Promenades Amoureuses par Sergio Segalini

La Scala de Milan affiche cette année une saison parmi les plus remarquables de ces derniers temps, mais semble avoir perdu  sa véritable identité. En mars et en avril, celui qui a toujours été le temple de l’opéra italien, a proposé un Tannhäuser  de Wagner sous la direction flamboyante de Zubin Mehta dans une mise en scène très  contestée de la Fura dels Baus, suivi de la miraculeuse réalisation de De la maison des morts signée par Patrice Chéreau — vue aussi au Metropolitan de New York et bien sûr au festival d’Aix-en-Provence où elle est née. Esa-Pekka Salonen a su prendre la succession de Boulez en offrant une lecture d’une lumineuse clarté et en même temps d’une rare tension dramatique.

Chéreau a suivi de très près son spectacle et il était toujours présent sur le plateau le soir de la cinquième représentation. Aucun relâchement donc sur une scène où la folie et la mort hantent sans cesse un huis-clos malsain et sordide, peuplés d’êtres pitoyables qui ont perdu toute forme humaine, toute dignité, tout espoir. Dans ce théâtre-là, Chéreau est maitre absolu. Belle distribution où l’on reconnaît des anciens du Ring de Bayreuth comme Heinz Zednik. Et quel souvenir ému aussi en voyant la mezzo Susannah Haberfeld, fille de Gwyneth Jones, dans le rôle de la prostituée ! Ajoutons aussi au palmarès d’une distribution sans faille et parfaitement réglée l’étonnant  Peter Mattei en Siskov.

Encore un opéra difficile pour les Italiens, avec Lulu de Alban Berg vue par Peter Stein, mais encore une soirée mémorable. Dans l’univers de Stein, Laura Aikin évolue avec une belle aisance vocale en femme rêveuse et inconsciente, légère comme le plus beau des papillons qui vole de fleur en fleur avec la grâce d’une Giselle. Elle réalise les rêves inconscients de ses amants, les pousse au bout

d’eux-mêmes, sans pour autant « se trouver ». On songe à la regrettée Delphine Seyrig sur les planches parisiennes dans les années 197O, jouant Trovarsi de Pirandello. Distribution moins homogène que dans La maison des morts, dominée par l’Alwa de Thomas Piffka et la surprise de retrouver Franz  Mazura en Schigolch. Daniele Gatti sait tenir son orchestre, mais sait-il créer une atmosphère ? Sa Lulu est sèche, aride, dépourvue de  toute sensualité, d’un érotisme de bandes dessinées.

Après deux opéras en allemand et un en tchèque et en attendant l’Or du Rhin prévu ce mois-ci, enfin un titre italien avec le retour de Simon Boccanegra, l’une des productions légendaires de la Scala au temps où un Abbado en état de grâce dirigeait une distribution de rêve : Capuccilli, Ghiaurov, Freni … La raison ? Le tenorissimo Placido Domingo voulant terminer sa longue et glorieuse carrière de baryton. Au Met il avait offert une plausible interprétation de Oreste dans l’Iphigénie de Gluck : au XVIIIe siècle, celui que nous appelons aujourd’hui baryton était en réalité un «  secondo tenore » d’une couleur assez sombre. Mais chez Verdi (et aussi chez Wagner) la typologie vocale du baryton est bien précise et n’admet pas de compromis. Devant les critiques peu convaincus (et Domingo n’admet pas la critique !), le ténor boulimique a répondu  «  mais je sais interpréter le personnage du vieux Doge ». Et c’est vrai … il meurt admirablement, touchant les cimes de l’émotion, faisant oublier à certains que nous avons entendu jusqu’au dernier acte un Otello fini déguisé en Doge de Gênes. Ce qui crée un net déséquilibre avec ses partenaires et surtout avec les couleurs des instruments d’orchestre recherchées par Verdi.

