La Fenice de Venise n’a pas échappé à la règle en dépit de quelques exceptions marquantes. La plus importante entre toutes : le retour en janvier dernier de «  Intolleranza »  de Luigi Nono qui 1960, à sa création, fut à l’origine d’un scandale dont la presse de l’époque a fait largement écho. Cette reprise a été voulue  (et amplement  sponsorisée) par la prestigieuse maison d’édition vénitienne Marsilio qui fêtait, à leur tour, leur propre anniversaire. Soirée on ne peut plus mondaine avec un parterre fleuri par la présence des plus importants représentants de l’intelligentsia italienne. Le spectacle captivant dans son approche contemporaine avait été conçu par les équipes de la faculté des arts IUAV. La partition de Nono qui avait enthousiasmé toute la gauche italienne de l’époque et séduit nombre de mélomanes pour ses innovations et ses audaces très provocatrices, cinquante ans après, accuse un peu trop les signes du temps et paraît un peu désuète.

Photo : Andreas Praefcke

Hélas, le courage de la Fenice s’est arrêté là. Aussitôt après la Bohème n’était intéressante que pour la mise en scène assez originale de Francesco Micheli, le retour du médiocre Rigoletto du metteur en scène Daniele Abbado rappelait une bien modeste soirée passée devant nos écrans de télévision. La chaine Arte l’avait diffusé lors des premières représentations de 2010, avec toujours en tête d’affiche l’impossible duc de Mantoue d’ Eric Cutler, piètre acteur et chanteur au style plausible seulement dans Rossini, sorte de Juan Diego Forez bis. Mais cette soirée avait pour but de présenter au public d’opéra, Diego Matheuz, le jeune chef  latino-américain plein de promesses, qui a été nommé ensuite directeur musical du théâtre. Ses lectures sont passionnantes, surtout dans le répertoire symphonique, mais accusent beaucoup d’inexpérience dans le monde de l’opéra italien. Il lui faudra du temps, beaucoup de temps pour comprendre un univers trop étranger pour lui, mais pourquoi pas, dans le désordre actuel de l’Italie, prendre ce risque !

Autre étape douloureuse de la Fenice, l’annulation du Rheingold mis en scène par Robert Carsen qui aurait achevé son fameux Ring que j’avais programmé il y a trois ans, en commençant par La Walkirie. Le projet prévoyait le Ring complet cette année avec la seule nouveauté de L’Or du Rhin. Ensuite la Fenice avait envisagé une Tétralogie pour les commémorations wagneriennes de 2013, rêve tout à fait impossible dans l’état des finances actuelles qui non seulement obligent à renoncer à la courageuse idée initiale, mais aussi  à proposer cet Or du Rhin en version scénique ! Mais un malheur n’arrive jamais seul, Jeffrey Tate ayant été dans l’obligation d’annuler sa présence sur le podium, laissant sa place au solide, mais bien plat et trop morne, Lothar Zagrosek à la tête d’un orchestre aux sonorités parfois douloureuses. La distribution dominée par l’extraordinaire Wotan de Greer Grimsley d’une rare intensité d’accent, d’une superbe projection vocale et d’une incroyable intelligence du texte,  qualités qui en font un interprète de l’âge d’or. A ses cotés le percutant Mime de Kurt  Azesberger, formidable acteur, le présent Alberich  de Richard Paul Fink, au sein d’une distribution de qualité, en dépit du très faible Loge de Marlin Miller.

La saison continue fin août avec la reprise de La Traviata (encore et toujours ! ) puis en septembre avec le retour d’ un  vieux Barbier rossinien, mais aussi du Don Giovanni et des Nozze di Figaro vus par Damiano Micheletto, le nouvel enfant terrible de la mise en scène italienne…avant le très attendu Trovatore le 2 décembre ou le talentueux Francesco Meli s’attaquera à Manrico. Quel courage !

                                                              Sergio Segalini (juillet 2011)

Juste avant l’été, le Teatro alla Scala de Milan a voulu reprendre Attila de Verdi, vingt ans après une légendaire édition dirigée par Riccardo Muti dans une mise en scène de Jérôme Savary. Samuel Ramey dans une forme splendide avait obtenu un triomphe, amplement mérité, tandis que Sherryl Studer avait reçu des sifflets, en partie mérités, surtout après son ” Liberamente or piangi “. En février dernier, le maestrissimo avait aussi choisi Attila pour ses débuts dans la fosse du Metropolitan Opera de New York avec des résultats encore supérieurs. Certes, si je n’avais pas pu faire partie de ces privilégiés, présents ce soir-là au Met, j’aurais vu et écouté la première de cet Attila milanais avec un peu plus d’enthousiasme. Mais, on le sait bien, tout mélomane vit avec ses souvenirs qui le hantent souvent toute une vie. Et c’est merveilleux !  

Pour revenir à Milan, grande déception tout d’abord pour l’absence de mise en scène de Gabriele Lavia, l’un des noms les plus illustres du théâtre italien, qui a trop misé sur le décor très original de Alessandro Camera.  

