, quand l’autre ajoute à la lumière naturelle de sa voix une Kopfstimme calculée. L’un campe des personnages lyriques offrant leur poitrail aux dents du destin, l’autre murmure des complaintes et sourit aux étoiles.

Ces deux-là ne se croisent guère sur les scènes. Tamino est le minimum de Jonas et peut-être le maximum de Werner. Mais ils se croisent au lied. Ce sont là tout deux des promeneurs en Schubert – deux meuniers, deux voyageurs d’hiver. Ils se trouvèrent du reste sous le même label, un peu furtivement. Car c’est chez Harmonia Mundi que Jonas enregistra son premier disque, un récital de lieder de Strauss. Werner y avait déjà donné notamment Croesus de Keiser et Orpheus de Telemann avec Jacobs, la Saint-Matthieu avec Herreweghe, sa Belle Meunière et peut-être bien son Wolf sous le même label, couronnés de laurier. Le disque de Jonas était vraiment raté. Decca lui offrit plus et mieux (un récital d’air censément romantiques) et laissa la place libre à Werner. Aussi Werner est-il de la plupart des bons coups de la maison – Ferrando pour Jacobs, mais aussi ténor des Saisons. Ce qui ne l’empêche point de servir sous Harnoncourt (Das Paradis und die Peri, Oratorio de Noël et même Les Saisons derechef – o tradimento).

Je ne dis pas que Werner chante mieux le lied que Jonas. Car Jonas chante admirablement le lied quand il le veut, et son disque Strauss ne fut qu’un incident de parcours.

Mais Werner semble apporter au lied quelque chose de plus secret, et aussi de plus intime en lui. Parce qu’il n’a pas pour s’épancher les grandes orgues du tenore lirico drammatico, Werner injecte dans le lied tout ce qu’il a de tendresse et d’amertume, de passion et de lassitude.

Au disque cela donne une subtilité dans le phrasé, les variations de timbre, l’évocation, dont aucun ténor, qu’il soit allemand, français ou moldove n’est aujourd’hui capable. En récital, cela donne une présence presque nue, une timidité qui ne cherche même pas à se surmonter, une volonté manifeste de s’effacer derrière les images que la voix fait naître. A la scène, c’est un acteur un peu emprunté mais capable de jouer de cette maladresse même pour faire percevoir ce qui, dans le personnage, est moins héroïque que souffrant.

Werner Güra offre enfin au disque ce que l’on attendait peut-être le plus de lui, le Winterreise. Je n’en dis mot, et conseillerais simplement à ceux qui veulent moins de poids que Hotter et autant de gravité de se précipiter ventre à terre, ou de l’échanger contre le Padmore sorti il y a peu (balayé par notre Werner comme feuille d’automne). Le 31 janvier 2009, Werner Güra devait interpréter au Théâtre de la Ville ce même cycle – le jour anniversaire de la naissance de Schubert. Une mauvaise chute l’avait alors soustrait à l’impatience de son fan club. Il reviendra cette fois dans l’Italienisches Liederbuch avec Anke Vondung. C’est loin, c’est le 22 mai, mais c’est à marquer d’une grosse croix dans vos agendas car Werner, c’est notre Jonas à nous.

Trois coffrets magnifiques pour découvrir le ténor Werner Güra :

Bach : Oratorio de Noël
Schäfer, Fink, Güra, Scharinger
Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt (enr. DHM)

Haydn : Les Saisons
Kühmeier, Güra, Gerhaher
Concentus Musicus Wien,
Nikolaus Harnoncourt

Schumann : Das Paradies und das Peri
Röschmann, Fink, Güra, Gerhaher
Choeur et Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise,
Nikolaus Harnoncourt

Jos Van Immerseel, le propos liminaire à votre enregistrement est semé de mots empruntés à la rhétorique classique (ars inveniendi, illusio) et cependant, vous vantez la modernité de Berlioz.
Les deux ne sont pas contradictoires à mon avis. L’erreur serait de croire que la modernité se passe de cadres. Or Berlioz écrit en respectant avec rigueur un cadre formel très manifeste dans sa partition. Notre méthode est assez simple, nous partons avant tout de la partition. Pour commencer nous ne nous référons pas aux sources secondaires, ni aux idées reçues. Nous jouons ce qui est écrit. C’est-à-dire que nous nous en tenons aux consignes du compositeur, qui chez Berlioz sont extrêmement précises. Souvent, on croit que les explosions de sentiment de la Fantastique tiennent à une écriture fiévreuse, désordonnée, hâtive. Or il est impossible de créer dans cet état. Berlioz a écrit note après note, pesant chacune selon la précédente. Nous ne pouvons pas substituer à cette rigueur une sorte de surenchère délirante. La modernité vient de la manière de traiter l’orchestre, les timbres.

