Promenades Amoureuses par Sergio Segalini

Après la contestable production de Carmen aussi bien sur le plan musical que scénique, les reprises de Don Giovanni et de Rigoletto ont redoré le blason de la Scala, qui, le temps de deux soirs, a retrouvé en partie les splendeurs de jadis.

La première de Don Giovanni en octobre 2006 avait soulevé quelques perplexités. Difficile pour un chef aussi inexpert que Gustavo Dudamel de faire oublier Riccardo Muti. Difficile aussi pour Peter Mussbach de s’attaquer au souvenir impérissable de Giorgio Strehler… La reprise a néanmoins confirmé l’excellente qualité de ce spectacle de tout premier ordre.

Que le lecteur soit vite rassuré ! Le livret de da Ponte, bien plus proche de la formation culturelle du metteur en scène allemand, ne nous a pas valu l’inacceptable lecture, seulement délirante et gratuite, de la ridicule Norma vue au Châtelet en janvier dernier. Selon Mussbach, on peut bien se moquer de Bellini, mais pas de Mozart, oubliant sans doute que le devoir d’un metteur en scène est de mettre en valeur une partition et non pas de l’assassiner !

Aucune folie dans son Giovanni qui est un beau jeune homme attirant ses victimes la poitrine nue, un pantalon de cuir bien moulé et une belle crinière de cheval de race. Erwin Schrott, dix fois plus subtile et pénétrant que le Carlos Alvarez de 2006, plus vrai que nature, s’y jette à cœur joie et fait comprendre toute la débauche de son personnage, mais aussi sa morbide sensualité, sa recherche toujours insatisfaite du plaisir, mille fois plus à l’aise dans une tessiture post-baroque que dans les déferlements vocaux d’Escamillo.

Face à lui, Alex Esposito, à la voix sonore et bien projetée, fait de Leporello un vrai voyou sans aucune ombre de dignité. Ils évoluent tous les deux dans un décor unique aux parois noires, qui ne cesse de bouger, créant centaines d’espaces dans une nuit aux lueurs glauques, intrigante et inquiétante. Juan Francisco Gatel chante Don Ottavio avec un bel aplomb vocal, mais le plateau de la Scala est un peu trop grand pour lui. Comme pour l’Anna, aux appétits sexuels sans vergogne (un peu comme chez Calisto Bieito à Barcelone) de Carmela Remigio, un peu légère pour ce rôle de “coloratura drammatico”. Emma Bel en Elvira  a aussi bien du mal à contrôler ses désirs, fait l’amour avec Leporello, mais sa fougue cache une diction peu claire et un timbre sans qualités. Georg Zeppenfed est une basse sans reproches, tout comme le bon Masetto de Mirco Palazzi, face Veronica Cangemi, Zerlina délicieuse et irrésistible. Au pupitre d’un orchestre qui n’est plus celui de Riccardo Muti (et on commence à s’en apercevoir un peu trop), Louis Langrée dirige sans imagination et dans la plus pure routine, sans pour autant détruire l’impact d’une soirée entrainante et habitée.

Pour Rigoletto nous avons retrouvé le spectacle lourd et très conventionnel de Gibert Deflo, écrasé par les décors trop imposants et presqu’absurdes d’Ezio Frigerio, que Muti arrivait à nous faire oublier encore en 2001.

Riccardo Chailly en 2006 et James Colon aujourd’hui, chefs aux qualités indéniables, ont tous deux prouvé leur “maestria“… mais le Verdi de Muti est sans comparaison aucune ! Aleksandra Kurzak confère à Gilda une certaine poésie, sans maitriser totalement la tessiture, tandis que Stefano Secco au timbre rêche de “tenorino“ sans corps et à la projection incertaine, n’est pas un Duc de Mantoue. Et le public n’a pas perdu l’occasion de le lui faire comprendre.

Triomphe en revanche pour Leo Nucci, l’un des derniers monstres de sa génération.

Avec un métier confondant et une présence magnétique, il a utilisé ses actuelles limitations vocales (durcissement du timbre, vibrato large, souffle plus court) au service d’une interprétation dramatique d’une rare intensité, faisant ressortir toute la douleur intime d’un vieux père tendre et doux avec sa propre fille, subtile et ironique avec les courtisans du Duc, puis criant sa propre haine et son désir de vengeance avec rage et désespoir. Son ”Cortigiani vil razza dannata“ chanté avec une autorité incroyable, et d’une voix puissante et péremptoire, lui a valu une immense ovation. Inoubliable.

