C’est entendu, 2011 célébrera Mahler. Dans un éditorial de Diapason de mai 2010, Ivan Alexandre ironisait avec sa verve habituelle sur ces orchestres plus aptes à mettre en place une symphonie de Mahler qu’une symphonie de Haydn, le fatras sonore de Mahler tolérant ce que le cordeau musical de Haydn ne supporte pas. Et de plaider pour des orchestres moins empoisonnés par les à-peu-près qu’autorise la musique de Mahler et disciplinés davantage par la rigueur classique.

On ne contestera pas ici ce point de vue. Même si l’expérience l’ébrèche sérieusement, il conserve le mérite de porter à la réflexion.

Plutôt s’interrogera-t-on sur ce que l’œuvre de Mahler peut encore dire à l’oreille de nos contemporains, surtout en France. Ces lieder bâtis sur le folklore germanique, qui nous est devenu plus étranger que la voie du Tao, qu’en faisons-nous ? Et même (suite dans les idées) les textes sinisants du Chant de la Terre, qu’ont-ils à nous dire, s’il est vrai qu’ils marient l’antique esprit dionysiaque et la sensible impermanence de la chair ? Encore n’est-ce rien au regard des symphonies. Je me demande ce qui, en elles, ne contredit pas la passion contemporaine pour ce qui dit tout, tout de suite, pour ce qui regonfle les batteries immédiatement sans jamais suggérer que le pourrissement de toute chose est à l’œuvre ? Les valses infinies et décadentes de Mahler, cette fin de partie sonore à laquelle on pressent bien que succédera un silence tenace, enfin ce prélude à tout effondrement est indéniablement moderne – mais convient-il à l’obstination contemporaine de colorer d’optimisme les désastres les plus évidents ? Comment le goût actuel pour ce qui est uniment positif, lumineux, béatement prometteur peut-il se faire au discours mahlérien, que mine la certitude de la déréliction et l’ivresse de l’apocalypse ?

Une fois de plus, on se demande si cette célébration ne se fera pas sur fond de malentendu. On voit d’ici Mahler promu moderne parmi les modernes, car libéré des conventions, affranchi des normes – ah, les normes ! Et pour sa part la plus incontestablement funèbre, ne doutons pas qu’elle comblera ce sentimentalisme par lequel l’époque a comblé l’absence résolue de tout tragique. Les enfants morts de Mahler donneront peut-être lieu à un de ces reportages sur l’accompagnement du deuil en milieu smicard dont la télévision a le secret.

On se demande franchement par quel canal l’atroce discours de Mahler serait communiqué à l’aise contemporaine. Car il ne faut pas s’y tromper : si l’époque se complaît parfois dans l’évocation de ses malaises, c’est le plus souvent pour se racheter de vivre une telle bombance et de péter de joie dans ses culottes de lycra.

On attend avec une sorte de gourmandise le moment où les salles de la France entière seront confrontées à la fétidité, à la pourriture, à la grimace, à la déliquescence mahlériennes. Moment où notre Français goinfré sera, snobisme culturel oblige, mis face à l’ignoble dégoût mahlérien, aussi séduisant que le rire glacé de la Mort. L’âme germanique est trempée et retrempée dans ce liquide-là. La France lui aura tout de même préféré, historiquement, le bon rire franc et le gras ébaudissement. L’année Mahler s’annonce, et pour avoir si souvent vu les salles françaises s’endormir à Mahler avant de se réveiller pour un Allegretto rappelant des souvenirs de ciné-club, nous guettons l’œil mi-clos le moment où enfin, à l’entracte, nous entendrons de bons esprits se demander quand on fêtera enfin dignement Offenbach – patience, mes amis, c’est pour 2019 !

PETITE DISCOGRAPHIE QOBUZ

Symphonie n°1
- Rafael Kubelik - Orchestre Symphonique de la Rdio Bavaroise – Audite (live, 2 novembre 1979)
- Karel Ancerl – Orchestre Philharmonique Tchèque – Supraphon

Symphonie n°2
- Klaus Tennstedt – Orchestre Philharmonique de Londres – Yvonne Kenny, soprano – Jard van Nees, mezzo-soprano – LPO Live (live, 20 février 1989)
- Otto Klemperer – Philharmonia Orchestra & Chorus – Elisabeth Schwarzkopf, soprano – Hilde Roessl-Majdan, mezzo-soprano – Emi

Symphonie n°3
- Heinz Rogner – Berlin Rundfunk-Sinfonie-Orchester – Frauenchor des Rundfunkchores Berlin – Knabenstimmen des Rundfunk-Kinderchores Berlin – Jadwiga Rappé, mezzo-soprano – Berlin Classics
- Maurice Abravanel – Utah Symphony Orchestra – Christina Krooskos – Vanguard