Justement, votre interprétation sonne de manière tout à fait singulière. Elle fait apparaître chez Berlioz un humour grinçant, un théâtre, bien plus familiers au romantisme de 1830 que les grandes envolées post-romantiques. Est-ce là un geste interprétatif concerté de votre part ou bien est-ce que cela survient pour ainsi dire tout seul ?
Ma croyance fondamentale, c’est que le compositeur écrit en fonction des instruments qu’il connaît et a dans l’oreille à l’instant de la composition. Ainsi, vous n’aurez pas de la Fantastique une idée très juste si on la joue par exemple sur un orchestre typiquement viennois. Notre priorité est de rassembler tous les instruments de ces années 1830-1850 avant de jouer ensemble. Le jour venu, nous nous réunissons, nous jouons l’œuvre et nous écoutons ce que cela donne…

Dans le cas de la Fantastique, comment avez-vous réagi ?
C’était la première fois que l’orchestre et moi entendions ce résultat. On ne s’y attendait pas. Je dois dire que nous étions ravis. Vous savez, plusieurs des musiciens d’Anima Eterna viennent justement pour cela : découvrir le visage véritable d’un compositeur. Ils jouent dans d’autres orchestres par ailleurs. Mais ce qui les intéresse, c’est cette recherche que nous faisons ensemble. Après cette première audition, nous avons cherché comme dans un laboratoire les justes tempi, les équilibres acceptables par tout le monde.

N’avez-vous pas l’impression aujourd’hui que cette recherche quasi scientifique qui vous anime est devenue assez rare même dans les orchestres sur instruments anciens et qu’en somme, le label « instruments anciens » s’est un peu banalisé ?
Disons qu’il y a ceux qui continuent à chercher, et les profiteurs. Récemment, j’entendais un concert Beethoven sur instruments anciens. C’était pas mal joué. Mais rien n’était abouti. Aucun des choix n’était cohérent. On avait fait les choses à moitié. Et je me suis dit « mais alors à quoi ça sert » ? Le problème ce n’est pas les instruments anciens, c’est la philosophie qu’il y a derrière et je sais bien que souvent cette philosophie s’est perdue en route.

Du coup vous êtes considéré comme un original…
Peut-être parce que la manière dont nous faisons sonner certaines œuvres, la recherche que nous menons, sont devenues un peu rares.

Me permettrez-vous de dire qu’il y a tout de même quelque chose de frustrant dans cette recherche : avec Berlioz ici comme par exemple avec Johann Strauss il y a quelque temps, vous faites émerger un visage neuf, et l’on se dit que vous avez mis le doigt sur une vérité nouvelle – puis cela dure un disque, et plus rien… avec Berlioz, en particulier, si souvent déformé, allez-vous poursuivre la recherche ?
Hé bien… non (rires). Nous procédons par escales…

Et quelle est la logique de ces escales ?
Le hasard ! Notre projet Ravel par exemple est né de notre projet Rimski-Korsakov. J’avais demandé à notre premier violon de nous proposer un concerto et elle m’a proposé… Schéhérazade. Va pour Schéhérazade. Nous commençons à travailler et certains musiciens disent : « oh, mais on pressent déjà l’univers sonore de Ravel ». Donc on a continué avec Ravel…

Pourtant on aurait pu rêver que vous enregistriez les Nuits d’Eté.

Cela a failli se faire il y a deux ans à l’initiative d’un producteur de festival, puis c’est tombé à l’eau. De toute façon, la dimension vocale est compliquée. Nous n’avons pas de choeur ni de solistes qui nous soient propres. Pour la Messe de Haydn et la Neuvième de Beethoven, il a fallu constituer le chœur et le former, c’est contraignant.

Quelles seront alors vos prochaines escales ?

Nous partons pour Debussy, Rachmaninov, Brahms… Mais je prends votre question sur Berlioz pour une invitation. Qui sait ?