Les deux derniers spectacles à l’affiche du Teatro La Fenice de Venise sont un exemple éclatant de la confusion esthétique qui règne actuellement chez les metteurs en scène, même les plus fameux.

Pour clôturer l’année, on a trouvé opportun de comparer une rareté de Janacek avec la très fameuse Cavalleria Rusticana de Mascagni.

Nous qui aimons à la folie Jenufa, Katya Kabanova, L’affaire Makropoulos, La petite renarde rusée ou De la maison des morts, avons trouvé très maladroite l’écriture de Sarka, premier opéra du compositeur écrit en 1887 mais révisé en 1924. En reprenant une légende appartenant au folklore de son pays, Janacek tombe dans les pires pièges d’une certaine culture pompier à la manière d’un Puccini avec Elgar ou d’un Richard Strauss avec Guntram, des opéras qui ne parlent plus à la sensibilité contemporaine.

Pour recréer le mythe de la reine Libuse, dont le destin tragique a aussi inspiré Smetana, le cinéaste Ermanno Olmi, avec la complicité du grand sculpteur Arnaldo Pomodoro, a plongé l’action dans un Moyen Âge de pacotille, digne des plus tristes peplums tournés à Cinecittà à partir des années 1950.

Olmi, qui passera à l’histoire du cinéma grace à des films de toute première grandeur comme L’arbre aux sabots par exemple, a toujours révélé une totale étrangeté à l’univers lyrique, où, pris par une sorte d’impuissance, il se montre incapable de diriger chanteurs et chœurs qu’il noie dans un décor d’une accablante misère visuelle. Et cela depuis une célèbre Somnambule à la Scala avec June Anderson. Dans ces conditions la résurrection de Sarka, qui ressemblait fort  à une réalisation du Trovatore dans une bourgade perdue en 1950, s’est transformé en nouvel enterrement. D’autant plus que Bruno Bartoletti, peu rompu à ce répertoire, semblait diriger le plus mauvais des Lohengrin et que les interprètes (Mark Steven Doss, Andrea Clark et Christina Dietzsch) étaient trop modestes pour une tâche au dessus de leurs moyens.

Le plateau complètement blanc et vide de Cavalleria Rusticana (dont Jenufa aurait été le pendant idéal) contrastait avec les surcharges visuelles de Sarka. Pas de village sicilien, pas d’église, pas de taverne de Mamma Lucia… mais une imense croix qui surgit de terre au beau milieu de l’ouvrage, magnifique sculpture de Pomodoro, mais  bien peu à propos avec le contexte. Olmi assiste encore une fois impuissant et laisse Anna Smirnova et Walter Fraccaro, au chant seulement hurlé et poussif, s’exprimer avec toutes les conventions d’un genre que l’on croyait révolu !

La direction pertinente de Bartoletti, ici à son mieux, n’a pas pas pu sauver l’œuvre de la déstruction. Heureusement, Cavalleria, contrairement à Sarka, possède une réputation inébranlable et son avenir reste assuré !

Puccini encore pour l’ouverture de la saison, après les Tosca, Butterfly, Turandot et La Bohème (on est en train de confondre la lagune avec le lac de Torre del Lago !), avec cette fois-ci Manon Lescaut confiée au même Graham Vick qui avait signé La Rondine il y a un an. Vick, qui nous a souvent séduits avec des réalisations intelligentes et novatrices, n’a pas su comment donner une autre dimension, un autre aspect, une autre allure, une autre identité à l’histoire amoureuse immortalisée par l’Abbé Prevost. Il est entré dans un méandre d’idées confuses et incohérentes. Le décor nous transporte dans une salle de classe où des gamins (et puis des gamines) insolents jouent et chahutent comme il se doit à leur âge. Parmi eux, un Des Grieux plutôt mûr (Fraccaro a refusé avec raison de se mettre en culottes courtes) qui est ébloui par Manon, une petite fille natte tombante, vêtue d’un tablier bleu  d’école  primaire. Une note pédophile qui n’existe pas, ni dans le roman ni dans la musique.

Quand au deuxième acte Manon, tranformée en star américaine, fait la comparaison entre la vieillesse répugnante de Geronte et la jeunesse éclatante de Des Grieux, on se trouve face à un Alessandro Guerzoni dix fois plus séduisant que le pauvre Fraccaro. A-t-on oublié la signification du mot “vérisme“ ? Au troisième acte, nous sommes dans une boite sado-maso, tandis que le désert où Manon trouve la mort est le trou des Halles exploité par le cinéaste Marce Ferreri dans Ne touche pas la femme blanche.