Attila, le barbare destructeur de la civilisation romaine, se veut le précurseur de l’actuel massacre culturel de l’Italie gouvernée par le duo Berlusconi-Letta. L’action se déroule dans des ruines de lieux de spectacles y compris les cinémas (particulièment en crise dans la péninsule) et la Scala elle-même (en réalité le plus protégé des Opéras ! ). Des images frappantes et d’une grande actualité, mais peu habitées.  

Attila avait la voix un peu rocailleuse, sourde dans les notes très graves et tirée dans l’extrême aigu, de Orlin Anastassov mais une présence scénique d’une belle autorité savait conférer au monstre sanguinaire une fière allure. Lucrezia Garcia, remplaçant Elena Pankratova, après un ” Santo di patria ” arrogant et sûr, a davantage révélé une certaine inexpérience dans le ” legato catabile” extatique de ” Liberamente “, un peu comme la Studer de 1991. Fabio Sartori est un ténor d’avant-hier, aux gestes de jadis et au style désuet, en dépit de sa générosité dans l’émission. Le baryton Marco Vratogna enfin, formé à un “mal canto ” qui serait insupportable même dans La fille du Far West, a donné une bien frustre image d’un compositeur qui suivait encore les règles de chant de Donizetti. Quand on pense que la Scala en 1975 était en mesure d’afficher Ghiaurov, Cappuccilli et Lucchetti !  

Orlin Anastassov et Marco Vratogna

Très grande déception surtout pour Nicola Luisotti qui semble pourtant se frayer un chemin bien précis parmi la nouvelle génération des chefs italiens. Il séduit une partie du publique en faisant littéralement hurler un orchestre indigne de la Scala, retenant seulement l’image d’un Verdi qui aurait trop fréquenté les fêtes foraines de son village natal, Busseto, incapable de toutes nuances et insouciant de la composante belcantiste de l’œuvre.  

Roméo et Juliette

Roméo et Juliette, en revanche, sortait presque de l’oubli. Depuis sa création en 1867, ce chef-d’œuvre de Gounod n’avait connu que trois reprises, en 1874, en 1911 avec Bori et Sobinov, puis en 1934 avec Mafalda Favero et Beniamino Gigli.  Pour cette occasion, la Scala a repris la production du festival de Salzbourg sans être en mesure de restituer la fascination de la scène originale, toute l’action se déroulant sur une place devant un imposant palais, qui faisait perdre beaucoup de crédibilité aux scènes intimistes.  

Contrairement à Attila, où l’intelligence du décor savait presque éclipser l’absence de mise en scène, dans une une ville de Vérone tout simplement absurde, Bartlett Sher a su restituer les amours les plus célèbres du monde avec une criante vérité, malgré des accents allant vers l’expressionnisme. Le superbe et passionné Roméo de Vittorio Grigolo, aux accents fiévreux et presque trop ardents, a dominé sans mal une distribution discutable. À commencer par Nino Machaidze, lancée dans la carrière internationale sans la nécessaire préparation technique. Le timbre a déjà perdu son émail, l’aigu son assise et l’émission est toujours sous pression aboutissant souvent dans le cri. Sans parler de la diction ! Elle sait comment prononcer correctement le français et parfois elle le montre, mais à cause de ses problèmes, elle fait ce qui l’arrange, du type ” rêve ” qui devient “rave” tout simplement parce que le E dans le haut médium devient difficile. Un exemple parmi cent ! Un beau Tybalt en revanche avec Juan Francesco Gatel et un prestant Comte Capulet avec Frank Ferrari, mais on attendait plus de Alexander Vinogradov en Frère Laurent.  

Bonne la tenue d’orchestre de Yannick Nézet-Séguin visant un peu trop le spectaculaire, sensible au style grand-opéra, avec des curieux et inappropriés regards vers Massenet.  

Mais pourquoi de nos jours la connaissance des styles fait-elle tellement défaut à tant d’artistes ? Mais il est aussi vrai que notre société ne laisse plus murir aucun fruit sur l’arbre et que les théâtres sont devenus des succursales de supermarchés.  

Sergio Segalini (juillet 2011)

Est-ce la présence charismatique de Riccardo Muti qui a donné au Teatro dell’Opera de Rome le courage d’oser des choix artistiques ambitieux et a enfin décidé le public de la capitale à suivre avec un intérêt croissant l’ensemble des spectacles de la saison ?  Presque un phénomène unique dans l’Italie du “Berlusconisme” où les théâtres lyriques ne savent afficher que des titres galvaudés du répertoire de peur de perdre leurs abonnés (le Teatro di San Carlo en tête !).

Or, après le Moïse et Pharaon, opéra de Rossini connu  seulement dans sa version italienne, dirigé par un Muti en état de grâce en décembre dernier, Rome a confirmé son originalité avec la création italienne de Vu du pont, fameux texte d’Arthur Miller porté aussi à l’écran  par Sidney Lumet. Il ne s’agissait donc pas de la reprise de la partition de Rossellini, qui avait fait les beaux soirs de la Scala il y a plus de cinquante ans, mais d’une nouvelle partition de William Bolcon, importée tout droit des Etats-Unis.

