Promenades Amoureuses par Sergio Segalini

            Il n’y a aucun doute : Les Puritains est un opéra écrit pour les plus grandes stars du chant.

Bellini l’avait décidé un soir de 1835 au Théatre Italien de Paris en réunissant quatre légendes vivantes du  chant : Grisi, Rubini, Tamburini et Lablache (de gauche à droite). Sans la présence d’étoiles de première grandeur, l’ouvrage ne peut briller. Arturo Toscanini avait évoqué ce problème aussi pour Le Trouvère : “Vous voulez que je le dirige ? ”, aimait-il dire, “et bien trouvez-moi alors les quatre plus grandes voix du moment !”

            Ainsi, depuis 1835, l’ultime chef-d’œuvre de Bellini, qui meurt à Paris peu après, a été servi par des gosiers qui ont fait l’histoire du chant, jusqu’à Maria Callas et plus proche encore de nous le couple Pavarotti-Sutherland, suivi à la trace par Alfredo Kraus et June Anderson. Leur but était de servir, avec une technique et des moyens différents, la magnificence du vrai bel canto romantique.

              Aujourd’hui l’opéra a changé de cap et le spectacle semble devenir la seule préoccupation des scènes lyriques européennes. Un choix plus que défendable pour Janacek, Chostakovitch, Berg et autres, mais critiquable lorsqu’il s’agit d’œuvres au livret parfois désuet, composées uniquement au service de la voix. Aucun metteur en scène au monde ne  pourra rendre crédibles ses Puritains si le ténor ou la soprano ne sont pas à la hauteur.

               En mettant l’œuvre à l’affiche en ce mois de janvier, le Teatro Comunale de Bologne fait logiquement une politique de stars. Mais quelles stars ?

                Elle, Nino Machaidze, avait gagné honorablement le concours Leyla Gencer à Istanbul où j’étais membre du jury. Pour se perfectionner, elle est invitée par la soprano turque à l’école de la Scala dont celle-ci était alors directrice. La chance est de son côté ; si elle chante à la Scala une fort médiocre Lauretta de Gianni Schicchi, sous la direction de Riccardo Chailly, comble du bonheur elle s’impose dans la Juliette de Gounod au festival de Salzbourg (ci-contre, avec Villazon) alors qu’elle remplaçait la nouvelle idole des foules, Anna Netrebko (enceinte). Juste avant de me rendre à Bologne, j’avais regardé sur mon écran de télévision Les Puritains de la Netrebko au Metropolitan de New York, diffusés en DVD par DG. À Bologne les yeux et les oreilles ont vu et entendu la même interprète, presqu’une sœur jumelle : une fort jolie fille au jeu malin, au regard languissant mais dotée d’un timbre peu séduisant, chantant une note sur trois, incapable de toute virtuosité, avec des suraigus faux ou à la limite de la justesse qu’elle perdra dès demain. Et surtout une incroyable habileté à détourner les écueils. Elvira n’est pas Juliette et de savantes poses scéniques ne peuvent remplacer des cabalettes ardues ou des trilles périlleux. 

              Lui c’est Juan Diego Florez, star consacrée… mais qu’il est difficile d’entendre dans une grande salle (à la manière de Cecilia Bartoli qui les évite soigneusement) et dans des emplois post-rossiniens. Ce tenorino léger, d’allure charmante, à la voix chevrotante mais étonnante dans les extrêmes aigus, serait-il un Arturo sans en posséder ni le ”cantabile” dans le médium ni la rondeur du timbre propre à Rubini et à Pavarotti ??? Pas plus qu’Elvino au Covent Garden de Londres il y a quelques saisons. Mais Florez a un physique… Si Violetta, Mimi, Manon… pourraient figurer sur des calendriers, depuis quand Arturo devrait-il prendre la pose pour une publicité de parfum ?               Enfin, oublions un baryton au timbre insolent et à la projection sûre : le trop sonore Gabriele Viviani semble destiné seulement au répertoire vériste à l’opposé du toujours noble Ildebrando d’Arcangelo.   