Que le Met, ou l’Opéra de Berlin, affiche ce Simon, pourquoi pas, mais dans le Temple de Verdi ? On ne rentre pas dans une mosquée avec des chaussures, ni dans une église chrétienne en maillot de bain. Mauvaise réaction du public aussi contre Furlanetto, désormais au terme de sa parabole et surtout contre Barenboim qui n’a toujours pas saisi la pulsation rythmique propre à Verdi. Sans parler de la production vieillotte et démodée de Federico Tiezzi.

Le soir du 21 avril, Anja Harteros a été remplacée par la jeune Aylin Pérez — voix frêle et inconsistante, inaudible dans le médium, ne trouvant son assise que dans un aigu poussé — qui n’avait pas sa place à la Scala. Mais y étions-nous réellement ?

Photos © Scala de Milan

Après le spectaculaire début de Riccardo Muti au cours de la saison 2009, avec Otello et Iphigénie en Aulide, l’Opéra de Rome avait triomphalement annoncé la présence du maestrissimo à partir de l’année 2010. Hélas, c’était mettre la charrue avant les bœufs… Après la publication d’une première saison où l’on percevait déjà clairement les signes d’une véritable renaissance, il a fallu abandonner — Muti ayant retardé d’un an son installation dans la ville éternelle — les fastueux projets,  ambitieux et très courageux, qui pourraient bien donner un nouveau souffle au genre opéra, plus qu’agonisant dans l’Italie actuelle.

À la dernière minute, Rome a sauvé la face en proposant une série de spectacles capables d’attirer les foules. Ainsi, l’inépuisable et tant aimé Franco Zeffirelli a ouvert les feux de la rampe avec un Falstaff assez proche de son inoubliable lecture scénique qui avait fait délirer les Romains à partir de 1963 mais qui, aujourd’hui, montre plus d’une ride, rien ne vieillissant  plus vite qu’une mise en scène théatrale. Un décor refait pour l’occasion (l’ancien avait été détruit) évoquait ici et là (surtout au dernier acte) les splendeurs du passé, mais la star prévue pour l’événement a montré trop de signes de fatigue pour donner tout son éclat à la soirée.

Avec un vibrato trop accentué et un timbre devenu assez sourd, Renato Bruson [ci-dessous] a gardé sa classe d’interprète mais a perdu l’autorité du personnage. Et quand la voix se faisait parfois plus impétueuse ou que l’acteur voulait jouer tout en finesse, l’orchestre tonitruant de Asher Fisch, lourd et vulgaire, lui coupait tous les effets.

Contrairement à Otello, Verdi pensait à un opéra de chambre en composant Falstaff ! Carlos Alvarez  est un Ford crédible mais son épouse (la médiocre Myrto Papatanasiu) avait l’âge d’Alice seulement dans sa belle allure scénique. Sompteuse la Quickly d’Elisabetta Fiorillo mais bien pâle le couple des jeunes amoureux (Laura Giordano et Taylor Stayton). Comme à la grande époque du scandale de Rome le 2 janvier 1958 avec la Norma interrompue de Maria Callas, les stars se sont donné rendez-vous, celles au moins de la génération Zeffirelli : Valentina Cortese, Silvana Pampanini, Franca Valeri, Rossella Falk… (Janvier 2010)

Belle idée aussi de reprendre Mefistofele de Boito, opéra très populaire jadis, mais peu joué de nos jours, qui a rempli une salle si souvent désertée  par le public.

Travaillant sur les scènes originales du fameux Camillo Paravicini, Filippo Crivelli, à l’aide de savantes projections, a très bien restitué les différentes composantes de l’œuvre, étrange mariage entre le néo-gothique de Goethe et le mouvement littéraire milanais de la “Scapigliatura” auquel Boito appartenait, dans un délire d’images qui collaient bien à cette musique aux effets faciles, comme dans un film de science fiction de série B. Renato Palumbo, enfin dans son élément, a dirigé avec une vitalité et une force retrouvées, après ses discutables Nabucco et Manon Lescaut vénitiens qui semblaient ne pas appartenir à son univers musical. L’acceptable Orlin Anastassov n’est pas la basse idéale pour le rôle (mais qui l’est aujourd’hui ?) tandis que Stuart Neill, au chant généreux et très puissant, manquait totalement de séduction. Amarilli Nizza, véritable star à Rome, chante trop et des emplois trop différents. Son manque de jeunesse a retiré charme et pudeur à Margherite, mais a conféré allure et sensualité à Hélène, un réel exploit à souligner, deux cantatrices se partageant toujours à l’affiche les deux héroines. (Mars 2010)