Un succès total, musical et scénique qui a capté l’attention d’un public qui avait pris, toutes ces dernières années, la facheuse habitude de quitter en masse  parterre et loges à l’entracte pour rejoindre les restaurants les plus proches. Le misérable quartier des immigrés dans la mise en scène percutante de Frank Galati et dans les saisissants décors de Santo Loquasto évoquaient la misère des sentiments des protagonistes et le sordide des lieux avec la même force que dans le film homonyme.

En revenant aussitôt après avec Nabucco (ci-dessous), Riccardo Muti déclenche un véritable délire, mais il est vrai que dans ce cas la bataille est gagnée d’avance ! D’autant plus qu’il avait trouvé une jeune basse russe de toute première qualité. J’aurais beaucoup aimé parler plus en détail de ces soirées.

Rien ne semblait gagné en revanche  avec la reprise de la rarissime Battaglia di Legnano affichée jusqu’au 31 mai dernier. Certes, il s’agit d’un opéra de Verdi, compositeur chéri du vaste public, mais ce titre appartient à cette liste d’ouvrages “maudits“ mal connus et peu appréciés par les mélomanes.

La Battaglia di Legnano crée au Teatro Argentina de Rome le 27 janvier 1849, après Il Corsaro et avant Luisa Miller joue un rôle très important dans l’histoire du Risorgimento italien. L’ouvrage est conçue en 1848, année des célèbres “Cinque giornate di Milano” quand la capitale Lombarde mit le feu aux poudres en Europe en chassant les Autrichiens et luttant énergiquement contre le pouvoir temporel du Pape. Verdi, qui était à Paris, revint en vitesse dans ses terres en espérant composer la musique de L’inno di Mameli (l’actuel hymne national « Fratelli d’Italia » que la Lega voudrait remplacer par le « Va pensiero » de Nabucco) mais le choix se portera sur le modeste Michele Novarro.

Dans ce contexte, après avoir écarté l’idée d’un Rienzi, il considère que la pièce de Du Locle, La bataille de Toulouse, dans son mélange d’esthétique cher à Louis Philippe et dans la continuité de Die beiden Granadieren de Heine, est un excellent reflet de la situation italienne. Il lui suffisait  seulement de situer l’action au siècle de la Ligue Lombarde luttant contre le Barberousse et d’ajouter des moments d’une moralité plus évidente et d’un sentimentalisme plus déclaré pour gagner le pari dans le cœur des italiens. Une œuvre donc conçue pour un moment très précis de l’Histoire, sans cette projection dans le monde de demain comme Macbeth ou Traviata, Don Carlos ou Otello, et qui sera reprise après sa création romaine seulement pour commémorer des anniversaires. Comme cette fois-ci au Teatro dell’Opera à l’occasion du 15Oe anniversaire de « l’Italia unita ».

Certains considèrent que l’inspiration fait un peu défaut à Verdi surtout dans la première partie de l’œuvre où le rôle des chœurs est écrasant. Rien à dire, en revanche, pour les troisième et quatrième actes ; le compositeur laissant épanouir les passions des protagonistes, retrouve toute sa fougue grâce à une écriture vocale déployant un chant ardent, fiévreux et exalté. Mais pris par son propre délire créatif, il se laisse emporter par quelques excès. La tessiture du ténor Arrigo frôle l’impossible et seul Corelli à l’ouverture de la Scala en 1961 a été à la hauteur de la tache. Le coréen Yonghoon Lee pousse avec vaillance et autorité sa note, mais sans classe, sans style et surtout sans la sensibilité nécessaire. Belle en revanche la Lida (que Callas aurait dû interpréter à Milan en 1961 – maudit soit Onassis !) d’une Tatiana Serjan à l’émission nuancée au «porgere» respectueux des règles et bien plus concernée dramatiquement que l’Antonietta Stella de 1961, mais comment oublier l’irremplaçable Leyla Gencer, captée deux fois sur le vif. Sans surprise le reste d’une distribution anodine, à l’exception de l’imposant Barberousse de Dmitriy Beloselskiy, le Zaccaria de Muti justement.

La vraie déception vient hélas du spectacle. Ruggero Cappuccio se limite à faire entrer et sortir ses interprètes, tombant dans les pires conventions du genre. Les décors de Carlo Salvi transforme le plateau du théâtre en grand hall, dépôt d’œuvres d’art de Delacroix, Hayez, Caravage, Carpaccio ( et sa fameuse Bataille des Offices). Certes,  la Battaglia verdienne sort d’un musée, mais le rôle d’un metteur en scène contemporain n’est-il pas celui de donner de nouvelles ailes à une œuvre du passé ? Avec une telle démarche, on finit seulement par l’enterrer une nouvelle fois et sans doute définitivement.

Le talent du chef Pinchas Steinberg n’est pas à prouver (et son dernier passage à Naples l’a amplement prouvé) mais connaît-il la  pulsation rythmique du Verdi du Risorgimento, l’allure emphatique de ses cabalettes, le ton déclamatoire et poussif de ses chœurs ?  Pas exactement. Une demi-réussite.