Des propos recueillis par Sylvain Fort, le 26 janvier 2009.

DISCOGRAPHIE :

Hector Berlioz
Symphonie fantastique (1830), Le Carnaval Romain (1834)
Anima Eterna
Direction : Jos van Immerseel (ZIG ZAG TERRITOIRES, 2009)

Nombreux sont ceux qui sur l’Icône jettent les gouttes d’eau bénite de leur assentiment bienveillant. La presse musicale d’abord, qui consacre toujours sa couverture au compositeur choisi par le directeur artistique, René Martin. Et la presse en général, et les médias, qui retournent en tout sens l’Icône pour mieux en adorer les merveilleux détails et les raffinés secrets. Les gens de la culture qui voient là l’alliance tant espérée entre la démocratisation et la culture élitaire, entre la foule et le salon, entre le Peuple et l’Art. Et puis les responsables municipaux du commerce et de l’artisanat, qui flairent l’aubaine derrière le tiroir-caisse.

L’ultime bénisseur – et c’est un adoubement qui ne se conteste pas, ne saurait se contester, ne se contestera donc jamais – c’est la foule même qui se rue sur cette folle journée, assaille les salles, pille le disquaire, étreint les artistes jusqu’à la fermeture de l’événement, où enfin elle fond en larmes devant les caméras gourmandes tant fut forte l’émotion et tant jamais au grand jamais on n’aurait cru que Chopin (Bach, Mozart..), c’est si bien.

Qui aurait l’audace de tirer un coup de pistolet dans ce concert de louanges ? Qui pourrait contester à Madame Machin l’authenticité de son émotion esthétique, la réalité profonde de son remuement d’entrailles, enfin qui pourrait se plaindre que pendant quelques heures la plèbe ait été arrachée à la torpeur de la télévision et à la langueur ignoble des après-midi passés à ne point se cultiver ?

Hé bien, osons quand même. Et avouons que cette manifestation nous porte sur les nerfs. Avouons, oui, que son format, sa mise en scène, sa médiatisation nous font horreur. Ce sentiment, ai-je le droit de l’éprouver ? Je crois que oui, et je suis aussi libre de ne pas aller aux Folles Journées que d’autres de s’y ruer.

Les raisons de ce sentiment sont-elles odieuses ? Cela dépend. Odieuses peut-être si ce soulèvement de cœur me venait de la perspective de voir le bas-peuple partager à son tour un art que j’estimerais réservé aux initiés (quelle blague !). Odieuses si l’idée que les gens venant là sont tous des ignorants (au contraire). Odieuses si le soupçon me venait que cette musique, jouée ainsi, ne peut capter que la moitié de l’attention qu’elle mérite (c’est déjà ça). Odieuses si me semblait contestable l’idée même que l’on puisse faire du battage autour de la musique classique (que fais-je d’autre ?).

Toutes ces raisons me sont étrangères. A tel point qu’il ne m’intéresse même pas d’y entrer. Non, ce qui me hérisse, c’est la transposition à la musique classique d’une notion, d’une idée, d’une vision, qui sont celle de Masse. A la Masse, qu’offrir, sinon la masse ?

Derrière la Folle Journée se profile cette ombre : la Masse aime les hypermarchés, les stades, les embouteillages du départ en vacances, les plages bondées, les concerts en plein air… hé bien, allons-y gaiement, donnons-lui de la musique classique, mais au kilomètre ! à la tonne ! livrons en gros ! Dans le tas, ils trouveront bien quelque chose qui leur plaira.

Ah, la Masse aime à être étourdie, gavée, elle aime en avoir pour son argent ? Faisons-lui le coup du Lunapark ! Disneyland au pays de la double croche ! Chopin chez Mickey ! Ils aiment la Fête de la Bière ? La Foire du Trône ? En voilà ! Régalez-vous ! Attractions pour les petits et les grands !

Quoi ? La plèbe réclame des vedettes, des tubes, des rengaines ? Allons-y, faisons venir des stars et si ce ne sont pas des stars, faisons croire que c’en sont ! Et puis, Mozart, Chopin, Beethoven c’est du solide (et même Schubert, c’est bankable), et si on cherche plus loin on a quoi ?…euh… ben… Les Romantiques allemands… Les Russes… et pis euh… Les Teutons à perruques ! Ouais et la prochaine fois ? Bon il nous reste… euh… Les Anglais, un paquet d’Italiens, et un jour on fera les Ricains, promis. Formidable. Voilà de la programmation. Voilà qui parle au peuple.