Symphonie n°4
- Markus Stenz – Gürzenich-Orchester-Köln – Christiane Oelze – Oehms Classics
- Leonard Bernstein – Concertgebouw Orchestra – Helmut Wittek, soprano – Deutsche Grammophon

Symphonie n°5
- Sir John Barbirolli – New Philharmonia Orchestra – Emi
- Hermann Scherchen – Orchestre de l’Opéra d’État de Vienne – Westminster

Symphonie n°6
- Leonard Bernstein – Orchestre Philharmonique de New York – CBS
- Günther Herbig – Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken – Berlin Classics

Symphonie n°7
- Sir Georg Solti – Chicago Symphony Orchestra – Decca
- David Zinman – Tonhalle Orchester Zürich – RCA

Symphonie n°8
- Rafael Kubelik – Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise – Deutsche Grammophon
- Sir Georg Solti – Chicago Symphony Orchestra – Heather Harper, Lucia Popp, Arleen Auger, Yvonne Minton, Helen Watts, René Kollo, etc. – Decca

Symphonie n°9
- Bruno Walter – Wiener Philharmoniker – Emi (1938)
- Sir John Barbirolli – Berliner Philharmoniker – Emi

Le Chant de la Terre
- Eugen Jochum – Concertgebouw Orchestra – Nan Merriman, contralto – Ernst Haefliger, ténor – Deutsche Grammophon
- Bruno Walter – Wiener Philharmoniker – Kathleen Ferrier, contralto – Julius Patzak, ténor – Decca

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Un hommage à Dietrich Fischer-Dieskau, à l’occasion de ses 85 ans

Au moment où se célèbrent les quatre-vingt cinq ans de l’immensissime Fischer-Dieskau, et où les maisons de disques réussissent encore à trouver des inédits en CD, nous repensons à un autre quatre-vingt cinquième anniversaire où FiDi fut mis à contribution : celui du Carnegie Hall en 1976.

Par bonheur, le très beau coffret que Sony consacre à Schumann nous permet de retrouver les Dichterliebe que le baryton chanta ce soir de mai (le 18, précisément), accompagné par Vladimir Horowitz.

Ce récital ne figure jamais dans les interprétations de référence des Dichterliebe, et n’occupe pas dans la discographie de Fischer-Dieskau la place cardinale que peuvent avoir les récitals de Salzbourg avec Moore, ou bien La Belle Maguelone avec Richter, ou même le Voyage d’Hiver avec Perahia – témoignages d’un artiste à divers moments de son parcours, et présentant un visage chaque fois différent.

Il faut bien dire que ce récital new yorkais permet d’entendre ce qu’on ne pensait pas possible : Fischer-Dieskau mis face à un maître génial trouvant dans sa partie des merveilles enfouies, exhumées aux dépens du souci d’accompagner ; gommant les appuis ; improvisant des rubatos insensés ; noyant la scansion dans des reflets saisissants ; et Fischer-Dieskau tentant de surmonter ces surprises, pris en défaut, remontant la pente, manquant d’un cheveu ses départs, porté au bord de gouffres, puis se reprenant, imposant sa rythmique, mais en vain, et alors fournissant un effort audible, exceptionnel, colossal (en public !) d’écoute, trouvant dans sa voix ce que Horowitz met dans son piano, n’y parvenant pas toujours, réessayant, surpris de nouveau, enfin cédant tout, à genoux, enchaîné, à la merci d’un Horowitz caracolant, imprévisible, hallucinant.

Jamais sans doute Fischer-Dieskau n’avait été bousculé comme dans ce Ich grolle nicht, jamais dérouté comme dans ce Die alten, bösen lieder, poussé comme dans ce Die Rose, die Lilie et purement et simplement défié comme dans ce Aus alten Märchen … jusqu’à, parfois, des déficiences vocales, des graillons, des incertitudes qui en disent long sur le trouble ressenti.

Ah ce n’est pas le FiDi foulant avec majesté les tapis de rose semé par Moore, ni jouant de phrasé et de rythmes avec Richter. C’est tout autre chose : et c’est merveilleux, car le piano de Horowitz mène le chanteur au bout de sa propre compréhension du cycle. Pour une fois, avec un léger sourire sadique, on entend Fischer-Dieskau prendre une leçon.

Comme l’élève est surdoué et le maître génialissime, on écoute cela souffle retenu, comme pour ne pas déranger. Et l’on songe que ce grand maître dont amoureusement on célèbre le quatre-vingt cinquième anniversaire fut aussi cet homme qui, à cinquante ans et en pleine gloire, acceptait encore qu’on l’instruise.

