Promenades Amoureuses par Sergio Segalini

A sa création au Metropolitan de New York, Il Trittico de Puccini avait obtenu un véritable triomphe grâce à la présence magnétique de monstres sacrés du chant tels que Claudia Muzio en Giorgetta, Geraldine Farrar en Suor Angelica et Emma Eames en Lauretta. Malgré la grande originalité de la partition qui aurait pu en déranger certains, la presse et le public américains avaient été enthousiastes.

A sa création à la Scala de Milan, ce sont les hommes qui se sont imposés, Carlo Galeffi et Francesco Merli en tête. Par la suite, La Trilogie a perdu son unité et s’est vue afficher aux cotés de Cavalleria Rusticana, Pagliacci ou un ballet. A cette époque, quelques étoiles venaient illumer ces reprises : Sena Jurinac, Antonietta Stella, Katia Ricciarelli et Raina Kabaivanska en Angelica, Tito Gobbi incomparable Schicchi (mais aussi tragique Michele) jusqu’à l’importante reprise de 1983 voulue par Gianandrea Gavazzeni dans la mise en scène de Sylvano Bussotti. En vedettes : Piero Cappuccilli, Juan Pons,Cecilia Gasdia, Sylvia Sass et Rosalind Plowright, une production aujourd’hui disponible en DVD.

 Chailly, l’expert

Vingt-cinq ans après, pour commémorer le 150e anniversaire de la naissance de Puccini, Il Trittico revient à la Scala dans son intégralité, sous la direction d’un grand expert de l’oeuvre, le maestro Riccardo Chailly qui avait signé une version de référence au Concertgebouw d’Amsterdam avec Juan Pons, José Cura, Cristina Gallardo-Domas et Bruno De Simone. Fallait-il confier la mise en scène à Luca Ronconi, littéralement débordé par la réalisation de spectacles mémorables comme le tout récent Ventaglio de Goldoni et surtout la géniale relecture de textes inspirés de la guerre de Troie à l’affiche au Teatro Strehler programmée presque simultanément au Trittico? Non seulement le théatre vériste et naturaliste paraît très éloigné de l’univers de Ronconi (sa Tosca, toujours à la Scala, n’était pas très convaincante) mais le soir de la première, le 6 mars dernier, beaucoup ont dénoncé une trop évidente superficialité d’approche.

La vergogne du public

La lecture assez traditionelle et la convention du jeu des interprètes méritaient-ils les cris de “vergogna” lancés par un public en colère au rideau final, comme s’il s’agissait d’une mise en scène provocante? Aucune “vergogna”, mais beaucoup de platitude et surtout rien de nouveau. La péniche est bien là, au bord de la Seine, écrasante comme la double statue de la Vierge Marie, l’une très classique trônant sur le plateau, l’autre gigantesque et brisée, couchée sur le sol, comme l’immense lit de Schicchi dominé par le “Cupolone” du Brunelleschi, pas ancore construit à l’époque de Dante et Boccace. Pourquoi en être choqué lorsque les costumes de Sylvia Aymonino ne respectent pas le Moyen Âge ?

Cris et hurlements, mais de quel côté?

Livrés à eux-mêmes, les chanteurs n’ont jamais atteint la stature de leurs personnages, à l’exception des deux vétérans, Pons en Michele et Leo Nucci en Schicchi, fatigués mais grandioses ! Miroslav Dvorsky, davantage habitué à des emplois plus lyriques, gauche et maladroit, maîtrise mal une voix ici sans aura à l’émission rebelle. Paoletta Marrocu frôle le désastre en Giorgetta. Avec un bas medium presque sourd, une zone centrale sans éclat, elle se réfugie dans le cri pour aider son émission incertaine, aboutissant à de véritables hurlements qui ont soulevés les plus vives contestations dans la salle.

En Angelica, Barbara Frittoli confirme être une belle interprète, mais la projection accuse un vibrato assez accentué, les aigus sont devenus fragiles et les pianissimi instables et manquant de justesse. Marjana Lipovsek, aux  prises avec une tessiture redoutable de vrai contralto, cherche une voix perdue en “tubant” la moindre note, grossissant artificiellement le médium, sorte de caricature de la Zia Principessa, à la manière d’une Souliotis de triste mémoire au Mai musical florentin. Et comment accepter en Rinuccio le tenorino criard et forcé de Vittorio Grigolo et surtout en Lauretta, Nino Machaidze, très jeune élève de l’Ecole de la Scala, à la technique encore pauvre, au timbre presque déchiré (déjà!), incapable de la moindre “morbidezza” et surtout dépourvu de cette rondeur, cette sensualité et cette volupté dans le phrasé qui font les caractéristiques du chant puccinien.

Sauvé !