Oh, mais attendez, l’important c’est que les vraies gens se cultivent un peu, me dira-t-on. Il faut bien faire des concessions sur le format : on ne va tout de même pas privatiser l’Opéra de Versailles pour quelques ploucs ! Et puis, des ploucs, il y en a plein, donc il faut voir grand !

Aussi, je hume derrière ces bons sentiments, ces déversements démocratiques, ce tout-à-l’égout du politiquement correct la conception la plus caricaturale de l’éducation et de la culture, qui se résume en un mot : « ouvrons le robinet ». Voilà. Et que les veaux s’abreuvent. Buffet à volonté ! All you can eat ! Jusqu’à ce que le tympan explose !

Et ils y vont ! D’un amphithéâtre à une salle obscure, d’un hall immense à un salon étouffant, avec leur manteau sur le bras, leurs sacs, leur hâte… hé oui – que font-ils ? Mais… ils se cultivent ? Non ! Ils consomment de la culture ! Je n’y peux rien, voilà ce qui, là-dedans, me dégoûte. Faudra-t-il y opposer l’éloge de la transmission bien faite, de l’éveil, de l’explication, de l’attention, de la rareté ? Las, c’est inutile. Et les gentils organisateurs ont toujours le contre-exemple tout prêt, évidemment (cela s’appelle : la vitrine).

Et René Martin, qui a le goût des lieux exclusifs, des festivals d’un niveau très élevé attirant des spectateurs très experts, doit bien savoir, dans un coin de sa tête, ce qu’il vend. C’est ce que le site internet de la Folle Journée appelle un « concept » (plaudite cives !). Mais ce concept est galvaudé : c’est celui de la Fête à Neuneu.

Seulement, c’est la fête foraine sans l’innocence. Aussi, ce concept, je l’appelle idéologie. Le discours qui l’accompagne, je l’appelle phraséologie. Et tout cela réuni, je l’appelle plaisanterie.

Mais elle ne me fait pas rire.

S.F.

CHOPIN SELON LA FOLLE JOURNÉE, puis ensuite :
CHOPIN, L’AUTRE, LE VRAI !

Cependant, le battage considérable réalisé autour du film que Joann Sfar consacre à Serge Gainsbourg ne m’a nullement laissé indifférent.

C’est d’abord que j’aime Joann Sfar. Si quelqu’un parmi la demi-douzaine de lecteurs de cette page se trouve connaître Joann Sfar, qu’il n’hésite pas à lui dire que je l’aime. (Toutefois, Joann, l’amour que nous ne ferons jamais ensemble est le plus beau, le plus troublant, etc.).

Ensuite, parce qu’aucun apprenti intellectuel dans les années 1980 ne pouvait se soustraire à Serge Gainsbourg, qui écrivait des livres sur un pétomane, citait Rimbaud et brûlait du sale argent capitaliste à la télé. Bref, qui ressemblait à un Baudelaire mâtiné de Verlaine (quoique doré sur tranche comme Haussmann), en un temps où la chanson française était encore largement sardouisée et la littérature française aux mains de Françoise Chandernagor – temps heureusement passé, puisque désormais nous avons Garou et Anna Gavalda. En somme, pour qui devait se positionner dans le champ culturel (comme disait alors un Bourdieu encore chevelu, et même encore vivant), Gainsbourg, ce n’était pas si mal. C’était le temps de Love on the beat, qu’on pourrait qualifier comme la fin de sa période dandy et le début de sa période destroy auto-parodique dont la chanson avec Charlotte était l’étendard grotesque génial.

Charlotte, justement.

En ce temps reculé – car cette femme est, gaudeo referens, plus âgée que moi -, elle n’inspirait à notre libido encore gardée à peu près quiescente par l’absence d’internet, qu’une révérence modérée. Il est vrai que la mode de la plate adolescente avait pâli devant l’abondance d’une Sophie Favier, dont le talent hélas ! ne sera sans doute jamais célébré au cinéma, sauf peut-être par Franck Dubosc, qui est à Joann Sfar ce que le sapeur Camember est à Jeanne d’Arc. Toutefois, à la différence de Sophie, Charlotte sut durer (aucune contrepèterie ne grève cette formule), et fleurir et grandir et s’épanouir et prospérer.