Sergio Segalini (Juin 2011)

À la dernière minute, Rome a sauvé la face en proposant une série de spectacles capables d’attirer les foules. Ainsi, l’inépuisable et tant aimé Franco Zeffirelli a ouvert les feux de la rampe avec un Falstaff assez proche de son inoubliable lecture scénique qui avait fait délirer les Romains à partir de 1963 mais qui, aujourd’hui, montre plus d’une ride, rien ne vieillissant  plus vite qu’une mise en scène théatrale. Un décor refait pour l’occasion (l’ancien avait été détruit) évoquait ici et là (surtout au dernier acte) les splendeurs du passé, mais la star prévue pour l’événement a montré trop de signes de fatigue pour donner tout son éclat à la soirée.

Avec un vibrato trop accentué et un timbre devenu assez sourd, Renato Bruson [ci-dessous] a gardé sa classe d’interprète mais a perdu l’autorité du personnage. Et quand la voix se faisait parfois plus impétueuse ou que l’acteur voulait jouer tout en finesse, l’orchestre tonitruant de Asher Fisch, lourd et vulgaire, lui coupait tous les effets.

Contrairement à Otello, Verdi pensait à un opéra de chambre en composant Falstaff ! Carlos Alvarez est un Ford crédible mais son épouse (la médiocre Myrto Papatanasiu) avait l’âge d’Alice seulement dans sa belle allure scénique. Sompteuse la Quickly d’Elisabetta Fiorillo mais bien pâle le couple des jeunes amoureux (Laura Giordano et Taylor Stayton). Comme à la grande époque du scandale de Rome le 2 janvier 1958 avec la Norma interrompue de Maria Callas, les stars se sont donné rendez-vous, celles au moins de la génération Zeffirelli : Valentina Cortese, Silvana Pampanini, Franca Valeri, Rossella Falk… (Janvier 2010)

Belle idée aussi de reprendre Mefistofele de Boito, opéra très populaire jadis, mais peu joué de nos jours, qui a rempli une salle si souvent désertée  par le public.

Travaillant sur les scènes originales du fameux Camillo Paravicini, Filippo Crivelli, à l’aide de savantes projections, a très bien restitué les différentes composantes de l’œuvre, étrange mariage entre le néo-gothique de Goethe et le mouvement littéraire milanais de la “Scapigliatura” auquel Boito appartenait, dans un délire d’images qui collaient bien à cette musique aux effets faciles, comme dans un film de science fiction de série B. Renato Palumbo, enfin dans son élément, a dirigé avec une vitalité et une force retrouvées, après ses discutables Nabucco et Manon Lescaut vénitiens qui semblaient ne pas appartenir à son univers musical. L’acceptable Orlin Anastassov n’est pas la basse idéale pour le rôle (mais qui l’est aujourd’hui ?) tandis que Stuart Neill, au chant généreux et très puissant, manquait totalement de séduction. Amarilli Nizza, véritable star à Rome, chante trop et des emplois trop différents. Son manque de jeunesse a retiré charme et pudeur à Margherite, mais a conféré allure et sensualité à Hélène, un réel exploit à souligner, deux cantatrices se partageant toujours à l’affiche les deux héroines. (Mars 2010)

Autre bonne idée dans cette période d’incertitudes et d’interrogations, la reprise de Tosca dans les décors de la création signés Adolf Hohenstein. Qu’a-t-il changé un siècle après ? Rien, sauf la disparition de la toile peinte, remplacée par des scènes solides… mais toujours dans la même esthétique de l’église de Sant’Andrea della Valle au Château Saint Ange, en passant par le bureau de Scarpia au Palais Farnese ! Aucune évolution dans un siècle de non-révolution, tout au moins en ce qui concerne l’œuvre de Sardou-Puccini ! Reprise avec goût et respect par Marco Gandini, cette Tosca a été musicalement soutenue par un Fabrizio Maria Carminati très attentif et très présent. Nadia Vezzu est une héroine dans la meilleure tradition, à l’école de Kabaivanska et Callas, affrontant sans problème le géant de Juan Pons [ci-contre], un Scarpia comme on n’en fait plus. Souffrant, Marcello Giordani a été remplacé par Francesco Grollo au médium d’un beau lyrisme, mais handicapé par un aigu toujours en arrière. (Avril 2010)

De belles retrouvailles qui nous aideront sans doute à trouver la vérité de demain. Avec urgence.

Photos Falsini (Opéra de Rome)

Riccardo Muti a toujours entretenu un rapport privilégié avec les Etats-Unis, d’abord et pendant de longues années en qualité de chef principal de l’Orchestre de Philadelphie, et tout dernièrement à la tête du Chicago Symphony Orchestra, sans oublier les concerts réguliers avec le New York Philharmonic.

Avec Attila de Verdi, il fait enfin son entrée au Metropolitan, en choisissant une œuvre qui n’avait jamais été jouée sur la scène du  plus fameux théâtre américain. Un événement qui a marqué l’Histoire de la musique du Nouveau Continent de manière indéniable. Les spectateurs du Lincoln Center ne sont pas près d’oublier l’immense travail effectué avec chaque pupitre d’orchestre, afin d’obtenir une qualité sonore pour ainsi dire jamais entendu au Met.

