Requiem de Verdi

Auditorium du Parco Della Musica à Rome

Dimanche 11 Janvier 2009

Anja Harteros (soprano)

Sonia Ganassi (mezzo-soprano)

Rolando Villazon (ténor)

René Pape (basse)

Chœurs et Orchestre de l’Accademia Santa Cecilia

Direction Antonio Pappano

Il existe un don des larmes, dit-on ; mais il n’y a pas de privilège des larmes. Et nulle fierté.

Qu’on ne voie donc pas dans l’aveu qui va suivre une vantardise à rebours – à rebours de ceux qui s’enorgueillissent de garder en toute circonstance l’esprit froid et l’œil sec.

Voici : ce dimanche 11 janvier, à l’auditorium du Parco Della Musica, à Rome, toutes les larmes de notre corps auraient pu jaillir, d’un flot unique, se répandre, et ce qu’il nous en fallut retenir pour seoir aux usages d’une salle de concert s’est mué, contenu, en ébranlement de carcasse, en effondrement intérieur, des premières notes du Requiem aux dernières du Libera Me.

Ceux qui avaient assisté au premier concert, le 9 janvier, en étaient sortis contents et même ravis. Ceux qui assistèrent à celui de ce dimanche en sortirent transportés, mais aussi défaits, minés, comme écrasés par tant de beauté, et tant de douleur.

Rares sont les moments de Grâce, dans la vie comme au concert. Plus rares encore lorsque rien ne semble pouvoir chasser la lumière, dissiper cette ivresse étrange qui nous assaille et dont à chaque instant nous nous attendons, un peu inquiets, à ce qu’elle s’évanouisse.

Pas une seconde ce flux d’équinoxe ne sembla vouloir désenfler, retrouver l’étiage même satisfaisant d’une belle exécution. Tout d’un bloc, d’un jet, comme une déferlante, sa puissance nous balaya, incoercible.

Le début du Lacrymosa aurait pu aussi bien nous arracher un cri. Simplement parce que l’évidence s’était imposée à nous que le Requiem de Verdi n’est pas déploration, lamentation, mais d’abord, avant tout, Appel. Le Lacrymosa disait l’abattement, l’espèce de désolation sans fond animant cet appel. Il vint rompre, brutalement, en nous, la résistance sage de l’auditeur et nous jeter sans retour dans la fournaise de l’œuvre.

Jamais, je crois, n’avait été aussi lumineuse l’idée que la moindre parole du Requiem est invocation, cri, supplication. Requiem aeternam dona eis. Tout commence par une injonction, une demande – une prière dans son sens le plus fort. Une terreur est là, et non une espérance. C’est l’angoisse la plus étreignante qui arrache ce chant, non la foi.

Quelque chose de glacé et de désespéré nous envahissait, et offrait son poids à cette question simple que pourtant l’on n’avait jamais réellement entendue : Quid sum miser tum dicturus ? où se dit un dénuement bouleversé – une peur crue.

Salva me, murmure la basse – murmure René Pape, suppliant, mais aussi coupable étouffant sa faute – avant que la soprano – Anja Harteros – n’enjoigne à son tour, ne supplie Dieu de se souvenir, Recordare.

Tant de paroles jetées à la face de Dieu. Tant de tentatives d’être entendus. Cette Messe des Morts, ainsi dite, chantée, ose l’incarnation, la chair qui tremble, et cette carcasse qui tressaille – la nôtre – n’est plus agitée par la seule beauté de la musique, mais par la vision soudaine d’un possible néant, auquel ne peut faire face que le questionnement du vide, et le doute au cœur de ce questionnement : Preces meae non sunt dignae.

L’arche immense de cette supplication s’imposait à nous dans une clarté et une nudité presque insoutenables.

On voudrait dire que tel accent, tel phrasé, tel note, tel élan, tel geste, tel éclat, trahissaient derrière cette ferveur le travail analytique de composition interprétative et de volonté esthétique. À aucun moment — aucun — il ne me fut possible d’isoler trace de cet empire de la volonté sur la partition.

Le bras de Pappano semblait n’ordonner aux musiciens que de laisser là tout faux semblant, toute posture, et de se livrer sans fard à la brûlure des mots et de la musique. Après toutes ces années de labeur avec son chef, dans les répertoires les plus ambitieux, l’Orchestre de l’Académie Sainte Cécile laisse éclater une profusion incroyable de couleurs mordorées, chaudes, cuivrées comme un crépuscule sur Rome, sans perdre jamais l’articulation, l’arête vive, de même que le Chœur, parmi les mieux préparés du monde, peut laisser déferler une puissance inouïe sans compromettre son éloquence. Il devait y avoir dans son regard un empire presque furieux.