Autre bonne idée dans cette période d’incertitudes et d’interrogations, la reprise de Tosca dans les décors de la création signés Adolf Hohenstein. Qu’a-t-il changé un siècle après ? Rien, sauf la disparition de la toile peinte, remplacée par des scènes solides… mais toujours dans la même esthétique de l’église de Sant’Andrea della Valle au Château Saint Ange, en passant par le bureau de Scarpia au Palais Farnese ! Aucune évolution dans un siècle de non-révolution, tout au moins en ce qui concerne l’œuvre de Sardou-Puccini ! Reprise avec goût et respect par Marco Gandini, cette Tosca a été musicalement soutenue par un Fabrizio Maria Carminati très attentif et très présent. Nadia Vezzu est une héroine dans la meilleure tradition, à l’école de Kabaivanska et Callas, affrontant sans problème le géant de Juan Pons [ci-contre], un Scarpia comme on n’en fait plus. Souffrant, Marcello Giordani a été remplacé par Francesco Grollo au médium d’un beau lyrisme, mais handicapé par un aigu toujours en arrière. (Avril 2010)

De belles retrouvailles qui nous aideront sans doute à trouver la vérité de demain. Avec urgence.

Photos Falsini (Opéra de Rome)

Muti newyorkais

Riccardo Muti a toujours entretenu un rapport privilégié avec les Etats-Unis, d’abord et pendant de longues années en qualité de chef principal de l’Orchestre de Philadelphie, et tout dernièrement à la tête du Chicago Symphony Orchestra, sans oublier les concerts réguliers avec le New York Philharmonic.

Avec Attila de Verdi, il fait enfin son entrée au Metropolitan, en choisissant une œuvre qui n’avait jamais été jouée sur la scène du  plus fameux théâtre américain. Un événement qui a marqué l’Histoire de la musique du Nouveau Continent de manière indéniable. Les spectateurs du Lincoln Center ne sont pas près d’oublier l’immense travail effectué avec chaque pupitre d’orchestre, afin d’obtenir une qualité sonore pour ainsi dire jamais entendu au Met.

Quoi admirer le plus ? Un phrasé qui faisait vibrer, respirer, chanter une partition qui semble par moments pleine de pré-échos de Don Carlos ou de Aida, avec une ineffable poésie d’approche,  obtenu en détaillant chaque instrument comme s’il s’agissait d’un concert de musique de chambre ? L’incroyable sens des contrastes qui nous arrache de l’intimité de la confession mezza-voce des protagonistes aux dialogues feutrés, presque craintifs, pour exploser ensuite avec rage et fureur face aux horreurs de la guerre ? Cette constante attention au plateau, permettant une fusion totale entre instruments et voix dans une sorte d’accord parfait où rien n’est laissé au hasard, dans une continuité de lecture rompue seulement par d’insupportables et inutiles changements de décor, dans des moments où tous auraient souhaité s’abandonner au seul plaisir de l’ouïe ? Ou encore la maturité acquise par Muti qui lui permet aujourd’hui d’aller bien plus loin que dans ses précédentes lectures florentines et milanaises ?

Herzog & de Meuron dessinent les ruines causées par le passage d’Attila comme si on était à L’Aquila au lendemain du fameux tremblement de terre qui a secoué l’Italie du centre. Puis les forêts rappellent un peu trop la décoration du mur du Bazar de l’Hôtel de Ville Homme ; beau à voir mais gênant la libre projection des voix des solistes qui chantaient souvent perchés à des fenêtres s’ouvrant sur les ruines ou les feuillages, au point que Muti a demandé à plusieurs reprises qu’ils descendent afin d’obtenir un meilleur résultat musical.