Quoi admirer le plus ? Un phrasé qui faisait vibrer, respirer, chanter une partition qui semble par moments pleine de pré-échos de Don Carlos ou de Aida, avec une ineffable poésie d’approche,  obtenu en détaillant chaque instrument comme s’il s’agissait d’un concert de musique de chambre ? L’incroyable sens des contrastes qui nous arrache de l’intimité de la confession mezza-voce des protagonistes aux dialogues feutrés, presque craintifs, pour exploser ensuite avec rage et fureur face aux horreurs de la guerre ? Cette constante attention au plateau, permettant une fusion totale entre instruments et voix dans une sorte d’accord parfait où rien n’est laissé au hasard, dans une continuité de lecture rompue seulement par d’insupportables et inutiles changements de décor, dans des moments où tous auraient souhaité s’abandonner au seul plaisir de l’ouïe ? Ou encore la maturité acquise par Muti qui lui permet aujourd’hui d’aller bien plus loin que dans ses précédentes lectures florentines et milanaises ?

Herzog & de Meuron dessinent les ruines causées par le passage d’Attila comme si on était à L’Aquila au lendemain du fameux tremblement de terre qui a secoué l’Italie du centre. Puis les forêts rappellent un peu trop la décoration du mur du Bazar de l’Hôtel de Ville Homme ; beau à voir mais gênant la libre projection des voix des solistes qui chantaient souvent perchés à des fenêtres s’ouvrant sur les ruines ou les feuillages, au point que Muti a demandé à plusieurs reprises qu’ils descendent afin d’obtenir un meilleur résultat musical.

La simple mise en place du metteur en scène Pierre Audi, au plus bas de son imagination, a cruellement souligné l’absurdité des costumes de Miuccia Prada. Au rideau final, le public a protesté tout en réservant un très belle ovation aux chanteurs et un triomphe au maestro Muti.

Violeta Urmana est probablement la meilleure Odabella de nos jours (plus jeune que Gencer à Florence et bien plus crédible que l’impossible Studer à la Scala, sanctionnée par le public),  maîtrisant avec une belle autorité son “Santo di patria“ et affichant un superbe legato dans le bellinien“ Liberamente or piangi“. Ramon Vargas chante toujours avec goût, se souvenant des règles du bel canto donizettien, et Giovanni Meoni — remplaçant Carlos Alvarez souffrant —  possède un beau timbre ample et sonore en Ezio. Pour ceux qui n’ont pas entendu Christoff ou Ghiaurov, l’Attila de Ildar Abdrazakov séduit par la beauté de son allure et la variété de ses couleurs. Mais la présence de Samuel Ramey, l’immense Attila de la dernière édition de Muti à la Scala, véritable héritier de la grande tradition, ici dans le rôle de l’épisodique Pape Leone, a souligné le manque d’arrogance de ses moyens, face à l’autorité des accents, demeurée intacte, de son incomparable collègue ! Un petit détail qui fera sourire… : aux pieds de Sam, Prada a mis les mêmes chaussures rouges dessinées pour le Pape actuel !

Mais le Met n’est pas qu’Attila. On pouvait y entendre La Bohème d’une superstar comme Anna Netrebko (au declin déjà annoncé), la vaillante Ariadne de Nina Stemme (voilà une voix comme celles de l’âge d’or !), le toujours brillant Tonio de Juan Diego Florez face à une Diana Damrau en Fille du régiment (qui ne fait nullement regretter Nathalie Dessay, au contraire !) avec en prime, en duchesse de Krakenthorp, l’ineffable Kiri te Kanawa, follement applaudie à son entrée en scène, qui chante au cours de la réception une mélodie de Ginastera, tout aussi applaudie.

Et en supplément, le don le plus précieux : une salle qui vit, palpite, aime… Un VRAI théâtre capable de VRAIES émotions que l’on ressent toujours intactes après trente ans de fréquentation régulière, comme dans mon cas.

La première de Don Giovanni en octobre 2006 avait soulevé quelques perplexités. Difficile pour un chef aussi inexpert que Gustavo Dudamel de faire oublier Riccardo Muti. Difficile aussi pour Peter Mussbach de s’attaquer au souvenir impérissable de Giorgio Strehler… La reprise a néanmoins confirmé l’excellente qualité de ce spectacle de tout premier ordre.

Que le lecteur soit vite rassuré ! Le livret de da Ponte, bien plus proche de la formation culturelle du metteur en scène allemand, ne nous a pas valu l’inacceptable lecture, seulement délirante et gratuite, de la ridicule Norma vue au Châtelet en janvier dernier. Selon Mussbach, on peut bien se moquer de Bellini, mais pas de Mozart, oubliant sans doute que le devoir d’un metteur en scène est de mettre en valeur une partition et non pas de l’assassiner !

Aucune folie dans son Giovanni qui est un beau jeune homme attirant ses victimes la poitrine nue, un pantalon de cuir bien moulé et une belle crinière de cheval de race. Erwin Schrott, dix fois plus subtile et pénétrant que le Carlos Alvarez de 2006, plus vrai que nature, s’y jette à cœur joie et fait comprendre toute la débauche de son personnage, mais aussi sa morbide sensualité, sa recherche toujours insatisfaite du plaisir, mille fois plus à l’aise dans une tessiture post-baroque que dans les déferlements vocaux d’Escamillo.