La façon dont Sonia Ganassi sculpta Nil inultum remanebit ressortit moins de l’interprétation que de la quête.

De même, Villazon offrit un Ingemisco portant le masque de la souffrance, et mettant au jour les tourments du coupable avec une plastique aussi peu analysable qu’un visage de Michel Ange. Le Confutatis de René Pape semblait un choral de Bach. Et dans les interventions d’Anja Harteros avant la vaste invocation du Libera Me, on voyait s’ouvrir le ciel – une voix faite lumière, venant éclairer, presque visible, les moindres parages de la salle.

Les fureurs et les déchaînements du Dies Irae, la terreur hurlante des Chœurs, le brasier orchestral – la symbiose aussi entre musiciens – ne dissipaient pas mais augmentaient le sentiment que quelque chose, ce soir-là, hésitait entre la volonté d’espérer et l’abandon complet à la résignation du néant, l’acceptation tragique du Rien.

Tragique. Antonio Pappano porte en lui le poids d’une douleur d’être dont seuls les auditeurs inattentifs ont pu jusqu’ici négliger la puissance (qui a entendu ses Brahms et écouté ses Puccini ne s’y trompe pas). Le clair-obscur du Requiem de Verdi lui ménage ces interstices où s’installe tantôt l’absolu du doute, tantôt la soif inextinguible de libération.

Comment suggère-t-il physiquement cette hésitation ? Comment nous fait-il, nous, sentir dans nos os cette précarité et ce débordement du désir insensé d’affranchissement, quand chez tant d’autres chefs nous décelons au premier coup d’œil le carton-pâte de la fresque et l’insincérité d’une foi de concert ? Comment fait-il pour que, nous aussi, soudain, nous croyions — ou plus précisément, voulions follement croire ?

Musicalement, artistiquement, on ne sait pas. Mais il suffit de le regarder pour comprendre une chose : pas plus à ses musiciens, à ses chanteurs, à ses choristes, qu’à nous, il ne laisse d’autre choix que le suivre. Le suivre sur les sentiers où lui-même ose s’aventurer, qui sont ceux de la plus grande aridité, de la plus grande audace, où s’évanouit toute pose, le sentier même de Verdi.

Ce soir-là, le geste de Pappano nous a fait mettre genou en terre, devant Verdi, et devant Dieu.

           Je sais qu’il se trouve en notre contrée de plus en plus de partisans de l’opérette française, considérée comme aussi digne que ses rivales autrichiennes, et comme incarnant à part entière un pan du génie français de la mélodie et de l’esprit d’élégance. On nous répète souvent que les plus distingués et profonds artistes – Proust, Nietzsche – faisaient leur miel de ces œuvres légères, attestant que sous la surface mousseuse doit bien se trouver quelque considération grave sur l’humanité, et que la germanité affichée des gens sérieux n’est que boursouflure.

            Pour ma part, je me suis toujours ennuyé à mourir à l’audition des œuvres de ce genre-là, que ce soit à la scène (et, franchement, une récente Véronique ne sut pas nous convaincre), ou au disque. Dans tous les cas, une musique charmante mais un peu convenue, un esprit trop délibérément galant, charmant, parisien, caustique, une diction toujours projetée avec la verve tonitruante des boulevardiers, des blagues forcées, une poussière accumulée de salon bourgeois, ont eu raison de notre patience. Ce n’est pas faute d’avoir essayé. Il put m’arriver de me griffer les joues à la seule idée que mon cœur était fermé aux élégances de la France d’avant, et partant sans doute hermétique à la vérité vraie de notre patrimoine national, dont le compost est fabriqué bien davantage de ces œuvrettes pourrissantes que de chefs-d’œuvre toujours verts, et rares

      Ma consolation est, heureusement, venue. Elle a pris le visage – horresco referens – des comédies musicales américaines. Délaissant à mes heures la gravité sourcilleuse des maîtres allemands, les pensives évocations des Français, la tragique et amère énergie des Italiens, l’ivresse dansante des Russes, je m’affalai dans les rengaines des musicals les plus éculés, dans les scènes burlesques de Carousel, Annie Get Your Gun ou Camelot. Tout comme un autre, je reprenais en braillant le roulant Where is the life that late I led de Kiss me Kate et vénérais Alfred Drake ou telle version juvénile mais fort drôle et murmurais « Gigi, was I a fool without a mind or have I merely been too blind to realize… ».

            Sur les écrans, si rétif aux franfreluches des boulevards parisiens et aux pitreries d’Offenbach, je fondais à Audrey Hepburn dans My Fair Lady, à Ava Gardner dans Show Boat, à la divine française d’Hollywood, Leslie Caron flanquée de Louis Jourdan et de Maurice Chevalier dans le Gigi de Minelli. Et, autant l’avouer, entendre rien moins que Siepi ou Pinza, et plus récemment Ramey, Anderson, Hampson, Horne, dans ce répertoire m’a fait faire des bonds de joie.   