Télécharger les Dichterliebe de Schumann par Dietrich Fischer-Dieskau et Vladimir Horowitz

Une évocation de José Van Dam

Les admirateurs navrés de voir José Van Dam quitter la scène se seront consolés en apprenant que le baryton-basse quittait les planches des théâtres, mais non les salles de concert. Les hommages cependant vont s’accumuler, comme il est légitime.

Pour bien des mélomanes, José Van Dam aura été un chanteur à part. Il aura accompagné Karajan dans l’expansion du disque moderne, puis du compact : il aura joué au cinéma ; il aura été fort présent sur nos scènes européennes, préférées aux scènes américaines ; il aura honoré comme personne le répertoire français : en somme, il sera devenu avec le temps une des figures les plus familières de l’art lyrique, un artiste dont la présence nous sera devenue indispensable.

Dans la tristesse que l’on ressent à le voir s’éloigner des théâtres entre bien sûr de cette affection qu’à distance on lui porte. Mais il y a autre chose, de bien plus important. C’est que Van Dam ne nous aura jamais trompés ni déçus. Il aura tracé sa voie avec une exigence et une constance telles que toujours nous aurons pu le suivre sans craindre la désillusion ou la demi-mesure, à un niveau toujours égal de profondeur et de raffinement.

A ce titre, il aura été pour de nombreux mélomanes davantage qu’un artiste aimé, il aura été un guide. Ses choix musicaux, le soin infini apporté à ses interprétations, la dignité altière de son art nous auront donné du chant une haute idée, et auront installé une référence à laquelle les autres artistes devaient se mesurer. En somme, il n’était pas nécessaire de remonter à Hotter pour trouver en musique ce paradigme du sérieux, de l’honnêteté musicale, de l’exigence absolue : Van Dam aura été le Hotter de notre génération.

Il n’est pas indifférent que le charisme de Van Dam ne se soit pas construit sur le cross-over ni sur l’histrionisme : cela nous donne des ressources face à ceux de ses collègues qui croient y trouver la source de leur popularité.

Les hommages, donc. D’abord celui qu’a inventé notre ami Camille de Rijck en rassemblant les captations des grands rôles de Van Dam à La Monnaie. Avec la bénédiction du Maître, il a composé un programme d’exception aussitôt fêté par la critique. Ce n’est pas parce que nous en avons pondu la notice que ce disque est une idée de génie – c’est tout l’inverse.

Il y a eu la diffusion du Don Quichotte depuis La Monnaie, il y aura Van Dam & Friends, et sans doute d’autres occasions de fêter le chanteur.

Pour notre part, nous entendîmes récemment ce qui sans doute est le plus hommage. Lors d’une interview accordée à Classica, Thomas Hampson nous disait qu’après avoir renoncé à Pelléas à la fin des années 80, il se sentait désormais l’envie de chanter Golaud :

« Si je devais chanter Golaud, dit-il, je sais ce que je ferais. Je prendrais ma partition, j’irais chez mon ami José Van Dam et je lui dirais : ‘voilà, apprends-moi’. » Qui dit mieux ?

Je m’en vais vous entretenir d’un ténor allemand de notre temps.

Il ne porte point de crinière de boucles brunes. Il n’a point l’œil de braise ni le profil aquilin. Peu lui chaut de laisser pousser sur ses joues creusées par le tourment une courte barbe de dandy. Et on ne jurerait pas qu’il entre dans un pantalon taille 42.

Vous l’avez deviné. Je ne vous entretiendrai point de Jonas Kaufmann. Je voudrais simplement évoquer Werner Güra.

Dans une certaine mesure, Werner est l’anti-Jonas. Où Jonas arbore la mâle silhouette d’un toréador du contre-ut, Werner laisse prospérer une sympathique bedaine. Où les œillades de l’un font frémir la vieille dame du rang A, les yeux clairs de l’autre se dissimulent volontiers derrière de rondes lunettes de myope. Où la mise en pli de l’un défie les brushings des plus féroces footballeurs italiens, le poil gris et ras de l’autre affiche pour toute excentricité une mèche rebelle sur l’occiput.

Et vocalement ? Diantre, l’un joue des raucités d’un timbre sensuellement voilé, quand l’autre ajoute à la lumière naturelle de sa voix une Kopfstimme calculée. L’un campe des personnages lyriques offrant leur poitrail aux dents du destin, l’autre murmure des complaintes et sourit aux étoiles.

