Promenades Amoureuses par Sergio Segalini

Muti newyorkais

Riccardo Muti a toujours entretenu un rapport privilégié avec les Etats-Unis, d’abord et pendant de longues années en qualité de chef principal de l’Orchestre de Philadelphie, et tout dernièrement à la tête du Chicago Symphony Orchestra, sans oublier les concerts réguliers avec le New York Philharmonic.

Avec Attila de Verdi, il fait enfin son entrée au Metropolitan, en choisissant une œuvre qui n’avait jamais été jouée sur la scène du  plus fameux théâtre américain. Un événement qui a marqué l’Histoire de la musique du Nouveau Continent de manière indéniable. Les spectateurs du Lincoln Center ne sont pas près d’oublier l’immense travail effectué avec chaque pupitre d’orchestre, afin d’obtenir une qualité sonore pour ainsi dire jamais entendu au Met.

Quoi admirer le plus ? Un phrasé qui faisait vibrer, respirer, chanter une partition qui semble par moments pleine de pré-échos de Don Carlos ou de Aida, avec une ineffable poésie d’approche,  obtenu en détaillant chaque instrument comme s’il s’agissait d’un concert de musique de chambre ? L’incroyable sens des contrastes qui nous arrache de l’intimité de la confession mezza-voce des protagonistes aux dialogues feutrés, presque craintifs, pour exploser ensuite avec rage et fureur face aux horreurs de la guerre ? Cette constante attention au plateau, permettant une fusion totale entre instruments et voix dans une sorte d’accord parfait où rien n’est laissé au hasard, dans une continuité de lecture rompue seulement par d’insupportables et inutiles changements de décor, dans des moments où tous auraient souhaité s’abandonner au seul plaisir de l’ouïe ? Ou encore la maturité acquise par Muti qui lui permet aujourd’hui d’aller bien plus loin que dans ses précédentes lectures florentines et milanaises ?

Herzog & de Meuron dessinent les ruines causées par le passage d’Attila comme si on était à L’Aquila au lendemain du fameux tremblement de terre qui a secoué l’Italie du centre. Puis les forêts rappellent un peu trop la décoration du mur du Bazar de l’Hôtel de Ville Homme ; beau à voir mais gênant la libre projection des voix des solistes qui chantaient souvent perchés à des fenêtres s’ouvrant sur les ruines ou les feuillages, au point que Muti a demandé à plusieurs reprises qu’ils descendent afin d’obtenir un meilleur résultat musical.

La simple mise en place du metteur en scène Pierre Audi, au plus bas de son imagination, a cruellement souligné l’absurdité des costumes de Miuccia Prada. Au rideau final, le public a protesté tout en réservant un très belle ovation aux chanteurs et un triomphe au maestro Muti.

Violeta Urmana est probablement la meilleure Odabella de nos jours (plus jeune que Gencer à Florence et bien plus crédible que l’impossible Studer à la Scala, sanctionnée par le public),  maîtrisant avec une belle autorité son “Santo di patria“ et affichant un superbe legato dans le bellinien“ Liberamente or piangi“. Ramon Vargas chante toujours avec goût, se souvenant des règles du bel canto donizettien, et Giovanni Meoni — remplaçant Carlos Alvarez souffrant —  possède un beau timbre ample et sonore en Ezio. Pour ceux qui n’ont pas entendu Christoff ou Ghiaurov, l’Attila de Ildar Abdrazakov séduit par la beauté de son allure et la variété de ses couleurs. Mais la présence de Samuel Ramey, l’immense Attila de la dernière édition de Muti à la Scala, véritable héritier de la grande tradition, ici dans le rôle de l’épisodique Pape Leone, a souligné le manque d’arrogance de ses moyens, face à l’autorité des accents, demeurée intacte, de son incomparable collègue ! Un petit détail qui fera sourire… : aux pieds de Sam, Prada a mis les mêmes chaussures rouges dessinées pour le Pape actuel !

