Promenades Amoureuses par Sergio Segalini

Jusqu’à présent seuls des journalistes et des critiques, qualifiés de grincheux par certains lecteurs, soulignaient dans leurs articles la décadence presque irréversible de l’univers musical, surtout dans le domaine de l’opéra. Quelques constatations s’imposent.

La Scala, par exemple, n’est plus en mesure d’assurer cette qualité artistique, jadis enviée du monde entier. Viva la mamma de Donizetti — nous l’avons écrit dans ces colonnes — , était d’une accablante médiocrité, à l’exception de ce qui se passait dans la fosse d’orchestre. Sur le plateau, qui jadis aurait été entièrement italien, l’Extrême Orient était roi. Adieu articulation, phrasé, ligne…. Pour la reprise d’Idomeneo, le massacre du fameux Paolo Isotta dans le Corriere della sera en dit long. Son compte-rendu paraît pourtant dans le quotidien de la ville de Milan, qui a tendance à tremper sa plume dans le miel plutôt que dans le vitriol !

À l’Opéra de Rome, que Riccardo Muti a accepté de faire ressurgir de ses cendres — lourde tâche —, Gianluigi Gelmetti dirige Pelléas et Mélisande de Debussy. La salle est presque vide. Tannhauser de Wagner, proposé aussitôt après, n’attire pas plus de monde.

Crise de l’école de chant italien ? Crise du public qui a perdu toute confiance dans les Institutions ? Par la faute d’enseignants superficiels et peu motivés ? Hier comme aujourd’hui, il y aura toujours des bons maestri et des mauvais maestri. Ou d’étudiants qui se contentent de peu et espèrent pouvoir chanter avec seulement deux notes dans la gorge. Il n’est pas moins vrai que, dans les sociétés actuelles, tout le monde veut tout et tout de suite, ce qui est l’exact contraire d’une probable carrière artistique. Dans les concours actuels les plus prestigieux — qui ont jadis révélé des Freni, des Cossotto, des Frittoli, des Nucci…—, il est très rare que le premier prix soit attribué.

Le débat est plus que jamais ouvert. De réels signes de prise de conscience sont en train d’apparaître ces derniers temps et nous rassurent en nous permettant d’envisager un avenir moins noir. Saluons tout d’abord les efforts de Franco Fussi, phoniatre de génie, qui a réuni à Ravenne des spécialistes en tout genre. Personne ne connaît la solution du problème mais la confrontation d’idées pemet de mieux envisager les remèdes. Comment, par exemple, arriver à faire jaillir le talent et la personnalité des jeunes voix actuelles, aplaties par cette volonté meurtrière d’uniformité générale ? Aucune “vraie” voix n’est pareille à une autre ! Combien de fois nous entendons un jeune artiste se plaindre “ je chante mieux qu’elle mais je me produis dix fois moins qu’elle ! “ Oui, mais cette fameuse Traviata sait se “vendre” très bien auprès des médias et cette autre Olympia a appris à maîtriser la scène de manière irrésistible. Cela fait partie du talent.

L’initiative de Fussi a été suivie par la fille de l’inoubliable Tito Gobbi, Cecilia, qui a lancé un véritable pavé au Conservatoire de Milan, inquiète à son tour de l’avenir de l’opéra en Italie. Un pays qui a été pourtant en mesure d’offrir au monde entier tant de gosiers de tout premier plan et qui ne sait même plus dénicher un ténor capable de prendre la relève des Corelli, di Stefano, del Monaco, Bergonzi… parce qu’il ne sait pas exploiter un certain nombre de bons candidats — lesquels, faute d’agences adéquates ou à cause de directeurs artistiques nullement préparés à ce recrutement, frôlent le chomage.

Mais à propos, où sont passés les directeurs artistiques en Italie ? Le gouvernement actuel est si peu intéressé par l’identité culturelle du pays qu’il a tout d’abord commencé par leur retirer tout pouvoir exécutif, rendant tout puissant le Surintendant du Théâtre, nommé en principe (!) pour ses qualités de ”manager“ d’entreprise. Certains d’entre-eux se sont carrément ”autodéclarés“ surintendant ET directeur artistique, comme s’il s’agissait du même travail ! Certes, il y a quelques exceptions, mais l’école nous a bien enseigné que l’exception confirme la règle. Souvent les metteurs en scène imposent à la direction du théâtre de choisir  eux-mêmes les chanteurs ; forcément ils regardent surtout leur physique et ne font nullement attention à leurs réelles possibilités vocales. Une belle Fiorilla du Turc en Italie de Rossini m’appelle un jour, fort inquiète, car on venait de lui demander de chanter Salomé. Devant ma surprise et mon conseil de renoncer à un projet qui lui aurait causé de sérieux ennuis aux cordes vocales, elle me répond “ Il faut bien que je mange ! “ Elle a été obligée de se recycler… mais son assassin est toujours en liberté.