Ces deux-là ne se croisent guère sur les scènes. Tamino est le minimum de Jonas et peut-être le maximum de Werner. Mais ils se croisent au lied. Ce sont là tout deux des promeneurs en Schubert – deux meuniers, deux voyageurs d’hiver. Ils se trouvèrent du reste sous le même label, un peu furtivement. Car c’est chez Harmonia Mundi que Jonas enregistra son premier disque, un récital de lieder de Strauss. Werner y avait déjà donné notamment Croesus de Keiser et Orpheus de Telemann avec Jacobs, la Saint-Matthieu avec Herreweghe, sa Belle Meunière et peut-être bien son Wolf sous le même label, couronnés de laurier. Le disque de Jonas était vraiment raté. Decca lui offrit plus et mieux (un récital d’air censément romantiques) et laissa la place libre à Werner. Aussi Werner est-il de la plupart des bons coups de la maison – Ferrando pour Jacobs, mais aussi ténor des Saisons. Ce qui ne l’empêche point de servir sous Harnoncourt (Das Paradis und die Peri, Oratorio de Noël et même Les Saisons derechef – o tradimento).

Je ne dis pas que Werner chante mieux le lied que Jonas. Car Jonas chante admirablement le lied quand il le veut, et son disque Strauss ne fut qu’un incident de parcours.

Mais Werner semble apporter au lied quelque chose de plus secret, et aussi de plus intime en lui. Parce qu’il n’a pas pour s’épancher les grandes orgues du tenore lirico drammatico, Werner injecte dans le lied tout ce qu’il a de tendresse et d’amertume, de passion et de lassitude.

Au disque cela donne une subtilité dans le phrasé, les variations de timbre, l’évocation, dont aucun ténor, qu’il soit allemand, français ou moldove n’est aujourd’hui capable. En récital, cela donne une présence presque nue, une timidité qui ne cherche même pas à se surmonter, une volonté manifeste de s’effacer derrière les images que la voix fait naître. A la scène, c’est un acteur un peu emprunté mais capable de jouer de cette maladresse même pour faire percevoir ce qui, dans le personnage, est moins héroïque que souffrant.

Werner Güra offre enfin au disque ce que l’on attendait peut-être le plus de lui, le Winterreise. Je n’en dis mot, et conseillerais simplement à ceux qui veulent moins de poids que Hotter et autant de gravité de se précipiter ventre à terre, ou de l’échanger contre le Padmore sorti il y a peu (balayé par notre Werner comme feuille d’automne). Le 31 janvier 2009, Werner Güra devait interpréter au Théâtre de la Ville ce même cycle – le jour anniversaire de la naissance de Schubert. Une mauvaise chute l’avait alors soustrait à l’impatience de son fan club. Il reviendra cette fois dans l’Italienisches Liederbuch avec Anke Vondung. C’est loin, c’est le 22 mai, mais c’est à marquer d’une grosse croix dans vos agendas car Werner, c’est notre Jonas à nous.

Trois coffrets magnifiques pour découvrir le ténor Werner Güra :

Bach : Oratorio de Noël
Schäfer, Fink, Güra, Scharinger
Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt (enr. DHM)

Haydn : Les Saisons
Kühmeier, Güra, Gerhaher
Concentus Musicus Wien,
Nikolaus Harnoncourt

Schumann : Das Paradies und das Peri
Röschmann, Fink, Güra, Gerhaher
Choeur et Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise,
Nikolaus Harnoncourt

Enregistrée voici deux ans au cours de concerts donnés à la Cité de la Musique, la Symphonie fantastique façon van Immerseel offre de Berlioz un visage différent. Moins de sentimentalité, plus de sentiment. Moins de grimace, plus d’ironie. Moins d’enflure, plus de théâtre. Moins de folie, plus de récit. A lire les écrits de Berlioz, on ne peut s’empêcher de penser que van Immerseel, bousculant des habitudes bien établies, nous rapproche du visage authentique du Maître.

Jos Van Immerseel, le propos liminaire à votre enregistrement est semé de mots empruntés à la rhétorique classique (ars inveniendi, illusio) et cependant, vous vantez la modernité de Berlioz.
Les deux ne sont pas contradictoires à mon avis. L’erreur serait de croire que la modernité se passe de cadres. Or Berlioz écrit en respectant avec rigueur un cadre formel très manifeste dans sa partition. Notre méthode est assez simple, nous partons avant tout de la partition. Pour commencer nous ne nous référons pas aux sources secondaires, ni aux idées reçues. Nous jouons ce qui est écrit. C’est-à-dire que nous nous en tenons aux consignes du compositeur, qui chez Berlioz sont extrêmement précises. Souvent, on croit que les explosions de sentiment de la Fantastique tiennent à une écriture fiévreuse, désordonnée, hâtive. Or il est impossible de créer dans cet état. Berlioz a écrit note après note, pesant chacune selon la précédente. Nous ne pouvons pas substituer à cette rigueur une sorte de surenchère délirante. La modernité vient de la manière de traiter l’orchestre, les timbres.