Mais le Met n’est pas qu’Attila. On pouvait y entendre La Bohème d’une superstar comme Anna Netrebko (au declin déjà annoncé), la vaillante Ariadne de Nina Stemme (voilà une voix comme celles de l’âge d’or !), le toujours brillant Tonio de Juan Diego Florez face à une Diana Damrau en Fille du régiment (qui ne fait nullement regretter Nathalie Dessay, au contraire !) avec en prime, en duchesse de Krakenthorp, l’ineffable Kiri te Kanawa, follement applaudie à son entrée en scène, qui chante au cours de la réception une mélodie de Ginastera, tout aussi applaudie.

Et en supplément, le don le plus précieux : une salle qui vit, palpite, aime… Un VRAI théâtre capable de VRAIES émotions que l’on ressent toujours intactes après trente ans de fréquentation régulière, comme dans mon cas.

Après la contestable production de Carmen aussi bien sur le plan musical que scénique, les reprises de Don Giovanni et de Rigoletto ont redoré le blason de la Scala, qui, le temps de deux soirs, a retrouvé en partie les splendeurs de jadis.

La première de Don Giovanni en octobre 2006 avait soulevé quelques perplexités. Difficile pour un chef aussi inexpert que Gustavo Dudamel de faire oublier Riccardo Muti. Difficile aussi pour Peter Mussbach de s’attaquer au souvenir impérissable de Giorgio Strehler… La reprise a néanmoins confirmé l’excellente qualité de ce spectacle de tout premier ordre.

Que le lecteur soit vite rassuré ! Le livret de da Ponte, bien plus proche de la formation culturelle du metteur en scène allemand, ne nous a pas valu l’inacceptable lecture, seulement délirante et gratuite, de la ridicule Norma vue au Châtelet en janvier dernier. Selon Mussbach, on peut bien se moquer de Bellini, mais pas de Mozart, oubliant sans doute que le devoir d’un metteur en scène est de mettre en valeur une partition et non pas de l’assassiner !

Aucune folie dans son Giovanni qui est un beau jeune homme attirant ses victimes la poitrine nue, un pantalon de cuir bien moulé et une belle crinière de cheval de race. Erwin Schrott, dix fois plus subtile et pénétrant que le Carlos Alvarez de 2006, plus vrai que nature, s’y jette à cœur joie et fait comprendre toute la débauche de son personnage, mais aussi sa morbide sensualité, sa recherche toujours insatisfaite du plaisir, mille fois plus à l’aise dans une tessiture post-baroque que dans les déferlements vocaux d’Escamillo.

Face à lui, Alex Esposito, à la voix sonore et bien projetée, fait de Leporello un vrai voyou sans aucune ombre de dignité. Ils évoluent tous les deux dans un décor unique aux parois noires, qui ne cesse de bouger, créant centaines d’espaces dans une nuit aux lueurs glauques, intrigante et inquiétante. Juan Francisco Gatel chante Don Ottavio avec un bel aplomb vocal, mais le plateau de la Scala est un peu trop grand pour lui. Comme pour l’Anna, aux appétits sexuels sans vergogne (un peu comme chez Calisto Bieito à Barcelone) de Carmela Remigio, un peu légère pour ce rôle de “coloratura drammatico”. Emma Bel en Elvira  a aussi bien du mal à contrôler ses désirs, fait l’amour avec Leporello, mais sa fougue cache une diction peu claire et un timbre sans qualités. Georg Zeppenfed est une basse sans reproches, tout comme le bon Masetto de Mirco Palazzi, face Veronica Cangemi, Zerlina délicieuse et irrésistible. Au pupitre d’un orchestre qui n’est plus celui de Riccardo Muti (et on commence à s’en apercevoir un peu trop), Louis Langrée dirige sans imagination et dans la plus pure routine, sans pour autant détruire l’impact d’une soirée entrainante et habitée.