Un souhait en conclusion : que ces quelques réflexions de nous tous servent réellement à remédier à la crise. Vous imaginez une Italie sans opéra ?

Un certain nombre de théâtres italiens ébergent des Académies de chant ouvertes aux citoyens du monde qui, après leurs études au Conservatoire, souhaitent se perfectionner avec d’illustres stars. Dirigée jadis par la soprano turque Leyla Gencer, véritable prêtresse du bel canto, cette prestigieuse académie de la Scala est depuis deux ans placée sous la tutelle de Mirella Freni — inoubliable Mimi, Marguerite, Liù ou Adina. Autour d’elle parmi les “divi“ qui se succèdent dans les salles de classe, citons Luigi Alva — le Lindoro de sa génération, Luciana Serra — fameuse Reine de la nuit, et Renato Bruson — autre pilier du bel canto romantique, partenaire privilégié de Gencer. 

Ces noms très prestigieux servent d’aimant et permettent aux commissions d’effectuer des choix plus ciblés. Il est pourtant reconnu que peu de grands gosiers du passé possèdent le don de l’enseignement. Callas en tête qui a préféré ne pas donner une suite à ses cours à la Julliard School de New York. Grand exemple d’honnêteté artistique !

Personne n’avait l’air bien satisfait, en ces soirs d’octobre, dans le temple milanais du lyrique, où ces soi-disant talents connaissaient enfin l’epreuve du feu. Le choix de l’œuvre semblait pourtant idéal. Le convenienze ed inconvenienze teatrali du jeune Donizetti, opéra connu aussi sous le titre Viva la mamma, est une savoureuse comédie de l’école napolitaine, justement écrite pour le Teatro Fondo, temple de la Commedia dell’arte où l’improvisation était de rigueur. Au Teatro San Carlo l’on chantait (et magnifiquement !) et l’on pleurait (et beaucoup trop). Au Fondo on s’amusait  et les solistes étaient avant tout des acteurs qui étaient dans l’obligation de faire rire (et très fort). Des acteurs au talent immense. 

La protagoniste Mamma Agata (qui est en réalité un baryton travesti), médiocre chanteuse au demeurant,  sème la pagaille dans un théâtre car elle veut à tout prix imposer sa fille, tout aussi médiocre qu’elle, en tête d’affiche du spectacle qu’un impresario en faillite essaie de monter tant bien que mal. Une intrigue classique et bien ancrée dans la culture du Settecento que Donizetti fait revivre avec le même goût du comique qui fait la force de son Don Pasquale. 

Mais à la Scala on a ri seulement avec Vincenzo Taormina, ancien élève des Académies de Osimo et de la Scala. Sa stature majestueuse et sa corpulence qui ne laissent pas indifférents sont idéales pour faire de Mamma Agata une vraie caricature. Le chanteur désormais très  expert, a su donner un grand relief à son air principal “Assisa a pied d’un sacco“ — au lieu “d’un salce“ comme le veut Rossini, car la pauvre dame ayant oublié tout le texte, est obligée d’inventer tout, rendant ridicule cet air de Désdémone immortalisé par la Malibran, que les Italiens de l’époque connaissaient par cœur. 

Jessica Pratt aborde le rôle de la prima donna avec une voix sourde et sèche qui se libère seulement dans le haut médium et se montre à peine plus à l’aise en choisissant dans la deuxième partie une page de l’Aureliano in Palmira de Rossini.   

Les autres ? Le ténor, au timbre impossible, se lance de manière trop hésitante dans l’air de Tamino…un cheveu sur la soupe. La seconda donna se mesure à Fausta, belle tragédie de l’âge d’0r de Donizetti concue pour la divine Ronzi de Begnis et reprise au XXe siècle par “la” Kabaiwanska. Cette fois-ci c’est une mouche qui tombe dans la soupe… Sans parler du choix musical trop éloigné de l’esthétique de la pitrerie recherchée par le compositeur. Heureusement Marco Guidarini, à ses débuts à la Scala, a fait l’impossible pour donner unité et rigueur à ce plateau trop disparate avec un beau sens du phrasé et un parfait respect de la rythmique. 

Très attendus aussi, les débuts comme metteur en scène du cinéaste Antonio Albanese (très fêté par le public) qui, comme souvent dans son cas, n’a pas eu le courage de se jeter dans cette nouvelle aventure avec franchise. Sa discrétion et sa sagesse n’ont pas su donner des ailes à une soirée qui avait besoin des gags de Totò ou d’un Dario Fo de la grande époque. S’ennuyer à Viva la mamma…c’est tout de même un comble !