Faut-il aussi ouvrir le douloureux chapitre des “comprimari” si importants dans Il Trititico ? Sont-ils du niveau lorsqu’on passe sur la scène de la Scala? Peut-on envoyer au diable le texte de Gianni Schicchi ou la lumineuse clarté d’Angelica…des techniques minimales ne permettaient-elles pas de respecter au moins cette double composante? Pourquoi le maestro Chailly n’exige pas une plus grande qualité vocale? En cette période de crise, il y a mieux, beaucoup mieux!

Le maestro a trìomphé sans peine ; le monde de Puccini lui allant comme un gant. Il a été capable de restituer l’atmosphère oppressane qui règne au bord de la péniche comme dans un film de Hitchcock, d’imposer à l’orchestre la lumineuse clarté recherché par un Puccini déjà tourné vers l’école de Vienne dans Angelica et enfin de recréer un rythme endiablé pour la farce de Schicchi.

On lui crie Bravo…avec des chanteurs plus adéquats, on lui aurait crié Bravissimo!

La Scala acceuille le Wozzeck d’Alban Berg seulement le 5 juin 1952. Le public réagit avec une telle hostilité que le maestro Dimitri Mitropoulos est obligé d’intervenir personnellement afin de calmer l’émeute. Le fin Alberto Arbasino, qui vient de publier chez Adelphi L’ingegnere in blu, rappelle dans un récent article paru dans le quotidien La Repubblica, l’hystérie générale de la soirée. Et raconte, entre autre, la consternation d’une dame devant son idole, le beau Tito Gobbi, acclamé aussi sur le grand écran dans des films populaires, se transformant en monstre, tel un docteur Jekyll, pour rendre crédible le héros de Berg. Elle hurlait sa déception dans une cascade de larmes.

A la Scala, l’oeuvre ne prend sa revanche qu’en 1971 avec Claudio Abbado, dans une mise en scène de Karel Jernek. Ensuite en 1977 et 1979, dans une nouvelle production signée Luca Ronconi, vue aussi à Paris lors d’une tournée de La Scala cette année-là. Vingt ans après, Giuseppe Sinopoli confirme le succès de l’oeuvre avec la collaboration de Jürgen Flimm, qui en ce début 2008 est retourné à Milan réviser son spectacle initial.

De Ronconi à Chéreau en passant par Barrault, les mises en scène s’efforcent d’illustrer la crise existentielle du protagoniste tout en cherchant à souligner la déchéance d’une société en pleine décomposition. Mais les personnages de Büchner ne sont pas encore les cadavres de “La nuit des morts vivants”, sinistres et muets. Ils crient leurs angoisses, expriment avec violence leur solitude, essaient d’affronter avec force leur misère, physique et morale.

La mort est leur seule issue

Faut-il attendre la mort ou la provoquer à la manière de Wozzeck, le fou, le marginal, qui tue sa compagne et finira noyé? Le pertinent décor d’Erich Wonder rend hommage à la tente qui emprisonnait l’Isolde de Wieland Wagner à Bayreuth, créant et multipliant des espaces sans issue, où seuls quelques disparates éléments de décor soulignent les changements de lieu et d’action. L’enfer de ce quotidien oppressant est mis en évidence par une savante direction d’acteurs qui expriment sans pudeur la vergogne de leur comportement, sans l’habituelle caricature de certaines mises en scène. Et tout devient misérable, même quand on cherche un baiser, une caresse, un mot tendre. La sexualité devient dépravation, l’accouplement, bestial, immédiat et sans lendemain, dans le bordel d’une rue où tout est évoqué, de l’homosexualité à la pédophilie. Et les 15 tableaux voulus par Büchner sont reliés par des personnages qui défilent comme dans un cirque de Max Ophüls.

Sensualité de Gatti

La vision de Daniele Gatti à la tête d’un orchestre plus adapté à la générosité de Puccini qu’à la transparence de l’école de Vienne, est plus optimiste. En accentuant certaines effusions lyriques de la partition, la nouvelle étoile de la baguette italienne charge de sensualité et d’érotisme les rapports entre chaque personnage dans leur recherche désespérée de contact. Un résultat étonnant qui prouve la parfaite maturité de Gatti.

Aux cotés du bouleversant et rigoureux Thomas J.Mayer (Wozzeck), il faut saluer l’impressionnante Evelyn Herlitzius (Marie) à la voix aussi riche dans le grave que dans l’aigu, actrice et chanteuse accomplie, probablement l’une des meilleures interprètes du rôle de ce demi-siècle. Endrik Wottrich, le calamiteux Siegmund de l’actuel Ring de Bayreuth et le redoutable ténor de la Neuvième de Beethoven à Venise en novembre dernier, est plus vrai que nature dans le Tambourmajor, un rôle qui semble avoir été écrit sur mesure pour lui. Soulignons, au sein d’une distribution sans faille, la précieuse présence de Heinz Zednik, jadis mémorable Mime à Bayreuth, en nounou un peu trop affectueux du fils de Marie. Un public en fête qui a fait honte à ceux qui ont préféré rester devant leur téléviseur, un peu trop nombreux en vérité. Tous les goûts sont dans la nature.