Pour Rigoletto nous avons retrouvé le spectacle lourd et très conventionnel de Gibert Deflo, écrasé par les décors trop imposants et presqu’absurdes d’Ezio Frigerio, que Muti arrivait à nous faire oublier encore en 2001.

Riccardo Chailly en 2006 et James Colon aujourd’hui, chefs aux qualités indéniables, ont tous deux prouvé leur “maestria“… mais le Verdi de Muti est sans comparaison aucune ! Aleksandra Kurzak confère à Gilda une certaine poésie, sans maitriser totalement la tessiture, tandis que Stefano Secco au timbre rêche de “tenorino“ sans corps et à la projection incertaine, n’est pas un Duc de Mantoue. Et le public n’a pas perdu l’occasion de le lui faire comprendre.

Triomphe en revanche pour Leo Nucci, l’un des derniers monstres de sa génération.

Avec un métier confondant et une présence magnétique, il a utilisé ses actuelles limitations vocales (durcissement du timbre, vibrato large, souffle plus court) au service d’une interprétation dramatique d’une rare intensité, faisant ressortir toute la douleur intime d’un vieux père tendre et doux avec sa propre fille, subtile et ironique avec les courtisans du Duc, puis criant sa propre haine et son désir de vengeance avec rage et désespoir. Son ”Cortigiani vil razza dannata“ chanté avec une autorité incroyable, et d’une voix puissante et péremptoire, lui a valu une immense ovation. Inoubliable.

Les deux derniers spectacles à l’affiche du Teatro La Fenice de Venise sont un exemple éclatant de la confusion esthétique qui règne actuellement chez les metteurs en scène, même les plus fameux.

Pour clôturer l’année, on a trouvé opportun de comparer une rareté de Janacek avec la très fameuse Cavalleria Rusticana de Mascagni.

Nous qui aimons à la folie Jenufa, Katya Kabanova, L’affaire Makropoulos, La petite renarde rusée ou De la maison des morts, avons trouvé très maladroite l’écriture de Sarka, premier opéra du compositeur écrit en 1887 mais révisé en 1924. En reprenant une légende appartenant au folklore de son pays, Janacek tombe dans les pires pièges d’une certaine culture pompier à la manière d’un Puccini avec Elgar ou d’un Richard Strauss avec Guntram, des opéras qui ne parlent plus à la sensibilité contemporaine.

Pour recréer le mythe de la reine Libuse, dont le destin tragique a aussi inspiré Smetana, le cinéaste Ermanno Olmi, avec la complicité du grand sculpteur Arnaldo Pomodoro, a plongé l’action dans un Moyen Âge de pacotille, digne des plus tristes peplums tournés à Cinecittà à partir des années 1950.

Olmi, qui passera à l’histoire du cinéma grace à des films de toute première grandeur comme L’arbre aux sabots par exemple, a toujours révélé une totale étrangeté à l’univers lyrique, où, pris par une sorte d’impuissance, il se montre incapable de diriger chanteurs et chœurs qu’il noie dans un décor d’une accablante misère visuelle. Et cela depuis une célèbre Somnambule à la Scala avec June Anderson. Dans ces conditions la résurrection de Sarka, qui ressemblait fort  à une réalisation du Trovatore dans une bourgade perdue en 1950, s’est transformé en nouvel enterrement. D’autant plus que Bruno Bartoletti, peu rompu à ce répertoire, semblait diriger le plus mauvais des Lohengrin et que les interprètes (Mark Steven Doss, Andrea Clark et Christina Dietzsch) étaient trop modestes pour une tâche au dessus de leurs moyens.

Le plateau complètement blanc et vide de Cavalleria Rusticana (dont Jenufa aurait été le pendant idéal) contrastait avec les surcharges visuelles de Sarka. Pas de village sicilien, pas d’église, pas de taverne de Mamma Lucia… mais une imense croix qui surgit de terre au beau milieu de l’ouvrage, magnifique sculpture de Pomodoro, mais  bien peu à propos avec le contexte. Olmi assiste encore une fois impuissant et laisse Anna Smirnova et Walter Fraccaro, au chant seulement hurlé et poussif, s’exprimer avec toutes les conventions d’un genre que l’on croyait révolu !