Photos : Le convenienze ed inconvenienze teatrali à la Scala de Milan (octobre 2009)

C’est dans les verdoyantes collines de la République de San Marino que s’est déroulé  le 3e Concours International de Chant Renata Tebaldi, créé à sa mémoire il y a 5 ans à peine, elle qui avait choisi de prendre sa retraite dans ce lieu féérique, pas trop loin de la ville de Pesaro où elle avait étudié et passé toute sa jeunesse.

Au lendemain de son décès (le 19 décembre 2004), le président de la Fondation Tebaldi, le très motivé Niska Simetovic, se lance dans cette nouvelle aventure avec l’aide du vaillant maestro Augusto Ciavatta, son directeur artistique. Dès le départ, la manifestation connaît un grand succès et le nombre de candidats ne cesse de croître d’année en année. Il est vrai que les jeunes chanteurs inscrits ont la possibilité de se faire entendre par des chanteurs célèbres, des professeurs de réputation internationale (dont la maestra française Mireille Alcantara ou l’italienne Daniela Uccello, du Conservatoire de Milan) et surtout par des directeurs artistiques ou des dirigeants de théâtres européens. En cette fin du mois de septembre, on pouvait reconnaître dans la salle des représentants du Metropolitan de New York, du Teatro Comunale de Bologne, des festivals de Ravenna et de Martina Franca…, des journalistes spécialistes du genre, sans parler de Teresa Berganza, Jeanette Pilou, Renato Bruson et Ernesto Palacio qui n’ont, certes, pas besoin de présentation ! Et du chef Gunther Neuhold qui, à la tête de la Camerata del Titano de san Marino, a dirigé d’une main sûre le double concert des finalistes et des lauréats.

Les prix sont alléchants (20.000, 14.000 et 8.000 euros pour les trois premiers prix) mais les épreuves sont ardues : un air d’opéra, un air sacré et un lied pour les éliminatoires. Ensuite deux airs d’opéra, deux d’oratorio et trois mélodies pour arriver à une finale où le chanteur interprète trois extraits du répertoire lyrique et un lied ! Une préparation dont peu de jeunes chanteurs peuvent se prévaloir, mais qui curieusement n’a pas fait peur aux 150 inscrits et plus !

Hélas, tant d’efforts n’ont pas donné  les résultas escomptés, car le premier prix n’a pas été attribué comme déjà en 2005, et il y a même eu un peu de bagarre entre les membres du jury dont certains ne souhaitaient même pas décerner de second prix. Les candidats étaient pourtant arrivés des cinq continents. Il est vrai qu’on ne peut pas décerner un prix Renata Tebaldi au premier venu, et force est de constater que les voix de qualité se font rares ; les timbres manquent de richesse, la projection de naturel (on force de plus en plus, vibrato large chez les moins de trente ans !), le travail sur l’articulation est minime (malgré une prononciation plus que correcte, certains d’entre eux restent inintelligibles) ; et bien peu ont un sens du phrasé et de la ligne mélodique, handicapés qu’ils sont par une respiration erronée. Sans parler des basses qui, en réalité, ne sont que des barytons courts, des mezzi simplement soprani qui ne sont pas arrivés à “girare la voce“ ou des ténors lyriques épris d’emplois “forte“. Toute une série de défauts d’aujourd’hui qui seront analysés à Milan le 24 octobre prochain par les meilleurs spécialistes.

Une Russe, une Américaine et une Italienne ont été primées malgré tout. Le mezzo italien Romina Tommasini est probablement celle qui a le plus de chance de faire une carrière. Elle a aussi obtenu le prix de la critique. Bonne chance à elle et pour nous, rendez-vous en 2011 pour la 4e édition.

 Après le triste Don Carlo qui a ouvert la saison de la Scala le 7 décembre dernier, rien n’a été facile pour celui qui devrait être le premier théâtre d’Italie. L’Affaire Makropoulos (Janacek) à l’affiche en janvier est un beau spectacle d’hier. Conçu pour une resplendissante Raina Kabaiwanska au Teatro Comunale de Bologne, l’intéressante production de Luca Ronconi avait aussi obtenu un très beau succès au Teatro San Carlo de Naples toujours avec la même interprète. Mais trop de temps est passé : le décor si original de Margherita Palli aujourd’hui sent la poussière et la mise en scène n’est plus qu’une mise en place. Sous la pâle direction de Marko Letonia la soirée somnole d’autant qu’il s’y ajoute des entractes aussi longs (ou plus !) que les actes. Dans le beau costume que Carlo Diappi avait dessiné pour une Kabaiwanska souveraine, Angela Denoke avait une bien triste allure, incapable d’évoquer tout le mystère qui entoure Emilia Marty, peu aidée, il est vrai, par une voix prématurément vieillie.

