La mort du belcanto
En 1957 Maria Callas, avec la collaboration du cinéaste Luchino Visconti, redonnait vie à un opéra oublié de Donizetti, Anna Bolena qui avait eu son jour de gloire grâce à Giuditta Pasta, divine belcantiste de la première moitié du XIXe siècle. Elle avait déjà préparé le terrain avec les résurrections de Orfeo ed Euridice de Haydn, de Macbeth et des Vêpres siciliennes de Verdi, de Armida, suivie du Turc en Italie de Rossini, de La Vestale de Spontini et enfin Medée de Cherubini, sans parler de sa Konstanze de L’Enlèvement au sérail qui fait avec elle son entrée à la Scala. Mais c’est avec Anna Bolena que le message artistique de la Divine est enfin compris par le public et la critique.
Dans un délai assez bref, une pléiade de nouvelles stars se plient aux nouvelles exigences d’une école perdue et dont on ne pouvait connaître les fastes qu’à travers les chroniques de l’époque. Déjà en 1959, tandis que Callas faisait ses adieux à Lucia di Lammermoor, Joan Sutherland triomphe avec ce rôle à Covent Garden. En Italie Leyla Gencer n’hésite pas à jouer la doublure de Callas dans Poliuto en 1960 et peu à peu devient une protagoniste de premier rang avec de mémorables reprises de Lucrezia Borgia, Maria Stuarda et Roberto Devereux. En 1966 paraissent en France deux disques, consacrés l’un et l’autre à Bellini et Donizetti, qui firent couler beaucoup d’encre : l’un d’une illustre inconnue espagnole, Montserrat Caballé, l’autre d’une obscure américaine reléguée au New York City Opera, Beverly Sills. En 1968, Sills court au secours de la Scala et débute sa grande carrière internationale en remplacant dans Le siège de Corinthe, Renata Scotto, autre belcantiste émérite. Sa partenaire était Marilyn Horne, connue en Italie pour son Arsce de Semiramide aux côtés de Sutherland !! Grâce à elles, le belcanto romantique avait repris forme et Rossini, Bellini, Donizetti (entre autres !) revivaient. Sutherland, Gencer, Caballé, Sills, Scotto, Horne… six voix différentes presque opposées, avec des qualités techniques diverses, mais toutes capables de ”servir“ ce style si particulier qui permit aux compositeurs de faire oublier les castrats, à la fin du XVIIIe siècle. Inutile ici de faire la liste de ces autres Dames qui ont alimenté le feu sur l’hôtel sacré, en véritables vestales du culte. Et pendant un demi-siècle, aucun compositeur post-Mozartien ou pré-Verdien ne se retournait dans sa tombe en entendant l’exécution de ses œuvres… d’autant plus que les Messieurs s’y étaient mis aussi : Kraus, Bruson, Blake, Merritt, Ramey…
L’ère nouvelle ne l’entend pas de la même façon et a tendance à faire table rase des leçons récentes, préférant prendre ses modèles chez tous ces interprètes de la première moitié du XXe siècle qui, dans le répertoire allant de Monteverdi à Verdi, avaient perdu toute idée de style et de goût relatifs à ces deux siècles et demi de l’histoire de la musique. Dans cette optique, La Sonnambula avec Dessay devient celle des Tetrazzini, Galli Curci ou Capsir. Qu’importe si Bellini l’a écrite pour un “drammatico d’agilità e di forza” ! Juan Diego Florez joue à son tour toutes ses cartes du “virtuose” comme un Alva très doué… mais est-ce cela la “vocalità“ de ces ténors au médium large et puissant à la Garcia, Rubini, Donzelli ? Ces “vocine” d’opérette sont indiquées seulement dans l’école française et allemande de la deuxième moitié du XIXe ! Possible que l’on ne se rende pas compte qu’ils chantent tous les deux La fille de Madame Angot !
Alors, qui d’autre ??? pourrait me retorquer le lecteur. Et oui, qui d’autre !!! Eh bien, si les temps modernes ne sont pas en mesure de nous offrir des interprètes adéquates (ne parlons pas de la Somnambule de salon de Bartoli !), pourquoi insister avec ces œuvres ? Netrebko est un soprano merveilleux, mais qu’elle oublie vite Les Puritains, tout comme sa collègue la belle Nino à Bologne face à Florez ! Cette reflexion que je me suis déjà faite à Covent Garden, au Metropolitan ou tout simplement en écoutant des disques ou en regardant des videos récentes, m’est revenue à l’esprit avec la Maria Stuarda à l’affiche de La Fenice. En Elisabetta Sonia Ganassi n’est qu’un charmant “contraltino” rossinien et Maria Pia Piscitelli, une ancienne Stuarda. Dans le rôle titre, Fiorenza Cedolins ne peut masquer ses origines de soprano lirico de Bohème, Rondine… tandis que la plus rusée, Maria Costanza Nocentini, cache mieux sa pauvreté technique. Là aussi, la redoutable Maria Caniglia ne chantait-elle pas Norma avec les règles vocales de Tosca ?! José Bros chante trop ouvert sans contrôler ses sons. Seul, Dario Schmunk semble connaître ce que veut dire legato, ligne, phrasé. Puis on retombe chez les véristes avec Mirco Palazzi… ; à quoi sert donc l’intelligente mise en scène de Denis Krief et la direction compétente de Fabrizio Martia Carminati si Donizetti est absent des personnages ?
Hélas, on oublie trop souvent qu’un théâtre a des devoirs et un public des droits. À force de le berner de la sorte, non seulement nous le perdrons, mais on finira par tuer aussi la culture. Mais qui s’en soucie encore aujourd’hui ?