              Et le public ? Il a sifflé le spectacle inexistant, banal et vieillot signé par Pier’Alli.

            Depuis son départ forcé de la Scala de Milan, beaucoup de rumeurs avaient circulé autour d’un probable retour du maestro en Italie. On avait parlé d’une éventuelle collaboration avec le Mai Musical Florentin, du poste de Directeur Musical du Teatro San Carlo de Naples… et finalement d’un rapport privilégié avec l’Opéra de Rome. Certains avaient lu ces nouvelles avec un certain scepticisme, d’autant plus que Muti avait accepté de devenir chef responsable de l’Orchestre de Chicago. Comme par miracle, c’est l’Opéra de Rome qui a gagné la partie et le maestrissimo y a enfin dirigé son Otello de Salzbourg la veille de l’ouverture de la Scala de Milan. Pari gagné haut la main… le Don Carlos milanais s’avérant comme l’un des plus cuisants échecs de l’histoire du temple de Piermarini.

              Mais le grand Riccardo n’avait sans doute pas besoin de cette comparaison pour imposer une lecture musicale littéralement magistrale du chef-d’œuvre de Verdi. Parfois la vie nous réserve de grandes émotions et dans mon cas, j’ai à mon palmarès l’Otello de Solti au Palais Garnier, celui de Kleiber à la Scala, de Claudio Abbado (dont c’était les débuts) à Turin et enfin ceux de Riccardo Muti à Florence suivis bien plus tard d’une nouvelle édition à la Scala. Or l’Otello romain a dépassé toute attente.

              Les raisons ? L’émotion surtout de retrouver un chef qui ne s’occupe pas seulement de son orchestre, mais vit corps et âme avec ses chanteurs, en constant rapport avec le plateau, phénomène de plus en plus rare de nos jours… Avec une maîtrise spectaculaire, en véritable “maestro concertatore”, Muti a fait de l’0rchestre de Rome l’une des meilleures formations possibles. Qui l’aurait cru ? Dès l’accord tonitruant illustrant la tempête en mer, le spectateur a été capté par la parfaite cohésion du son et de l’image, participant à la moindre émotion des protagonistes. Des accents d’une sensualité morbide ont permis de restituer une Desdémone on ne peut plus charnelle. Des accords rageurs et impétueux ont souligné la sauvagerie d’un Otello trop amoureux et donc trop faible ; des piani orchestraux rendant enfin toute l’hypocrisie de Jago encore plus insupportable, sans oublier le ton de comédie galante propre à souligner l’inconsciente futilité de Cassio. Jamais direction d’orchestre — celles de Toscanini et de Karajan comprises — n’avait su rendre toute la complexité musicale, dramatique et psychologique de la partition de Verdi, si proche des volontés de Shakespeare.

              Pourtant habitué à applaudir chaque air et à bavarder un peu trop pendant l’exécution, le public de l’Opéra de Rome, cette fois hypnotisé par la tension de la lecture de Muti, semblait même ne plus respirer. Sur le spectacle de Stephen Landgridge on a déjà écrit lors des premières à Salzbourg. Dans le décor fonctionnel de George Souglides, cet Otello, à l’enseigne de la nuit et de la peur, veut servir de trait d’union avec d’autres tragédies du grand dramaturge anglais. Un exemple parlant ? La chanson du saule, souvent point mort dans beaucoup de mises en scène, est illustrée par Landgridge comme une continuité de la folie d’Ophélie et du somnambulisme de la Lady Macbeth.

              Et les chanteurs ? Inouïs tout au long de la soirée. Sans doute avec un  autre chef aurait-on à redire sur certaines fragilités de l’Otello d’Aleksandrs Antonenko, sur quelques duretés de timbre de Maina Poplavskaya ou du Jago peu agressif de Giovanni Meoni, et encore de la voix presque trop arrogante et trop saine de Roberto de Biasio en Cassio. Mais ils formaient tous une équipe tellement soudée et si vaillamment prise en mains par Muti qu’ils sont devenus l’espace d’un soir les plus grands du monde.