 Reprise aussi pour I due Foscari de Verdi à l’affiche en mars, où la protagoniste du rôle de Lucrezia Contarini , une Svleta Vassileva en flagrantes difficultés, a été remplacée par la vaillante Manon Feubel. En dépit d’un chant peu adapté aux exigences de Verdi surtout dans le legato-cantabile, la soprano canadienne est arrivée à s’imposer, après un début houleux, par le farouche engagement scénique et la conviction de l’accent. Fabio Sartori à l’émission ordinaire et frustre, au jeu conventionnel, a-t-il sa place à la Scala ? Sans parler, bien sûr, de “comprimari” indignes sous la direction sans métier de Stefano Ranzani. Dans ce désert le vieux renard de Leo Nucci [ci-contre] a triomphé sans peine, l’autorité de sa projection vocale fait encore merveille, écho d’un âge d’or révolu…

Au milieu de tant de désolation, Assassinio nella Cattedrale (Meurtre dans la cathédrale) d’Ildebrando Pizzetti nous a reportés à la Scala de jadis (mai/juin 2009). L’œuvre avait connu un grand succès à sa création en 1958 avec Nicola Rossi Lemeni et Leyla Gencer sous la baguette de Gianandrea Gavazzeni. La Scala avait d’ailleurs voulu couronner le génie du vieux Pizzetti avec la première milanaise en 1956 de La figlia di Iorio, tirée de d’Annunzio et interprétée par Clara Petrella et Mirto Picchi. En 1959 Régine Crespin est Fedra (un autre texte de d’Annunzio). En 1961 Giuseppe di Stefano et Rosanna Carteri créent Il Calzare d’argento. Enfin, le 1er mars 1965 Clara Petrella donne vie à Clitemnestra, trois ans avant la mort du compositeur à l’âge de 86 ans. À chaque fois l’ami Gavazzeni était au pupitre.

un mur de  La reprise de l’Assassinio tiré du fameux ” The murder in the Cathedral ” de T.S.Eliot avait comme but de commémorer le centenaire de la naissance de l’illustre chef d’orchestre italien. Et cette fois le temple du Piermarini a tout à fait réussi son coup. La mise en scène sobre et sévère de Yannis Kokkos a su restituer le pathos mystique d’une œuvre hybride et difficile pour un théâtre lyrique, à mi-chemin entre l’oratorio et l’opéra. Ferruccio Furlanetto [ci-contre] n’est plus à l’apogée de sa carrière, mais sa parfaite déclamation et son intensité dans l’expression ont donné un grand relief à son Thomas Becket. Plaignons-nous encore une fois des rôles secondaires, une petite bande de hurleurs sans style, sans école et certains carrément sans voix. L’extraordinaire Donato Renzetti, digne successeur de Gavazzeni, aurait dû ériger un mur de son pour couvrir certaines monstruosités.

Pour en savoir plus sur l’œuvre, regardons le DVD publié par Decca restituant une soirée magique à la Cathédrale romane San Nicola de Bari en 2007.

Avec la présence royale de Ruggero Raimondi, saisissant Evêque, et quelques bons solistes : Paoletta Marrocu, Salvatore Cordella (l’un des rares acceptables à la Scala), Saverio Fiore…

Un grand moment !

En 1957 Maria Callas, avec la collaboration du cinéaste Luchino Visconti, redonnait vie à un opéra oublié de Donizetti, Anna Bolena qui avait eu son jour de gloire grâce à Giuditta Pasta, divine belcantiste de la première moitié du XIXe siècle. Elle avait déjà préparé le terrain avec les résurrections de Orfeo ed Euridice de Haydn, de Macbeth et des Vêpres siciliennes de Verdi, de Armida, suivie du Turc en Italie de Rossini, de La Vestale de Spontini et enfin Medée de Cherubini, sans parler de sa Konstanze de L’Enlèvement au sérail qui fait avec elle son entrée à la Scala. Mais c’est avec Anna Bolena que le message artistique de la Divine est enfin compris par le public et la critique. 