Certes lorsqu’on l’entend aujourd’hui susurrer sur toutes les ondes que vraiment elle est très timide et qu’elle déteste qu’on parle d’elle, tout en feuilletant un magazine féminin où elle pose en guêpière et en prenant des billets pour un film où elle subit les derniers outrages au fond des bois, on reste un peu dubitatif. Mais que voulez-vous, le talent se transmet de père en fille, et nous reconnaissons en Charlotte une bonne part du dandysme de papa.

Aussi, profitant de notre abonnement à Qobuz, profitâmes-nous de la promotion gainsbouro-sfarienne pour prendre enfin connaissance, avec un léger temps de retard dû à notre torpeur métaphysique, de l’album de Charlotte, intitulé « IRM ».

Faut-il le dire ? Notre sensibilité exacerbée de chroniqueur de musique classique se trouva aussitôt comme chez elle dans cet album. Quelques exemples seulement sont rendus possibles par la nécessaire brièveté de cette chronique. Quoi ! Qu’on écoute la chanson donnant son titre à l’album !IRM. On est fasciné aussitôt par un médium vocal riche, posé avec délicatesse mais résolution sur un accompagnement orchestral délibérément réduit afin de laisser aux harmoniques du timbre l’espace de leur épanouissement. Dans le deuxième couplet, notamment, quoique la subtilité des paroles ne soit pas incontestable, on admire la capacité de la chanteuse à trouver dans sa gorge des effets d’échos remarquables, quelque chose d’affirmatif et effacé à la fois. Les chœurs sont superbes, et l’on regrette que le directeur n’en soit pas crédité. La basse obstinée produit de remarquables effets de soulignement rythmique.

Toute autre la chair vocale du troisième titre, tout en estompe, et brodant de manière suggestive un timbre virginal sur des paroles où il nous semble bien qu’il est question de chat qui mangent des organes humains.

Faute de place il faut en venir au titre-phare de l’album qu’est, à notre sens, « Voyage » – dont la suggestion baudelairienne et mallarméenne est prégnante. On admire le travail des pupitres de cordes. Et les mots même de Charlotte nous étreignent « voyage au bout du monde, homme sauvage, le mirage, kerosène, cadillac, race humaine, espace vide » (nous citons de mémoire). Elle chante comme sans chanter, en passant, avec la désinvolture du génie hérité, inné, instinctif, certaine de taper où il faut taper pour marquer son temps. Nous autres, besogneux de la chose esthétique, affreux mineurs de fond d’une pensée sinueuse et crasse, sommes crucifiés par cette facilité poétique et lyrique.

Alors, rendant les armes, on se résout à la fin à sa propre nullité, et l’on s’avoue vaincu par cette manière qu’a le talent-né de faire la grimace aux capacités pesamment élaborées et toujours contestables – à cette manière de citer Apollinaire comme si on l’avait écrit soi-même alors que n’importe qui reconnaîtrait Proust dans ma prose comme un rayon de soleil perce le toit épais d’une forêt humide et pourrissante.

La semaine prochaine, je vous parlerai de David Halidai.

NDLR :

Le film de Joann Sfar, dédié à Serge Gainsbourg, et intitulé Gainsbourg (Vie héroïque) sort en salles le 20 janvier. Voici la bande originale, disponible sur Qobuz.

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L’album de Charlotte Gainsbourg :

Charlotte Gainsbourg
IRM

Dans les deux cas en effet, il est question de bûcher, ou comme dit Polastron de ce mot plus rare, de « brûlement ». Polastron narre le perpétuel brûlement auquel furent soumis les bibliothèques les plus riches et les incunables les plus rares jusqu’en des temps fort récents. Savall fait entendre les chants et les musiques qui accompagnèrent la naissance du catharisme jusqu’au bûcher de Montségur.

Si l’on veut, le Savall dément en partie le Polastron, puisque la « biblioclastie » n’a en somme pas plus que la crémation des corps humains réussi à éradiquer les traces de croyances et de pratiques ancrées dans la nuit des temps. Anne Brenon, spécialiste du catharisme (et qui signe chez Savall une introduction prenante), dit bien elle-même dans l’un de ses merveilleux livres sur le sujet ce qu’elle doit à l’ouvrage de feu Jacques Lacarrière sur la gnose et les gnostiques, et sur l’idée de rémanence de l’esprit gnostique – ce qui nous renvoie à une antiquité plus haute encore.