La simple mise en place du metteur en scène Pierre Audi, au plus bas de son imagination, a cruellement souligné l’absurdité des costumes de Miuccia Prada. Au rideau final, le public a protesté tout en réservant un très belle ovation aux chanteurs et un triomphe au maestro Muti.

Violeta Urmana est probablement la meilleure Odabella de nos jours (plus jeune que Gencer à Florence et bien plus crédible que l’impossible Studer à la Scala, sanctionnée par le public),  maîtrisant avec une belle autorité son “Santo di patria“ et affichant un superbe legato dans le bellinien“ Liberamente or piangi“. Ramon Vargas chante toujours avec goût, se souvenant des règles du bel canto donizettien, et Giovanni Meoni — remplaçant Carlos Alvarez souffrant —  possède un beau timbre ample et sonore en Ezio. Pour ceux qui n’ont pas entendu Christoff ou Ghiaurov, l’Attila de Ildar Abdrazakov séduit par la beauté de son allure et la variété de ses couleurs. Mais la présence de Samuel Ramey, l’immense Attila de la dernière édition de Muti à la Scala, véritable héritier de la grande tradition, ici dans le rôle de l’épisodique Pape Leone, a souligné le manque d’arrogance de ses moyens, face à l’autorité des accents, demeurée intacte, de son incomparable collègue ! Un petit détail qui fera sourire… : aux pieds de Sam, Prada a mis les mêmes chaussures rouges dessinées pour le Pape actuel !

Mais le Met n’est pas qu’Attila. On pouvait y entendre La Bohème d’une superstar comme Anna Netrebko (au declin déjà annoncé), la vaillante Ariadne de Nina Stemme (voilà une voix comme celles de l’âge d’or !), le toujours brillant Tonio de Juan Diego Florez face à une Diana Damrau en Fille du régiment (qui ne fait nullement regretter Nathalie Dessay, au contraire !) avec en prime, en duchesse de Krakenthorp, l’ineffable Kiri te Kanawa, follement applaudie à son entrée en scène, qui chante au cours de la réception une mélodie de Ginastera, tout aussi applaudie.

Et en supplément, le don le plus précieux : une salle qui vit, palpite, aime… Un VRAI théâtre capable de VRAIES émotions que l’on ressent toujours intactes après trente ans de fréquentation régulière, comme dans mon cas.

Après la contestable production de Carmen aussi bien sur le plan musical que scénique, les reprises de Don Giovanni et de Rigoletto ont redoré le blason de la Scala, qui, le temps de deux soirs, a retrouvé en partie les splendeurs de jadis.

La première de Don Giovanni en octobre 2006 avait soulevé quelques perplexités. Difficile pour un chef aussi inexpert que Gustavo Dudamel de faire oublier Riccardo Muti. Difficile aussi pour Peter Mussbach de s’attaquer au souvenir impérissable de Giorgio Strehler… La reprise a néanmoins confirmé l’excellente qualité de ce spectacle de tout premier ordre.

Que le lecteur soit vite rassuré ! Le livret de da Ponte, bien plus proche de la formation culturelle du metteur en scène allemand, ne nous a pas valu l’inacceptable lecture, seulement délirante et gratuite, de la ridicule Norma vue au Châtelet en janvier dernier. Selon Mussbach, on peut bien se moquer de Bellini, mais pas de Mozart, oubliant sans doute que le devoir d’un metteur en scène est de mettre en valeur une partition et non pas de l’assassiner !

Aucune folie dans son Giovanni qui est un beau jeune homme attirant ses victimes la poitrine nue, un pantalon de cuir bien moulé et une belle crinière de cheval de race. Erwin Schrott, dix fois plus subtile et pénétrant que le Carlos Alvarez de 2006, plus vrai que nature, s’y jette à cœur joie et fait comprendre toute la débauche de son personnage, mais aussi sa morbide sensualité, sa recherche toujours insatisfaite du plaisir, mille fois plus à l’aise dans une tessiture post-baroque que dans les déferlements vocaux d’Escamillo.