Je ne puis qu’omettre de mentionner toutes les pépites trouvées sur ce chemin, mais je m’en voudrais de négliger Julie Andrews, dans La Mélodie du Bonheur, ou ici.

              Qu’avaient donc ces œuvres que l’opérette française n’a pas ? Simplement, me semble-t-il, le projet de créer non un sous-genre, nettement démarqué de l’opéra, mais de fonder un genre à part, avec ses propres règles, ses lois, ses canons. Si l’opérette française put avoir ses spécialistes, elle fut largement le lieu où s’illustrèrent des chanteurs d’opéra en quête de divertissement. La comédie musicale américaine a généré ses références, ses mythes. Elle a surtout vécu d’une vie indépendante, inventant ses danses, son monde visuel – volontiers abstrait et stylisé —, ses vedettes, sa diction. Et la perméabilité s’est révélée bien plus féconde entre musical et cinéma qu’entre musical et opéra, entre musical et jazz qu’entre musical et répertoire classique – c’est une évidence.

           Un cas m’a toujours semblé fascinant, et je le tiens pour une des plus grandes réussites dans ce domaine : On the Town (créé en 1944 à l’Adelphi Theater de New York) de Leonard Bernstein sur un livret et des paroles (hilarantes) de Betty Camden et Adolph Green, et avec une chorégraphie de Jerome Robbins. Pour connaître cette œuvre, deux biais : le film de 1949 avec Gene Kelly, Franck Sinatra, Ann Miller et ses claquettes, Betty Garrett et ses airs coquins ; ou la production menée sous la baguette frénétique de Michael Tilson Thomas et publiée jadis en compact et en VHS par Deutsche Grammophon, avec une éblouissante distribution (Ramey, Von Stade, Hampson, Kurt Ollmann, et l’ahurissant David Garrison, sans parler de la pétulante Tyne Daly (bien connue pour son rôle dans Cagney and Lacey !) – tous déchaînés –, la narration étant confiée à Adolph Green et Betty Camden ! Dire que le DVD n’existe pas ! — d’où la qualité visuellement douteuse de cet extrait (le roi Hampson se voit ici, simplement parfait.). En France, c’est facile : l’œuvre n’avait jamais été donnée jusqu’aux représentations du Châtelet cette saison ! Et quelles représentations ! Venue de l’ENO avec une distribution mêlée d’acteurs, de danseurs, de chanteurs d’opéra adeptes du « crossover » (ah ! le crossover !), cette production démontrait assez le génie de Bernstein compositeur : un sens de la scène, de la mélodie, des ensembles, de la danse, de l’intermède, de la narration en musique, une connaissance du jazz faisant place à des harmonies curieusement mahlériennes. On repère surtout le mécanisme infernal de cette œuvre où la scène est toujours occupée par des mouvements successifs, par « vagues », entre danseurs, chanteurs et chœurs. Il y a là une horlogerie dont toute conception un peu lâche paie le prix. Aucun temps mort, une trépidation constante. La chorégraphie avait été revue par Stephen Mear : une attention extrême à l’expression et une sorte de légèreté composée. La mise en scène de Jude Kelly faisait intelligemment usage d’un dispositif scénique largement basé sur le mouvement de quatre poutrelles métalliques servant tour à tour de rame de métro, de pylône illuminé pour fête foraine, ou d’échafaudage de port. Quant au cast, il mêlait une vraie musicalité à une folle dépense d’énergie, bondissant et virevoltant, tournant et dansant en vrais saltimbanques, galvanisés par l’orchestre Pasdeloup électrisé dirigé par Samuel Jean. Tout cela n’est pas dépourvu d’esbroufe et d’eau de rose, mais la cadence en est si soutenue, le charme si vivifiant, le mouvement si preste, le climat si tonique, l’invention si permanente, l’enthousiasme si communicatif, qu’on se laisse entièrement emporter par quelque chose comme le sense of fun. Peut-être est-ce cela qui, plus qu’aucune ritournelle chantournée, parvient à nous enivrer et à nous séduire.

            Certes, on entend réclamer à cor (naturel) et à cri (d’orfraie) un théâtre pour le baroque, un auditorium pour le contemporain, une scène pour l’opéra-comique – synthèse que, courageusement mais illusoirement, Jérôme Deschamps tente de réaliser avec les moyens du bord. Si le Théâtre du Châtelet devait devenir le temple du musical, en tout cas, nous serions les derniers à nous en plaindre.