La direction pertinente de Bartoletti, ici à son mieux, n’a pas pas pu sauver l’œuvre de la déstruction. Heureusement, Cavalleria, contrairement à Sarka, possède une réputation inébranlable et son avenir reste assuré !

Puccini encore pour l’ouverture de la saison, après les Tosca, Butterfly, Turandot et La Bohème (on est en train de confondre la lagune avec le lac de Torre del Lago !), avec cette fois-ci Manon Lescaut confiée au même Graham Vick qui avait signé La Rondine il y a un an. Vick, qui nous a souvent séduits avec des réalisations intelligentes et novatrices, n’a pas su comment donner une autre dimension, un autre aspect, une autre allure, une autre identité à l’histoire amoureuse immortalisée par l’Abbé Prevost. Il est entré dans un méandre d’idées confuses et incohérentes. Le décor nous transporte dans une salle de classe où des gamins (et puis des gamines) insolents jouent et chahutent comme il se doit à leur âge. Parmi eux, un Des Grieux plutôt mûr (Fraccaro a refusé avec raison de se mettre en culottes courtes) qui est ébloui par Manon, une petite fille natte tombante, vêtue d’un tablier bleu  d’école  primaire. Une note pédophile qui n’existe pas, ni dans le roman ni dans la musique.

Quand au deuxième acte Manon, tranformée en star américaine, fait la comparaison entre la vieillesse répugnante de Geronte et la jeunesse éclatante de Des Grieux, on se trouve face à un Alessandro Guerzoni dix fois plus séduisant que le pauvre Fraccaro. A-t-on oublié la signification du mot “vérisme“ ? Au troisième acte, nous sommes dans une boite sado-maso, tandis que le désert où Manon trouve la mort est le trou des Halles exploité par le cinéaste Marce Ferreri dans Ne touche pas la femme blanche.

À cette vision grossière, facile et surtout inutile, Renato Palumbo a répondu avec un orchestre bruyant et vulgaire, comme déjà dans son précédent Nabucco. Fraccaro dont la Fenice semble ne pas  savoir se passer, demeure le plus conventionnel des acteurs et, comme dans Cavalleria, hurle toujours la moindre note comme un del Monaco de sous préfecture. Une mention, en revanche, pour le parfait Edmondo de Saverio Fiore et surtout la remarquable Manon de Martina Serafin, belle actrice, au chant généreux, sûr et nuancé.

La Fenice a un bon public, sage et respectueux. Mais cette fois-ci, la mesure ayant été dépassée, il a manifesté un peu contre Palombo et beaucoup contre Vick. Impossible de leur donner tort. La destruction a été totale.

Daniel Barenboim — qui, en Italie, se paie de francs succès seulement quand il dirige Wagner, après sa houleuse Aida de juin dernier, a souhaité ouvrir la saison de la Scala avec Carmen, opéra on ne peut plus latin.

Habitué à Berlin à côtoyer des metteurs en scène pour lesquels la provocation est à l’ordre du jour, il s’est trouvé en parfait accord avec la sicilienne Emma Dante, directrice de la compagnie théâtrale Sud Costa Occidentale, qui n’avait jamais réalisé un opéra à la scène.

Et il a tellement aimé son travail que, devant la bordée de sifflets du public au rideau final le 7 décembre, il a voulu accompagner sa protégée pour un dernier salut et n’a pas su cacher sa profonde surprise de se faire contester aussi.

Un échec indiscutable qui a été souligné par l’ensemble de la presse internationale et d’une certaine manière peu prévisible, le propos et les déclarations de la dame lus dans les journaux laissant présager un spectacle innovateur mais nullement superficiel et banal.