Face à lui, Alex Esposito, à la voix sonore et bien projetée, fait de Leporello un vrai voyou sans aucune ombre de dignité. Ils évoluent tous les deux dans un décor unique aux parois noires, qui ne cesse de bouger, créant centaines d’espaces dans une nuit aux lueurs glauques, intrigante et inquiétante. Juan Francisco Gatel chante Don Ottavio avec un bel aplomb vocal, mais le plateau de la Scala est un peu trop grand pour lui. Comme pour l’Anna, aux appétits sexuels sans vergogne (un peu comme chez Calisto Bieito à Barcelone) de Carmela Remigio, un peu légère pour ce rôle de “coloratura drammatico”. Emma Bel en Elvira  a aussi bien du mal à contrôler ses désirs, fait l’amour avec Leporello, mais sa fougue cache une diction peu claire et un timbre sans qualités. Georg Zeppenfed est une basse sans reproches, tout comme le bon Masetto de Mirco Palazzi, face Veronica Cangemi, Zerlina délicieuse et irrésistible. Au pupitre d’un orchestre qui n’est plus celui de Riccardo Muti (et on commence à s’en apercevoir un peu trop), Louis Langrée dirige sans imagination et dans la plus pure routine, sans pour autant détruire l’impact d’une soirée entrainante et habitée.

Pour Rigoletto nous avons retrouvé le spectacle lourd et très conventionnel de Gibert Deflo, écrasé par les décors trop imposants et presqu’absurdes d’Ezio Frigerio, que Muti arrivait à nous faire oublier encore en 2001.

Riccardo Chailly en 2006 et James Colon aujourd’hui, chefs aux qualités indéniables, ont tous deux prouvé leur “maestria“… mais le Verdi de Muti est sans comparaison aucune ! Aleksandra Kurzak confère à Gilda une certaine poésie, sans maitriser totalement la tessiture, tandis que Stefano Secco au timbre rêche de “tenorino“ sans corps et à la projection incertaine, n’est pas un Duc de Mantoue. Et le public n’a pas perdu l’occasion de le lui faire comprendre.

Triomphe en revanche pour Leo Nucci, l’un des derniers monstres de sa génération.

Avec un métier confondant et une présence magnétique, il a utilisé ses actuelles limitations vocales (durcissement du timbre, vibrato large, souffle plus court) au service d’une interprétation dramatique d’une rare intensité, faisant ressortir toute la douleur intime d’un vieux père tendre et doux avec sa propre fille, subtile et ironique avec les courtisans du Duc, puis criant sa propre haine et son désir de vengeance avec rage et désespoir. Son ”Cortigiani vil razza dannata“ chanté avec une autorité incroyable, et d’une voix puissante et péremptoire, lui a valu une immense ovation. Inoubliable.

Les deux derniers spectacles à l’affiche du Teatro La Fenice de Venise sont un exemple éclatant de la confusion esthétique qui règne actuellement chez les metteurs en scène, même les plus fameux.

Pour clôturer l’année, on a trouvé opportun de comparer une rareté de Janacek avec la très fameuse Cavalleria Rusticana de Mascagni.

Nous qui aimons à la folie Jenufa, Katya Kabanova, L’affaire Makropoulos, La petite renarde rusée ou De la maison des morts, avons trouvé très maladroite l’écriture de Sarka, premier opéra du compositeur écrit en 1887 mais révisé en 1924. En reprenant une légende appartenant au folklore de son pays, Janacek tombe dans les pires pièges d’une certaine culture pompier à la manière d’un Puccini avec Elgar ou d’un Richard Strauss avec Guntram, des opéras qui ne parlent plus à la sensibilité contemporaine.

Pour recréer le mythe de la reine Libuse, dont le destin tragique a aussi inspiré Smetana, le cinéaste Ermanno Olmi, avec la complicité du grand sculpteur Arnaldo Pomodoro, a plongé l’action dans un Moyen Âge de pacotille, digne des plus tristes peplums tournés à Cinecittà à partir des années 1950.