Dans un délai assez bref, une pléiade de nouvelles stars se plient aux nouvelles exigences d’une école perdue et dont on ne pouvait connaître les fastes qu’à travers les chroniques de l’époque. Déjà en 1959, tandis que Callas faisait ses adieux à Lucia di Lammermoor, Joan Sutherland triomphe avec ce rôle à Covent Garden. En Italie Leyla Gencer n’hésite pas à jouer la doublure de Callas dans Poliuto en 1960 et peu à peu devient une protagoniste de premier rang avec de mémorables reprises de Lucrezia Borgia, Maria Stuarda et Roberto Devereux. En 1966 paraissent en France deux disques, consacrés l’un et l’autre à Bellini et Donizetti, qui firent couler beaucoup d’encre : l’un d’une illustre inconnue espagnole, Montserrat Caballé, l’autre d’une obscure américaine reléguée au New York City Opera, Beverly Sills. En 1968, Sills court au secours de la Scala et débute sa grande carrière internationale en remplacant dans Le siège de Corinthe, Renata Scotto, autre belcantiste émérite. Sa partenaire était Marilyn Horne, connue en Italie pour son Arsce de Semiramide aux côtés de Sutherland !! Grâce à elles, le belcanto romantique avait repris forme et Rossini, Bellini, Donizetti (entre autres !) revivaient. Sutherland, Gencer, Caballé, Sills, Scotto, Horne… six voix différentes presque opposées, avec des qualités techniques diverses, mais toutes capables de ”servir“ ce style si particulier qui permit aux compositeurs de faire oublier les castrats, à la fin du XVIIIe siècle. Inutile ici de faire la liste de ces autres Dames qui ont alimenté le feu sur l’hôtel sacré, en véritables vestales du culte. Et pendant un demi-siècle, aucun compositeur post-Mozartien ou pré-Verdien ne se retournait dans sa tombe en entendant l’exécution de ses œuvres… d’autant plus que les Messieurs s’y étaient mis aussi : Kraus, Bruson, Blake, Merritt, Ramey…  

L’ère nouvelle ne l’entend pas de la même façon et a tendance à faire table rase des leçons récentes, préférant prendre ses modèles chez tous ces interprètes de la première moitié du XXe siècle qui, dans le répertoire allant de Monteverdi à Verdi, avaient perdu toute idée de style et de goût relatifs à ces deux siècles et demi de l’histoire de la musique. Dans cette optique, La Sonnambula avec Dessay devient celle des Tetrazzini, Galli Curci ou Capsir. Qu’importe si Bellini l’a écrite pour un “drammatico d’agilità e di forza” !  Juan Diego Florez joue à son tour toutes ses cartes du “virtuose” comme un Alva très doué… mais est-ce cela la “vocalità“ de ces ténors au médium large et puissant à la Garcia, Rubini, Donzelli ? Ces “vocine” d’opérette sont indiquées seulement dans l’école française et allemande de la deuxième moitié du XIXe ! Possible que l’on ne se rende pas compte qu’ils chantent tous les deux La fille de Madame Angot !  

Alors, qui d’autre ??? pourrait me retorquer le lecteur. Et oui, qui d’autre !!! Eh bien, si les temps modernes ne sont pas en mesure de nous offrir des interprètes adéquates (ne parlons pas de la Somnambule de salon de Bartoli !), pourquoi insister avec ces œuvres ? Netrebko est un soprano merveilleux, mais qu’elle oublie vite Les Puritains, tout comme sa collègue la belle Nino à Bologne face à Florez ! Cette reflexion que je me suis déjà faite à Covent Garden, au Metropolitan ou tout simplement  en écoutant des disques ou en regardant des videos récentes, m’est revenue à l’esprit avec la Maria Stuarda à l’affiche de La Fenice. En Elisabetta Sonia Ganassi n’est qu’un charmant “contraltino” rossinien et Maria Pia Piscitelli, une ancienne Stuarda. Dans le rôle titre, Fiorenza Cedolins ne peut masquer ses origines de soprano lirico de Bohème, Rondine… tandis que la plus rusée, Maria Costanza Nocentini, cache mieux sa pauvreté technique. Là aussi, la redoutable Maria Caniglia ne chantait-elle pas Norma avec les règles vocales de Tosca ?! José Bros chante trop ouvert sans contrôler ses sons. Seul, Dario Schmunk semble connaître ce que veut dire legato, ligne, phrasé. Puis on retombe chez  les véristes avec Mirco Palazzi… ; à quoi sert donc l’intelligente mise en scène de Denis Krief et la direction compétente de Fabrizio Martia Carminati si Donizetti est absent des personnages ? 

Hélas, on oublie trop souvent qu’un théâtre a des devoirs et un public des droits. À force de le berner de la sorte, non seulement nous le perdrons, mais on finira par tuer aussi la culture. Mais qui s’en soucie encore aujourd’hui ?