Justement, votre interprétation sonne de manière tout à fait singulière. Elle fait apparaître chez Berlioz un humour grinçant, un théâtre, bien plus familiers au romantisme de 1830 que les grandes envolées post-romantiques. Est-ce là un geste interprétatif concerté de votre part ou bien est-ce que cela survient pour ainsi dire tout seul ?
Ma croyance fondamentale, c’est que le compositeur écrit en fonction des instruments qu’il connaît et a dans l’oreille à l’instant de la composition. Ainsi, vous n’aurez pas de la Fantastique une idée très juste si on la joue par exemple sur un orchestre typiquement viennois. Notre priorité est de rassembler tous les instruments de ces années 1830-1850 avant de jouer ensemble. Le jour venu, nous nous réunissons, nous jouons l’œuvre et nous écoutons ce que cela donne…

Dans le cas de la Fantastique, comment avez-vous réagi ?
C’était la première fois que l’orchestre et moi entendions ce résultat. On ne s’y attendait pas. Je dois dire que nous étions ravis. Vous savez, plusieurs des musiciens d’Anima Eterna viennent justement pour cela : découvrir le visage véritable d’un compositeur. Ils jouent dans d’autres orchestres par ailleurs. Mais ce qui les intéresse, c’est cette recherche que nous faisons ensemble. Après cette première audition, nous avons cherché comme dans un laboratoire les justes tempi, les équilibres acceptables par tout le monde.

N’avez-vous pas l’impression aujourd’hui que cette recherche quasi scientifique qui vous anime est devenue assez rare même dans les orchestres sur instruments anciens et qu’en somme, le label « instruments anciens » s’est un peu banalisé ?
Disons qu’il y a ceux qui continuent à chercher, et les profiteurs. Récemment, j’entendais un concert Beethoven sur instruments anciens. C’était pas mal joué. Mais rien n’était abouti. Aucun des choix n’était cohérent. On avait fait les choses à moitié. Et je me suis dit « mais alors à quoi ça sert » ? Le problème ce n’est pas les instruments anciens, c’est la philosophie qu’il y a derrière et je sais bien que souvent cette philosophie s’est perdue en route.

Du coup vous êtes considéré comme un original…
Peut-être parce que la manière dont nous faisons sonner certaines œuvres, la recherche que nous menons, sont devenues un peu rares.

Me permettrez-vous de dire qu’il y a tout de même quelque chose de frustrant dans cette recherche : avec Berlioz ici comme par exemple avec Johann Strauss il y a quelque temps, vous faites émerger un visage neuf, et l’on se dit que vous avez mis le doigt sur une vérité nouvelle – puis cela dure un disque, et plus rien… avec Berlioz, en particulier, si souvent déformé, allez-vous poursuivre la recherche ?
Hé bien… non (rires). Nous procédons par escales…

Et quelle est la logique de ces escales ?
Le hasard ! Notre projet Ravel par exemple est né de notre projet Rimski-Korsakov. J’avais demandé à notre premier violon de nous proposer un concerto et elle m’a proposé… Schéhérazade. Va pour Schéhérazade. Nous commençons à travailler et certains musiciens disent : « oh, mais on pressent déjà l’univers sonore de Ravel ». Donc on a continué avec Ravel…

Pourtant on aurait pu rêver que vous enregistriez les Nuits d’Eté.

Cela a failli se faire il y a deux ans à l’initiative d’un producteur de festival, puis c’est tombé à l’eau. De toute façon, la dimension vocale est compliquée. Nous n’avons pas de choeur ni de solistes qui nous soient propres. Pour la Messe de Haydn et la Neuvième de Beethoven, il a fallu constituer le chœur et le former, c’est contraignant.

Quelles seront alors vos prochaines escales ?

Nous partons pour Debussy, Rachmaninov, Brahms… Mais je prends votre question sur Berlioz pour une invitation. Qui sait ?

Des propos recueillis par Sylvain Fort, le 26 janvier 2009.

DISCOGRAPHIE :

Hector Berlioz
Symphonie fantastique (1830), Le Carnaval Romain (1834)
Anima Eterna
Direction : Jos van Immerseel (ZIG ZAG TERRITOIRES, 2009)