Olmi, qui passera à l’histoire du cinéma grace à des films de toute première grandeur comme L’arbre aux sabots par exemple, a toujours révélé une totale étrangeté à l’univers lyrique, où, pris par une sorte d’impuissance, il se montre incapable de diriger chanteurs et chœurs qu’il noie dans un décor d’une accablante misère visuelle. Et cela depuis une célèbre Somnambule à la Scala avec June Anderson. Dans ces conditions la résurrection de Sarka, qui ressemblait fort  à une réalisation du Trovatore dans une bourgade perdue en 1950, s’est transformé en nouvel enterrement. D’autant plus que Bruno Bartoletti, peu rompu à ce répertoire, semblait diriger le plus mauvais des Lohengrin et que les interprètes (Mark Steven Doss, Andrea Clark et Christina Dietzsch) étaient trop modestes pour une tâche au dessus de leurs moyens.

Le plateau complètement blanc et vide de Cavalleria Rusticana (dont Jenufa aurait été le pendant idéal) contrastait avec les surcharges visuelles de Sarka. Pas de village sicilien, pas d’église, pas de taverne de Mamma Lucia… mais une imense croix qui surgit de terre au beau milieu de l’ouvrage, magnifique sculpture de Pomodoro, mais  bien peu à propos avec le contexte. Olmi assiste encore une fois impuissant et laisse Anna Smirnova et Walter Fraccaro, au chant seulement hurlé et poussif, s’exprimer avec toutes les conventions d’un genre que l’on croyait révolu !

La direction pertinente de Bartoletti, ici à son mieux, n’a pas pas pu sauver l’œuvre de la déstruction. Heureusement, Cavalleria, contrairement à Sarka, possède une réputation inébranlable et son avenir reste assuré !

Puccini encore pour l’ouverture de la saison, après les Tosca, Butterfly, Turandot et La Bohème (on est en train de confondre la lagune avec le lac de Torre del Lago !), avec cette fois-ci Manon Lescaut confiée au même Graham Vick qui avait signé La Rondine il y a un an. Vick, qui nous a souvent séduits avec des réalisations intelligentes et novatrices, n’a pas su comment donner une autre dimension, un autre aspect, une autre allure, une autre identité à l’histoire amoureuse immortalisée par l’Abbé Prevost. Il est entré dans un méandre d’idées confuses et incohérentes. Le décor nous transporte dans une salle de classe où des gamins (et puis des gamines) insolents jouent et chahutent comme il se doit à leur âge. Parmi eux, un Des Grieux plutôt mûr (Fraccaro a refusé avec raison de se mettre en culottes courtes) qui est ébloui par Manon, une petite fille natte tombante, vêtue d’un tablier bleu  d’école  primaire. Une note pédophile qui n’existe pas, ni dans le roman ni dans la musique.

Quand au deuxième acte Manon, tranformée en star américaine, fait la comparaison entre la vieillesse répugnante de Geronte et la jeunesse éclatante de Des Grieux, on se trouve face à un Alessandro Guerzoni dix fois plus séduisant que le pauvre Fraccaro. A-t-on oublié la signification du mot “vérisme“ ? Au troisième acte, nous sommes dans une boite sado-maso, tandis que le désert où Manon trouve la mort est le trou des Halles exploité par le cinéaste Marce Ferreri dans Ne touche pas la femme blanche.

À cette vision grossière, facile et surtout inutile, Renato Palumbo a répondu avec un orchestre bruyant et vulgaire, comme déjà dans son précédent Nabucco. Fraccaro dont la Fenice semble ne pas  savoir se passer, demeure le plus conventionnel des acteurs et, comme dans Cavalleria, hurle toujours la moindre note comme un del Monaco de sous préfecture. Une mention, en revanche, pour le parfait Edmondo de Saverio Fiore et surtout la remarquable Manon de Martina Serafin, belle actrice, au chant généreux, sûr et nuancé.

La Fenice a un bon public, sage et respectueux. Mais cette fois-ci, la mesure ayant été dépassée, il a manifesté un peu contre Palombo et beaucoup contre Vick. Impossible de leur donner tort. La destruction a été totale.