Premières déceptions : l’absence d’une réelle mise en scène et une totale incompréhension de la Nouvelle de Mérimée, du livret de Meilhac et Halévy et surtout de la musique de Bizet. On n’y trouve ni la gitane de la littérature, ni l’héroïne de l’Opéra-Comique, ni la progression musicale voulue par Bizet qui passe d’un univers frôlant l’opérette à la tragédie la plus noire. Et, comme toujours, quand on n’arrive pas à maîtriser une scène, on remplit le plateau de tout ce qu’on peut, multipliant mimes et symboles, au service non pas de la partition mais de ses propres fantasmes.

De façon évidente, Madame Dante a des comptes à régler avec l’église catholique et voue une haine profonde à tout ce que le pouvoir du Pape représente en Italie et surtout en Sicile. On y trouve le clergé au complet, le Christ sur la croix, les ex-voto devant les Arènes, la fumée de l’encens, les processions, les fonctions religieuses… comme dans le plus délirant des autodafés de Don Carlos. Tout est sombre, inquiétant et étouffant comme dans l’église où Marguerite implore son pardon après ses amours fautives avec Faust. Des deux instants tragiques annoncés par Bizet dans l’ouverture et le lancement de la fleur, Emma Dante en fait une obsession. La vie est un drame : à Séville on accouche dans la rue comme chez Almodovar, l’armée Franquiste contrôle tout comme chez Bunuel… La Habanera est une danse de mort, le Mexique de Eisenstein, chez Lilas Pastia adieu légèreté, amusement, insouciance, et le célèbre Quintette, bête noire de Mahler à l’Opéra de Vienne, prend les couleurs d’un Requiem… La liste pourrait être longue, malheureusement ! Sans oublier la sensation fort désagréable d’assister à l’un des opéras les plus connus au monde comme si nous étions assis sur un banc d’une école pour enfants attardés !

Au milieu de ce fatras aux prétentions intellectuelles, souvent puéril et attrape-nigaud, les chanteurs abandonnés à eux-mêmes se figent dans leurs airs, dans leurs duos comme Micaela, une indigne Adriana Damato à la technique trop pauvre au service d’un timbre sans relief et l’Escamillo du bellâtre de service, le bien frêle Erwin Schrott.

Seul le splendide Jonas Kaufmann, tout comme à Covent Garden face à Antonacci, sait tirer son épingle du jeu, acteur et chanteur tout simplement mémorable dans sa bouleversante composition dramatique et les subtiles nuances de sa ligne mélodique. Enfin chant, théâtre et musique sur la même longueur d’onde et Bizet était de retour. Carmen, la débutante Anita Rachvelishvili, élève de l’Académie de chant de la Scala, possède une vraie voix, importante et généreuse, comme très souvent chez les Géorgiennes. Mais elle est logiquement dépourvue de tout métier et débite son chant de manière grossière, limitant son jeu à retrousser constamment ses jupes de manière maladroite et à se passer les mains dans les cheveux comme une Rita Hayworth dans un cabaret d’une banlieue désaffectée, presque une caricature de la sœur du mafioso Soprano dans la fortunée série télévisée américaine. La conception ? Une Carmen style de l’entre-deux-guerres, respectueuse d’une vielle tradition esthétique, malvenue dans une approche qui se veut «moderne». Elle mérite, certes, notre attention, en seconde distribution d’abord, pourquoi pas à la Scala, mais pas un 7 décembre, ligne d’arrivée de toutes grandes carrières et non point de départ.

À ce point il n’est pas difficile d’imaginer la direction de Barenboim, lourde, pesante, grave, presque sinistre, totalement hors propos aux cours des deux premiers actes, mais très appropriée dans les deux derniers tableaux, précédés de préludes magiques à la hauteur de son immense réputation.

Ceux qui ont eu la possibilité de voir cette Carmen dans la salle et puis à la télévision auront sans doute constaté la différence de lecture visuelle. L’œil de la caméra a souvent corrigé certains excès, rendant certaines scènes qui, pour le spectateur de la Scala, frôlaient le grotesque, bien plus acceptables comme l’image de Micaela déguisée en mère mourante ou Escamillo déposant lui-même, avant d’entrer dans l’Arène, un ex-voto sur un panneau du docteur Frankenstein.