À cette vision grossière, facile et surtout inutile, Renato Palumbo a répondu avec un orchestre bruyant et vulgaire, comme déjà dans son précédent Nabucco. Fraccaro dont la Fenice semble ne pas  savoir se passer, demeure le plus conventionnel des acteurs et, comme dans Cavalleria, hurle toujours la moindre note comme un del Monaco de sous préfecture. Une mention, en revanche, pour le parfait Edmondo de Saverio Fiore et surtout la remarquable Manon de Martina Serafin, belle actrice, au chant généreux, sûr et nuancé.

La Fenice a un bon public, sage et respectueux. Mais cette fois-ci, la mesure ayant été dépassée, il a manifesté un peu contre Palombo et beaucoup contre Vick. Impossible de leur donner tort. La destruction a été totale.

Daniel Barenboim — qui, en Italie, se paie de francs succès seulement quand il dirige Wagner, après sa houleuse Aida de juin dernier, a souhaité ouvrir la saison de la Scala avec Carmen, opéra on ne peut plus latin.

Habitué à Berlin à côtoyer des metteurs en scène pour lesquels la provocation est à l’ordre du jour, il s’est trouvé en parfait accord avec la sicilienne Emma Dante, directrice de la compagnie théâtrale Sud Costa Occidentale, qui n’avait jamais réalisé un opéra à la scène.

Et il a tellement aimé son travail que, devant la bordée de sifflets du public au rideau final le 7 décembre, il a voulu accompagner sa protégée pour un dernier salut et n’a pas su cacher sa profonde surprise de se faire contester aussi.

Un échec indiscutable qui a été souligné par l’ensemble de la presse internationale et d’une certaine manière peu prévisible, le propos et les déclarations de la dame lus dans les journaux laissant présager un spectacle innovateur mais nullement superficiel et banal.

Premières déceptions : l’absence d’une réelle mise en scène et une totale incompréhension de la Nouvelle de Mérimée, du livret de Meilhac et Halévy et surtout de la musique de Bizet. On n’y trouve ni la gitane de la littérature, ni l’héroïne de l’Opéra-Comique, ni la progression musicale voulue par Bizet qui passe d’un univers frôlant l’opérette à la tragédie la plus noire. Et, comme toujours, quand on n’arrive pas à maîtriser une scène, on remplit le plateau de tout ce qu’on peut, multipliant mimes et symboles, au service non pas de la partition mais de ses propres fantasmes.

De façon évidente, Madame Dante a des comptes à régler avec l’église catholique et voue une haine profonde à tout ce que le pouvoir du Pape représente en Italie et surtout en Sicile. On y trouve le clergé au complet, le Christ sur la croix, les ex-voto devant les Arènes, la fumée de l’encens, les processions, les fonctions religieuses… comme dans le plus délirant des autodafés de Don Carlos. Tout est sombre, inquiétant et étouffant comme dans l’église où Marguerite implore son pardon après ses amours fautives avec Faust. Des deux instants tragiques annoncés par Bizet dans l’ouverture et le lancement de la fleur, Emma Dante en fait une obsession. La vie est un drame : à Séville on accouche dans la rue comme chez Almodovar, l’armée Franquiste contrôle tout comme chez Bunuel… La Habanera est une danse de mort, le Mexique de Eisenstein, chez Lilas Pastia adieu légèreté, amusement, insouciance, et le célèbre Quintette, bête noire de Mahler à l’Opéra de Vienne, prend les couleurs d’un Requiem… La liste pourrait être longue, malheureusement ! Sans oublier la sensation fort désagréable d’assister à l’un des opéras les plus connus au monde comme si nous étions assis sur un banc d’une école pour enfants attardés !

Au milieu de ce fatras aux prétentions intellectuelles, souvent puéril et attrape-nigaud, les chanteurs abandonnés à eux-mêmes se figent dans leurs airs, dans leurs duos comme Micaela, une indigne Adriana Damato à la technique trop pauvre au service d’un timbre sans relief et l’Escamillo du bellâtre de service, le bien frêle Erwin Schrott.