Face à lui, Alex Esposito, à la voix sonore et bien projetée, fait de Leporello un vrai voyou sans aucune ombre de dignité. Ils évoluent tous les deux dans un décor unique aux parois noires, qui ne cesse de bouger, créant centaines d’espaces dans une nuit aux lueurs glauques, intrigante et inquiétante. Juan Francisco Gatel chante Don Ottavio avec un bel aplomb vocal, mais le plateau de la Scala est un peu trop grand pour lui. Comme pour l’Anna, aux appétits sexuels sans vergogne (un peu comme chez Calisto Bieito à Barcelone) de Carmela Remigio, un peu légère pour ce rôle de “coloratura drammatico”. Emma Bel en Elvira  a aussi bien du mal à contrôler ses désirs, fait l’amour avec Leporello, mais sa fougue cache une diction peu claire et un timbre sans qualités. Georg Zeppenfed est une basse sans reproches, tout comme le bon Masetto de Mirco Palazzi, face Veronica Cangemi, Zerlina délicieuse et irrésistible. Au pupitre d’un orchestre qui n’est plus celui de Riccardo Muti (et on commence à s’en apercevoir un peu trop), Louis Langrée dirige sans imagination et dans la plus pure routine, sans pour autant détruire l’impact d’une soirée entrainante et habitée.

Pour Rigoletto nous avons retrouvé le spectacle lourd et très conventionnel de Gibert Deflo, écrasé par les décors trop imposants et presqu’absurdes d’Ezio Frigerio, que Muti arrivait à nous faire oublier encore en 2001.

Riccardo Chailly en 2006 et James Colon aujourd’hui, chefs aux qualités indéniables, ont tous deux prouvé leur “maestria“… mais le Verdi de Muti est sans comparaison aucune ! Aleksandra Kurzak confère à Gilda une certaine poésie, sans maitriser totalement la tessiture, tandis que Stefano Secco au timbre rêche de “tenorino“ sans corps et à la projection incertaine, n’est pas un Duc de Mantoue. Et le public n’a pas perdu l’occasion de le lui faire comprendre.

Triomphe en revanche pour Leo Nucci, l’un des derniers monstres de sa génération.

Avec un métier confondant et une présence magnétique, il a utilisé ses actuelles limitations vocales (durcissement du timbre, vibrato large, souffle plus court) au service d’une interprétation dramatique d’une rare intensité, faisant ressortir toute la douleur intime d’un vieux père tendre et doux avec sa propre fille, subtile et ironique avec les courtisans du Duc, puis criant sa propre haine et son désir de vengeance avec rage et désespoir. Son ”Cortigiani vil razza dannata“ chanté avec une autorité incroyable, et d’une voix puissante et péremptoire, lui a valu une immense ovation. Inoubliable.

Pour clôturer l’année, on a trouvé opportun de comparer une rareté de Janacek avec la très fameuse Cavalleria Rusticana de Mascagni.

Nous qui aimons à la folie Jenufa, Katya Kabanova, L’affaire Makropoulos, La petite renarde rusée ou De la maison des morts, avons trouvé très maladroite l’écriture de Sarka, premier opéra du compositeur écrit en 1887 mais révisé en 1924. En reprenant une légende appartenant au folklore de son pays, Janacek tombe dans les pires pièges d’une certaine culture pompier à la manière d’un Puccini avec Elgar ou d’un Richard Strauss avec Guntram, des opéras qui ne parlent plus à la sensibilité contemporaine.

Pour recréer le mythe de la reine Libuse, dont le destin tragique a aussi inspiré Smetana, le cinéaste Ermanno Olmi, avec la complicité du grand sculpteur Arnaldo Pomodoro, a plongé l’action dans un Moyen Âge de pacotille, digne des plus tristes peplums tournés à Cinecittà à partir des années 1950.

Olmi, qui passera à l’histoire du cinéma grace à des films de toute première grandeur comme L’arbre aux sabots par exemple, a toujours révélé une totale étrangeté à l’univers lyrique, où, pris par une sorte d’impuissance, il se montre incapable de diriger chanteurs et chœurs qu’il noie dans un décor d’une accablante misère visuelle. Et cela depuis une célèbre Somnambule à la Scala avec June Anderson. Dans ces conditions la résurrection de Sarka, qui ressemblait fort  à une réalisation du Trovatore dans une bourgade perdue en 1950, s’est transformé en nouvel enterrement. D’autant plus que Bruno Bartoletti, peu rompu à ce répertoire, semblait diriger le plus mauvais des Lohengrin et que les interprètes (Mark Steven Doss, Andrea Clark et Christina Dietzsch) étaient trop modestes pour une tâche au dessus de leurs moyens.

Le plateau complètement blanc et vide de Cavalleria Rusticana (dont Jenufa aurait été le pendant idéal) contrastait avec les surcharges visuelles de Sarka. Pas de village sicilien, pas d’église, pas de taverne de Mamma Lucia… mais une imense croix qui surgit de terre au beau milieu de l’ouvrage, magnifique sculpture de Pomodoro, mais  bien peu à propos avec le contexte. Olmi assiste encore une fois impuissant et laisse Anna Smirnova et Walter Fraccaro, au chant seulement hurlé et poussif, s’exprimer avec toutes les conventions d’un genre que l’on croyait révolu !