Dans ces deux livraisons simultanées ou presque, il est préférable d’avoir quelque goût pour l’enluminure, l’histoire des hommes et de leur foi, pour le gay sçavoir, pour ce qui, dans l’histoire, n’est pas réductible à l’événement et cependant reste comme un impérissable jalon chronologique – premier incendie de la bibliothèque d’Alexandrie (-47) comme Bûcher de Montségur (1244) sont deux piliers significatifs de leur temps tout entier.

Je m’apprêtais, et puis à ce stade je fais un peu plus que m’apprêter. Mais voici, je m’arrête. Ce faisant sans doute je tombe dans le travers de ces bibliovores peu amènes pour l’esprit d’érudition qui fabrique et justifie les bibliothèques – et qui distingue le bibliovore du bibliomane, sans même parler du bibliophile dont La Bruyère se moque gentiment dans Les Caractères.

Au bibliovore répond le mélovore, au bibliomane, le mélomane – mais quelle grandeur y a-t-il dans une manie ? C’est-à-dire dans une passion qui n’est pas faite d’approfondissement permanent, mais surtout et avant tout d’élargissement ? Sans doute ni plus ni moins de grandeur qu’au savoir qui se pique d’abord de faire du surplace et de forer toujours plus loin à son emplacement jusqu’à créer le goulot d’étranglement et en somme la fosse sépulcrale de sa propre stérilité.

Dans les deux cas cependant me prend un immense vertige. Celui-là même que l’on ressent devant le vide. Ce vide où s’abîme celui qui va au fond des choses – au risque d’y rester, comme disait Cocteau – et cette immense vacuité où s’ébat la libido de l’aspirant-omniscient. Dans le cas de Savall comme dans le cas de Polastron, la ressaisie spectaculaire de moments majeurs de l’histoire des hommes et de leur culture ne nous convie finalement qu’à un banquet de cendres (pour reprendre les termes d’un autre brûlé).

Et c’est ce goût de cendre qui nous hante lorsque nous refermons le livre et lorsque nous finissons notre écoute. Tout cela parti au vent, pour toujours, regrets éternels. Et quoi ? Et rien. Car dans tout cela, qu’est-ce qui nous fait vivre ? Est-ce justement le souvenir perpétué, la connaissance renouvelée, le renouement avec des figures et des faits anciens dont le fil s’est perdu qui nous aide à nous maintenir vivants, en alerte, au fait et au faîte du monde ? J’y vois cependant quelque chose comme un ressassement utile et salutaire, certes, mais perclus de mort et de souvenance un rien inféconde. Car il faut adopter une posture étrange en ce début de siècle pour penser que vraiment les secrets alchimiques, les recettes d’Apollonius de Tyane, le consolament cathare et autres formules oubliées peuvent avoir pour nous une quelconque valeur vivifiante.

Avec Borges – ou bien Umberto Eco, qui lui adresse un clin d’œil appuyé – nous pouvons rêver de la bibliothèque infinie, et espérer que le paradis y ressemblera. Nous pouvons bien nous entretenir dans l’idée que le savoir du passé et la continuation de la mémoire nous sauve des errances et des aveuglements.

L’écheveau est complexe à démêler. Il faut absolument faire obstacle à tous les assassins de la mémoire, aux révisionnistes de tout poil, aux mystificateurs. C’est ce que Savall et Polastron nous rappellent, et c’est bien. Mais il faut aussi nous situer dans notre aujourd’hui, trouver la juste sensibilité qui nous relie au présent, à un présent qui ne soit pas la reconstitution fugace et fausse d’un passé rêvé par défaut. Il faut trouver notre pain de ce jour, comme dit la prière. Et ce n’est pas forcément le pain d’hier, qu’on nous sert en abondance, qui nous offrira la plus profitable des nourritures.