Et si l’on pense que la Carmen de Abbado, Verrett et Domingo avait aussi soulevé des protestations lors d’un précédent 7 décembre, comment ces mêmes spectateurs auraient réagi devant toutes les misères «dantesques» ?

Les Anglais sont restés si fidèles au maestro Colin Davis qu’à son entrée en scène au Barbican Center de Londres, en ce mois de décembre 2009, le public lui a réservé une véritable “standing ovation“, sans doute en souvenir de toutes ses années de collaboration avec le Royal Opera House Covent Garden, de ses mémorables Berlioz, de son légendaire Peter Grimes avec Jon Vickers. Cette fois il était au pupitre pour diriger Otello, jadis défendu à Covent Garden avec Vickers, mais qu’il n’avait jamais eu la chance d’enregistrer. Philips, sa marque exclusive, lui avait offert un Trovatore de triste mémoire, un opéra qui ne s’inscrivait pas du tout dans ses cordes ! Pour ses 84 ans il a voulu s’entourer d’une distribution de prestige, afin de léguer à la postérité sa conception du dernier chef-d’œuvre tragique de Verdi.

La chance ne l’a pas assisté, car après des séances de travail et d’enregistrement qui ont duré plus d’une semaine, le ténor Torsten Karl — qui avait séduit les Anglais l’été dernier au festival de Glyndebourne avec Tristan, a déclaré forfait la veille du concert. Il a été honorablement remplacé par Simon O’Neill [ci-contre], le futur Siegmund de Barenboim le 7 décembre 2010 à la Scala et le prochain Walter von Stolzing à Covent Garden. Le timbre aux sonorités de ténor lyrique d’une médiocre qualité dans le haut médium, se fait plus sombre dans les notes moyennes, créant presqu’une illusion de “heldentenor”. Son engagement d’interprète, sa conviction et son courage ont fait le reste, enthousiasmant l’auditoire.

Anne Schwanenwilms [ci-contre à gauche, avec Eufemia Tufano], superbe Roxane du Roi Roger de Szymanowski à Barcelone, est-elle une Desdemone ? Son chant n’a pas la jeunesse du personnage ni la tendre luminosité des inflexions, plausible uniquement dans un air du saule, visiblement beaucoup plus soigné et aux accents dramatiques parfaitement justifiés dans cette scène. Exceptionnel en revanche le Jago de Gerard Finley aux allures d’un perfide John Malkovich, qui a donné la preuve qu’il comprenait le texte aussi bien qu’un Tito Gobbi, attentif à la moindre nuance dans un subtil mélange de paroles et de musique, probablement comme Verdi le souhaitait. Dommage que ce baryton de grande envergure ait laissé quelques mots, quelques accents trahir un peu trop son origine canadienne.

Impeccable le Ludovico de Alexander Tsymbalyuk, belle basse ukrainienne que nous avions  primée au Conservatoire Tchaikovsky de Moscou en juin 2007. Aux cotés du poétique Cassio d’Allan Clayton et de la prestance du Roderigo de Ben Johnson, saluons la splendide Emilia de Eufemia Tufano, au timbre riche et à la ”vocalità“ généreuse, capable enfin de restituer les affres d’une femme soumise à son mari, certes, mais capable aussi de colère et de révolte face à l’injustice dans la scène finale ; qualités plus que rares chez la plupart des Emilia.

Et Sir Colin ? Avec une remarquable économie de gestes, il a dirigé le London Symphony Orchestra d’une main sûre, autoritaire et ferme, attentif au drame et plus sensible à la tragédie  voulue par Shakespeare qu’aux abandons riches en sensualité morbide, si particuliers chez Verdi.

Attendons avec impatience le disque, écho d’une soirée aux émotions multiples.