Seul le splendide Jonas Kaufmann, tout comme à Covent Garden face à Antonacci, sait tirer son épingle du jeu, acteur et chanteur tout simplement mémorable dans sa bouleversante composition dramatique et les subtiles nuances de sa ligne mélodique. Enfin chant, théâtre et musique sur la même longueur d’onde et Bizet était de retour. Carmen, la débutante Anita Rachvelishvili, élève de l’Académie de chant de la Scala, possède une vraie voix, importante et généreuse, comme très souvent chez les Géorgiennes. Mais elle est logiquement dépourvue de tout métier et débite son chant de manière grossière, limitant son jeu à retrousser constamment ses jupes de manière maladroite et à se passer les mains dans les cheveux comme une Rita Hayworth dans un cabaret d’une banlieue désaffectée, presque une caricature de la sœur du mafioso Soprano dans la fortunée série télévisée américaine. La conception ? Une Carmen style de l’entre-deux-guerres, respectueuse d’une vielle tradition esthétique, malvenue dans une approche qui se veut «moderne». Elle mérite, certes, notre attention, en seconde distribution d’abord, pourquoi pas à la Scala, mais pas un 7 décembre, ligne d’arrivée de toutes grandes carrières et non point de départ.

À ce point il n’est pas difficile d’imaginer la direction de Barenboim, lourde, pesante, grave, presque sinistre, totalement hors propos aux cours des deux premiers actes, mais très appropriée dans les deux derniers tableaux, précédés de préludes magiques à la hauteur de son immense réputation.

Ceux qui ont eu la possibilité de voir cette Carmen dans la salle et puis à la télévision auront sans doute constaté la différence de lecture visuelle. L’œil de la caméra a souvent corrigé certains excès, rendant certaines scènes qui, pour le spectateur de la Scala, frôlaient le grotesque, bien plus acceptables comme l’image de Micaela déguisée en mère mourante ou Escamillo déposant lui-même, avant d’entrer dans l’Arène, un ex-voto sur un panneau du docteur Frankenstein.

Et si l’on pense que la Carmen de Abbado, Verrett et Domingo avait aussi soulevé des protestations lors d’un précédent 7 décembre, comment ces mêmes spectateurs auraient réagi devant toutes les misères «dantesques» ?

Les Anglais sont restés si fidèles au maestro Colin Davis qu’à son entrée en scène au Barbican Center de Londres, en ce mois de décembre 2009, le public lui a réservé une véritable “standing ovation“, sans doute en souvenir de toutes ses années de collaboration avec le Royal Opera House Covent Garden, de ses mémorables Berlioz, de son légendaire Peter Grimes avec Jon Vickers. Cette fois il était au pupitre pour diriger Otello, jadis défendu à Covent Garden avec Vickers, mais qu’il n’avait jamais eu la chance d’enregistrer. Philips, sa marque exclusive, lui avait offert un Trovatore de triste mémoire, un opéra qui ne s’inscrivait pas du tout dans ses cordes ! Pour ses 84 ans il a voulu s’entourer d’une distribution de prestige, afin de léguer à la postérité sa conception du dernier chef-d’œuvre tragique de Verdi.

La chance ne l’a pas assisté, car après des séances de travail et d’enregistrement qui ont duré plus d’une semaine, le ténor Torsten Karl — qui avait séduit les Anglais l’été dernier au festival de Glyndebourne avec Tristan, a déclaré forfait la veille du concert. Il a été honorablement remplacé par Simon O’Neill [ci-contre], le futur Siegmund de Barenboim le 7 décembre 2010 à la Scala et le prochain Walter von Stolzing à Covent Garden. Le timbre aux sonorités de ténor lyrique d’une médiocre qualité dans le haut médium, se fait plus sombre dans les notes moyennes, créant presqu’une illusion de “heldentenor”. Son engagement d’interprète, sa conviction et son courage ont fait le reste, enthousiasmant l’auditoire.

Anne Schwanenwilms [ci-contre à gauche, avec Eufemia Tufano], superbe Roxane du Roi Roger de Szymanowski à Barcelone, est-elle une Desdemone ? Son chant n’a pas la jeunesse du personnage ni la tendre luminosité des inflexions, plausible uniquement dans un air du saule, visiblement beaucoup plus soigné et aux accents dramatiques parfaitement justifiés dans cette scène. Exceptionnel en revanche le Jago de Gerard Finley aux allures d’un perfide John Malkovich, qui a donné la preuve qu’il comprenait le texte aussi bien qu’un Tito Gobbi, attentif à la moindre nuance dans un subtil mélange de paroles et de musique, probablement comme Verdi le souhaitait. Dommage que ce baryton de grande envergure ait laissé quelques mots, quelques accents trahir un peu trop son origine canadienne.