« Oh ! maintenant, combien vous répugne la jouissance, la grossière, sourde et obscure jouissance comme la comprennent les jouisseurs, nos « gens cultivés », nos riches et nos gouvernants ! Avec quelle malice prêtons-nous l’oreille à tout ce tam-tam forain au milieu duquel l’homme cultivé et les grandes villes se laissent aujourd’hui violenter par l’art, par le livre, par la musique, qui emploient des philtres spirituels pour les contraindre aux « jouissances spirituelles » ! Combien ces clameurs théâtrales de la passion nous font mal aux oreilles, comme tout le tumulte romantique, le désordre des sens, qui plaît à la populace cultivée, comme toutes ses aspirations vers l’élevé, le sublime, l’amphigourique, comme tout cela nous est devenu étranger ! Non, si nous, les guéris, avons encore besoin d’un art, c’est un art tout autre — enjoué, léger, fugitif, sans inquiétude divine, un art divinement artificiel qui, comme une pure flamme, brûle dans un ciel sans nuages ! Avant tout, un art pour artistes, uniquement pour artistes ! Ensuite nous nous comprenons mieux sur ce qui en constitue la première nécessité : la sérénité, toute sérénité, mes amis !… Il y a quelque chose que nous savons trop bien, nous les savants : oh ! comme nous apprenons désormais à bien oublier, à bien ignorer, comme artistes !… Et quel est notre avenir : on ne nous retrouvera guère, suivant le chemin de ces jeunes Égyptiens qui, la nuit, infestent les temples, embrassent les statues et veulent dévoiler, découvrir, mettre en pleine lumière, tout ce qui pour de bonnes raisons est tenu caché.

Non, ce mauvais goût, cette volonté d’atteindre la vérité, « la vérité à tout prix », ces transports d’adolescents dans l’amour de la vérité, nous rebutent, en outre nous sommes trop éprouvés, trop sérieux, trop gais, trop endurcis, trop profonds… nous ne croyons plus que la vérité demeure la vérité, quand on lui arrache son voile, — nous avons assez vécu à croire cela… aujourd’hui c’est pour nous affaire de convenance qu’on ne veuille pas voir toute chose dans sa nudité, ne pas se trouver présent partout, ne pas tout comprendre ni tout savoir ». Tout comprendre c’est tout mépriser. « Est-il vrai que le bon Dieu soit présent partout ? » demandait une petite fille à sa mère ; « je trouve cela bien inconvenant. » — Avis aux philosophes !… on devrait avoir plus de respect pour la pudeur avec laquelle la nature, derrière des énigmes et des incertitudes confuses, s’est cachée. Peut-être la vérité est-elle une femme qui a des raisons de ne pas laisser voir ses raisons… Peut-être son nom, pour parler grec, est-il Baubo… Oh ! ces Grecs, ils s’y entendaient à vivre ! Pour cela il est nécessaire de s’arrêter vaillamment à la surface, au pli, à la peau, d’adorer l’apparence, de croire aux formes, aux sons, aux paroles, à tout l’Olympe de l’apparence ! Ces Grecs étaient superficiels — par profondeur…

Et maintenant n’y revenons-nous pas, nous les casse-cou de l’esprit qui avons gravi les cimes les plus hautes et les plus dangereuses de la pensée présente, et avons regardé de là autour de nous et au-dessous de nous ? Ne sommes-nous pas aussi Grecs en cela ? adorateurs des formes, des sons, des mots ! Pour cela également ne sommes-nous pas artistes ?… »

Épilogue d’un opus secondaire du philosophe auquel les mélomanes ont toujours accordé un immense crédit. Je le relisais récemment, sans raison véritable, peut-être parce que la médiocre Carmen de La Scala m’avait donné envie de revenir à ce plaidoyer pour un art du midi. Peut-être aussi parce que la neige et le froid m’avaient fait songer au soleil d’Italie et que l’élan vers cette lumière n’a jamais été mieux dit que par Nietzsche. Et pourtant. Lorsque je relus ce passage final, je ne sais quelle fibre se hérissa, et surtout à la lecture de cette phrase : « Non, si nous, les guéris, avons encore besoin d’un art, c’est un art tout autre — enjoué, léger, fugitif, sans inquiétude divine, un art divinement artificiel qui, comme une pure flamme, brûle dans un ciel sans nuages ! »