La direction pertinente de Bartoletti, ici à son mieux, n’a pas pas pu sauver l’œuvre de la déstruction. Heureusement, Cavalleria, contrairement à Sarka, possède une réputation inébranlable et son avenir reste assuré !

Puccini encore pour l’ouverture de la saison, après les Tosca, Butterfly, Turandot et La Bohème (on est en train de confondre la lagune avec le lac de Torre del Lago !), avec cette fois-ci Manon Lescaut confiée au même Graham Vick qui avait signé La Rondine il y a un an. Vick, qui nous a souvent séduits avec des réalisations intelligentes et novatrices, n’a pas su comment donner une autre dimension, un autre aspect, une autre allure, une autre identité à l’histoire amoureuse immortalisée par l’Abbé Prevost. Il est entré dans un méandre d’idées confuses et incohérentes. Le décor nous transporte dans une salle de classe où des gamins (et puis des gamines) insolents jouent et chahutent comme il se doit à leur âge. Parmi eux, un Des Grieux plutôt mûr (Fraccaro a refusé avec raison de se mettre en culottes courtes) qui est ébloui par Manon, une petite fille natte tombante, vêtue d’un tablier bleu  d’école  primaire. Une note pédophile qui n’existe pas, ni dans le roman ni dans la musique.

Quand au deuxième acte Manon, tranformée en star américaine, fait la comparaison entre la vieillesse répugnante de Geronte et la jeunesse éclatante de Des Grieux, on se trouve face à un Alessandro Guerzoni dix fois plus séduisant que le pauvre Fraccaro. A-t-on oublié la signification du mot “vérisme“ ? Au troisième acte, nous sommes dans une boite sado-maso, tandis que le désert où Manon trouve la mort est le trou des Halles exploité par le cinéaste Marce Ferreri dans Ne touche pas la femme blanche.

À cette vision grossière, facile et surtout inutile, Renato Palumbo a répondu avec un orchestre bruyant et vulgaire, comme déjà dans son précédent Nabucco. Fraccaro dont la Fenice semble ne pas  savoir se passer, demeure le plus conventionnel des acteurs et, comme dans Cavalleria, hurle toujours la moindre note comme un del Monaco de sous préfecture. Une mention, en revanche, pour le parfait Edmondo de Saverio Fiore et surtout la remarquable Manon de Martina Serafin, belle actrice, au chant généreux, sûr et nuancé.

La Fenice a un bon public, sage et respectueux. Mais cette fois-ci, la mesure ayant été dépassée, il a manifesté un peu contre Palombo et beaucoup contre Vick. Impossible de leur donner tort. La destruction a été totale.

Seul le splendide Jonas Kaufmann, tout comme à Covent Garden face à Antonacci, sait tirer son épingle du jeu, acteur et chanteur tout simplement mémorable dans sa bouleversante composition dramatique et les subtiles nuances de sa ligne mélodique. Enfin chant, théâtre et musique sur la même longueur d’onde et Bizet était de retour. Carmen, la débutante Anita Rachvelishvili, élève de l’Académie de chant de la Scala, possède une vraie voix, importante et généreuse, comme très souvent chez les Géorgiennes. Mais elle est logiquement dépourvue de tout métier et débite son chant de manière grossière, limitant son jeu à retrousser constamment ses jupes de manière maladroite et à se passer les mains dans les cheveux comme une Rita Hayworth dans un cabaret d’une banlieue désaffectée, presque une caricature de la sœur du mafioso Soprano dans la fortunée série télévisée américaine. La conception ? Une Carmen style de l’entre-deux-guerres, respectueuse d’une vielle tradition esthétique, malvenue dans une approche qui se veut «moderne». Elle mérite, certes, notre attention, en seconde distribution d’abord, pourquoi pas à la Scala, mais pas un 7 décembre, ligne d’arrivée de toutes grandes carrières et non point de départ.

À ce point il n’est pas difficile d’imaginer la direction de Barenboim, lourde, pesante, grave, presque sinistre, totalement hors propos aux cours des deux premiers actes, mais très appropriée dans les deux derniers tableaux, précédés de préludes magiques à la hauteur de son immense réputation.

Ceux qui ont eu la possibilité de voir cette Carmen dans la salle et puis à la télévision auront sans doute constaté la différence de lecture visuelle. L’œil de la caméra a souvent corrigé certains excès, rendant certaines scènes qui, pour le spectateur de la Scala, frôlaient le grotesque, bien plus acceptables comme l’image de Micaela déguisée en mère mourante ou Escamillo déposant lui-même, avant d’entrer dans l’Arène, un ex-voto sur un panneau du docteur Frankenstein.

Et si l’on pense que la Carmen de Abbado, Verrett et Domingo avait aussi soulevé des protestations lors d’un précédent 7 décembre, comment ces mêmes spectateurs auraient réagi devant toutes les misères «dantesques» ?