Impeccable le Ludovico de Alexander Tsymbalyuk, belle basse ukrainienne que nous avions  primée au Conservatoire Tchaikovsky de Moscou en juin 2007. Aux cotés du poétique Cassio d’Allan Clayton et de la prestance du Roderigo de Ben Johnson, saluons la splendide Emilia de Eufemia Tufano, au timbre riche et à la ”vocalità“ généreuse, capable enfin de restituer les affres d’une femme soumise à son mari, certes, mais capable aussi de colère et de révolte face à l’injustice dans la scène finale ; qualités plus que rares chez la plupart des Emilia.

Et Sir Colin ? Avec une remarquable économie de gestes, il a dirigé le London Symphony Orchestra d’une main sûre, autoritaire et ferme, attentif au drame et plus sensible à la tragédie  voulue par Shakespeare qu’aux abandons riches en sensualité morbide, si particuliers chez Verdi.

Attendons avec impatience le disque, écho d’une soirée aux émotions multiples.

L’Italie est le pays des polémiques et le moindre événement prend une place de premier plan dans la presse de la péninsule, à tort ou à raison. Cette fois-ci, c’est le metteur en scène Franco Zeffirelli qui a mis le feu aux poudres avec une déclaration publiée dans le quotidien milanais Il Corriere della sera le 10 novembre dernier. Principal invité des Arènes de Vérone depuis plusieurs étés (en 2010, il signera les cinq spectacles à l’affiche !), il exige que des micros soient installés dans l’ancien cirque romain où tous les plus grands solistes du monde y ont chanté sans jamais se plaindre, même les plus capricieux.

Le baryton Roberto Frontali a aussitôt réagi, du Liceu de Barcelona où il interprète Il Trovatore : « J’ai chanté Traviata à Vérone sans aucun problème acoustique… les micros sont  absurdes… autrement quelle différence y aurait-il entre un chanteur pop et un artiste lyrique ? J’ai travaillé pour donner du volume à ma voix en utilisant les cavités orales. Au théâtre on a autorisé les micros pour aider tous ces acteurs formés par le cinéma et la télévision qui n’arrivent pas à trouver la juste projection ». Katia Ricciarelli analyse la question sous le même angle… tandis que Placido Domingo, très ami de Zeffirelli, trouve l’idée bonne. Luciano Pavarotti, qui utilisait pourtant le micro quand il était en compagnie des légendes du rock (et pour cause) dans ses fameux « Pavarotti and friends », était contre toute amplification de la voix d’un chanteur sur une scène d’opéra.

Dans une récente interview, Marylin Horne a exprimé sa perplexité sur l’état du chant actuel :  « on sera bientôt obligé de mettre des micros dans toutes les salles d’opéras du monde si les jeunes continuent à travailler leur voix de façon si superficielle et approximative ! » Et voilà où réside le danger… car installer des micros serait détruire définitivement une école de chant déjà bien menacée, et signer ainsi l’acte de mort de l’opéra. « Il faut s’adapter aux temps, disent certains, aujourd’hui tout est bruit et fureur et les jeunes qui fréquentent les discothèques n’ont pas les oreilles de leurs parents ! »

Certes, mais pourquoi «violer» une musique qui a fait ses preuves pendant quatre siècles ! Ne serait-il pas plus raisonnable que de jeunes compositeurs écrivent des ouvrages enfin modernes ? Claudio Abbado vient à son tour de déclarer qu’il avait commencé à écrire en compagnie de Luigi Nono un opéra pour la chanteuse de variété Mina, légende vivante du pop italien.

Dans cette confusion générale, la Scala prépare son ouverture de saison avec l’un des titres les plus populaires mais aussi les plus difficiles du répertoire, Carmen, qui donna beaucoup de fil à retordre à Domingo, Verrett  et Abbado, accueillis de manière presque hostile lors d’un précédent  7 décembre. Pour cette prestigieuse affiche, la direction a pensé à une élève de l’Académie de la Scala, oubliant que ce rôle, fameux entre tous, constitue le couronnement d’une carrière et non son point de départ. Pendant les répétitions, Daniel Baremboim a néanmoins exprimé ses réserves et a déclaré préférer l’interprète de Mercédes… Aurons-nous un second cas Don Carlo (un 7 décembre 2008 de triste mémoire…) où le pauvre Filianoti a été « remercié » après la générale ?

Temps durs pour notre opéra ! Hélas, hélas, hélas…