Car alors, comme André Suarès, je ne pus m’empêcher de songer : Nitche, tes hommes sont venus. Ceux qui ont réhabilité un art du joli, du précieux, de la lumière diaphane et étale, d’un superficiel assumé, qui en ont retrouvé la recette et étendu les principes. Oh oui, elle a disparu l’ « inquiétude divine » et même devant Schubert ou Schumann, les plus évanescents s’écrient « comme c’est joli ! ». Et de roucoulade en show artificiel (pauvre Andsnes, otage de son grapheur inepte), nous voici conduits à des spectacles n’apportant rien d’autre qu’un contentement creux, à des musiques chatoyantes et vides, à une gastronomie esthétique aux délices faisandés. De disque en concert, nous voici confrontés au verre à moitié vide d’une pratique artistique dépourvue d’ancrage et de signification. Le décoratif triomphe, qu’il soit sordide ou faussement luxuriant. Est-ce cela que Nietzsche voulait ? N’est-ce pas dans sa revendication anti-wagnérienne que se trouve la part la plus délibérément nébuleuse et en réclamant la forclusion de l’inquiétude, n’a-t-il pas tout simplement cédé à une lassitude nerveuse qui aujourd’hui produit en effet ses fruits amers ? Je plaide, moi, pour le retour du grand tremblement, des prêtres et des vestales, pour les profondeurs qui tonnent, et pour le désarroi des consciences face au surgissement impérieux de l’Art. Je plaide pour l’inquiétude, le sublime, et pour le grand Rituel. Wagner, reviens !

Petite histoire de la futilité en musique (futile comme léger et badin)

Wolfgang Amadeus Mozart :
Eine kleine Nachtmusik
Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Johann Sebastian Bach / Leopold Stokowski :
Transcriptions
BBC Philharmonic, Matthias Bamert

Richard Strauss (1864-1949) :
Also sprach Zarathustra, Ein Heldenleben
Chicago Symphony Orchestra, Fritz Reiner (RCA)

Johann Strauss père (1804-1849) et fils (1825-1899) :
Ouvertures, Polkas, Valses, Mazurkas
Wiener Philharmoniker, Carlos Kleiber (Sony Classical, 1992)

Darius Milhaud – Jacques Ibert – Francis Poulenc :
Le Boeuf sur le toit – Divertissement – Les Biches
Ulster Orchestra, Yan-Pascal Tortelier (Chandos)

« Nous savons trop, nous savons mieux que nos devanciers, qu’une nation n’est qu’un des produits de la civilisation dont elle suit le destin.

Les nationalismes sont devenus des provincialismes. Ils ont quelque chose de périmé et même de dérisoire dans un monde dédié au progrès, dans une humanité dont le progrès engage – et menace – l’existence. L’industrie moderne exige de « grands ensembles » et sans doute une organisation mondiale, pour faire face à la multiplication des hommes, au pouvoir destructeur des armes, à l’accroissement des échanges, des ambitions et des besoins. La logique de la démographie et de l’industrie fait éclater les cadres nationaux ; la plupart des patries ont le sentiment de leur exiguïté ; l’indépendance est réclamée avec fureur par des peuples que l’autarcie économique condamnerait à mort. Chaque individu devrait déjà savoir, et pourra de moins en moins ignorer, que sa vie est beaucoup plus liée au train de la civilisation qu’aux rapports de sa nation avec les autres ; car la civilisation ne pourra durer que si elle diminue les inégalités que les nationalismes ont accrues.

(…) Les hommes se rappellent qu’ils ont été des hominiens et pressentent qu’il leur faut devenir toujours davantage des humains. Si les États ne sont que des « monstres froids », les nations ne sont, elles, que leurs tanières.

Déjà on ne se demande plus si l’Europe est nécessaire, mais si elle est suffisante. Comme la Grèce du IIIe siècle a dû comprendre que l’hellénisme lui importait plus que ses cités, les nations, que Hugo et Michelet croyaient des personnes, devront comprendre qu’elles ne sont que des parties de la civilisation qui les a produites, et qui risque de les anéantir.

(…) Les nationalismes ont cessé de signifier un accomplissement pour signifier une résistance : celle des peuples devant l’oppression menaçante des grands organismes, qui grandissent autour d’eux, comme des tours de Babel ; l’astronautique déborde trop évidemment les nations, les nationalismes deviennent donc des refus. C’est pourquoi leurs visages deviennent contractés, moroses. Déjà le mot, si galvaudé, d’Europe, éveille des harmonies plus riches que les mots Allemagne, Italie. La Civilisation devient la véritable patrie des hommes, parce que c’est elle qui suscite chez eux le plus d’espoirs et le plus de craintes. « Homme » rend un son plus émouvant que : Français, Anglais, Espagnol. »