La chance ne l’a pas assisté, car après des séances de travail et d’enregistrement qui ont duré plus d’une semaine, le ténor Torsten Karl — qui avait séduit les Anglais l’été dernier au festival de Glyndebourne avec Tristan, a déclaré forfait la veille du concert. Il a été honorablement remplacé par Simon O’Neill [ci-contre], le futur Siegmund de Barenboim le 7 décembre 2010 à la Scala et le prochain Walter von Stolzing à Covent Garden. Le timbre aux sonorités de ténor lyrique d’une médiocre qualité dans le haut médium, se fait plus sombre dans les notes moyennes, créant presqu’une illusion de “heldentenor”. Son engagement d’interprète, sa conviction et son courage ont fait le reste, enthousiasmant l’auditoire.

Anne Schwanenwilms [ci-contre à gauche, avec Eufemia Tufano], superbe Roxane du Roi Roger de Szymanowski à Barcelone, est-elle une Desdemone ? Son chant n’a pas la jeunesse du personnage ni la tendre luminosité des inflexions, plausible uniquement dans un air du saule, visiblement beaucoup plus soigné et aux accents dramatiques parfaitement justifiés dans cette scène. Exceptionnel en revanche le Jago de Gerard Finley aux allures d’un perfide John Malkovich, qui a donné la preuve qu’il comprenait le texte aussi bien qu’un Tito Gobbi, attentif à la moindre nuance dans un subtil mélange de paroles et de musique, probablement comme Verdi le souhaitait. Dommage que ce baryton de grande envergure ait laissé quelques mots, quelques accents trahir un peu trop son origine canadienne.

Impeccable le Ludovico de Alexander Tsymbalyuk, belle basse ukrainienne que nous avions  primée au Conservatoire Tchaikovsky de Moscou en juin 2007. Aux cotés du poétique Cassio d’Allan Clayton et de la prestance du Roderigo de Ben Johnson, saluons la splendide Emilia de Eufemia Tufano, au timbre riche et à la ”vocalità“ généreuse, capable enfin de restituer les affres d’une femme soumise à son mari, certes, mais capable aussi de colère et de révolte face à l’injustice dans la scène finale ; qualités plus que rares chez la plupart des Emilia.

Et Sir Colin ? Avec une remarquable économie de gestes, il a dirigé le London Symphony Orchestra d’une main sûre, autoritaire et ferme, attentif au drame et plus sensible à la tragédie  voulue par Shakespeare qu’aux abandons riches en sensualité morbide, si particuliers chez Verdi.

Attendons avec impatience le disque, écho d’une soirée aux émotions multiples.

Le baryton Roberto Frontali a aussitôt réagi, du Liceu de Barcelona où il interprète Il Trovatore : « J’ai chanté Traviata à Vérone sans aucun problème acoustique… les micros sont  absurdes… autrement quelle différence y aurait-il entre un chanteur pop et un artiste lyrique ? J’ai travaillé pour donner du volume à ma voix en utilisant les cavités orales. Au théâtre on a autorisé les micros pour aider tous ces acteurs formés par le cinéma et la télévision qui n’arrivent pas à trouver la juste projection ». Katia Ricciarelli analyse la question sous le même angle… tandis que Placido Domingo, très ami de Zeffirelli, trouve l’idée bonne. Luciano Pavarotti, qui utilisait pourtant le micro quand il était en compagnie des légendes du rock (et pour cause) dans ses fameux « Pavarotti and friends », était contre toute amplification de la voix d’un chanteur sur une scène d’opéra.

Dans une récente interview, Marylin Horne a exprimé sa perplexité sur l’état du chant actuel :  « on sera bientôt obligé de mettre des micros dans toutes les salles d’opéras du monde si les jeunes continuent à travailler leur voix de façon si superficielle et approximative ! » Et voilà où réside le danger… car installer des micros serait détruire définitivement une école de chant déjà bien menacée, et signer ainsi l’acte de mort de l’opéra. « Il faut s’adapter aux temps, disent certains, aujourd’hui tout est bruit et fureur et les jeunes qui fréquentent les discothèques n’ont pas les oreilles de leurs parents ! »

Certes, mais pourquoi «violer» une musique qui a fait ses preuves pendant quatre siècles ! Ne serait-il pas plus raisonnable que de jeunes compositeurs écrivent des ouvrages enfin modernes ? Claudio Abbado vient à son tour de déclarer qu’il avait commencé à écrire en compagnie de Luigi Nono un opéra pour la chanteuse de variété Mina, légende vivante du pop italien.

Dans cette confusion générale, la Scala prépare son ouverture de saison avec l’un des titres les plus populaires mais aussi les plus difficiles du répertoire, Carmen, qui donna beaucoup de fil à retordre à Domingo, Verrett  et Abbado, accueillis de manière presque hostile lors d’un précédent  7 décembre. Pour cette prestigieuse affiche, la direction a pensé à une élève de l’Académie de la Scala, oubliant que ce rôle, fameux entre tous, constitue le couronnement d’une carrière et non son point de départ. Pendant les répétitions, Daniel Baremboim a néanmoins exprimé ses réserves et a déclaré préférer l’interprète de Mercédes… Aurons-nous un second cas Don Carlo (un 7 décembre 2008 de triste mémoire…) où le pauvre Filianoti a été « remercié » après la générale ?

Temps durs pour notre opéra ! Hélas, hélas, hélas…