Scarlablog par Pierre-Yves Lascar

Il y a quelques semaines sortait chez Harmonia Mundi le nouvel opus d’Andreas Staier. Au programme, les Variations Goldberg de Bach, que le claveciniste allemand fréquente assidûment depuis quelques années.

Sa venue à Paris ce lundi 8 mars me permettait ainsi d’entendre pour la première fois en concert l’un des artistes peut-être les plus attachants de la scène musicale baroque : il demeure l’un des rares à porter un regard personnel sur les œuvres qu’il aborde. L’alliance Bach-Staier donna de nombreuses réussites, de son cadence de clavecin dans le Cinquième Brandebourgeois (Musica Antiqua Köln, Archiv Produktion, 1985) aux Partitas et Fantaisies enregistrées pour DHM, sans oublier ses plus récents projets, les Sonates en 1997 (Teldec, indisponible sur Qobuz), et celui dédié à des œuvres de jeunesse (HM, idem).

L’oreille du mélomane doit s’habituer au faible niveau sonore qu’offre le clavecin – à n’en pas doute un instrument du passé, l’oreille moderne étant accoutumée à des niveaux et fréquence plus élevés. Dans l’acoustique du Théâtre des Bouffes du Nord, le clavecin d’Anthony Sidey rayonne. Le jeu d’Andreas Staier laisse davantage perplexe – étonnamment. Son interprétation surprend par son manque d’équilibre et d’architecture globale. Les phrasés, un peu plats, ne soutiennent pas la grande ligne, la polyphonie – peu lisible – ne respire pas avec l’ampleur nécessairement attendue. A peine quelques variations résonnent, inachevées. Cette soirée donne un goût d’inachevé.

Puis arrive la variation 20. Soudain, le musicien allemand tousse. Il est malade, grippé. Voilà pourquoi son interprétation semblait dépourvue de souffle, de cette folie digitale, qui imprègnent habituellement le jeu de ce claveciniste souvent immense musicien. Une petite déception !

2°) RAVEL : ŒUVRES ORCHESTRALES – MONO RECORDINGS – L’Orchestre de la Suisse Romande – 2 CD – Decca 442 8321

Ravel et Ansermet, une longue amitié réciproque… Entre 1951 et 1954, Ansermet s’était lancé pour Decca dans un cycle Ravel presque complet, incluant mélodies, ouvrages pour la scène et œuvres orchestrales. Ce double album en rassemble une partie, soit la suite de Ma Mère l’Oye (mars 1951), la Rapsodie espagnole et l’Alborada del gracioso (octobre 1951), la Pavane pour une infante défunte et Daphnis et Chloé (octobre 1952) et enfin les Valses nobles et sentimentales et Le Tombeau de Couperin (juin 1953). Ces gravures monophoniques restent préférables aux enregistrements réalisés à l’ère de la stéréophonie, de par leur plus grande finesse et leur intensité poétique.

Dans les ballets tels que Ma Mère l’Oye, superbe de sensibilité féérique, ou Daphnis et Chloé, la direction d’Ansermet demeure incroyablement narrative (Danse suppliante de Chloé par exemple) et dynamique. Dans Daphnis et Chloé, la volonté de finesse et de puissance ne contraint pas encore l’architecture globale de l’œuvre, redoutable par son aspect autant symphonique que rhapsodique. Les tempos s’avèrent légèrement plus rapides, les accents plus violents, à l’exemple de cette étonnante Danse de Lyceion, où les cuivres foudroient par leur rage, et plus encore de la transition vers une Danse guerrière magnifiquement rythmée, aux échappées irrésistibles… Ces enregistrements captent réellement Ansermet et L’Orchestre de la Suisse Romande à son meilleur, à une époque où les prises de son monophoniques de Decca avaient atteint une incroyable plénitude, que les reports contemporains malheureusement ne traduisent plus tout à fait fidèlement – les aigus notamment sont courts, alors que foisonne dans les mille recoins de l’espace la matière, comme en témoigne le Lever du jour, incroyable de splendeur… Le Tombeau de Couperin demeure une réussite totale. Ansermet en traduit à merveille l’esprit à la fois enchanteur et nostalgique. Inoubliable !

SCARLA D’OR : Ravel : Le Tombeau de Couperin (juin 1953) – L’Orchestre de la Suisse Romande – Decca 442 8321

Le hasard des calendriers vaut au mélomane quelques sorties Bach particulièrement intéressantes. Decca publie les premières étapes d’un pèlerinage Bach de Riccardo Chailly réalisées dans le cadre de son mandat de directeur musical de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Voici donc la Passion selon St. Matthieu et les Concertos Brandebourgeois, et bientôt aussi l’Oratorio de Noël.

La St. Matthieu bénéficie des forces chorales rayonnantes du Thomanerchor et du Tölzerknabenchor, puissantes, à l’efficacité dramatique indéniable. Irrésistibles demeurent ces voix d’enfants, dont l’innocence en même temps que la lumière donnent un caractère d’éternité au récit tragique de la Crucifixion du Christ. Ainsi toutes les interventions des chœurs, séparés ou en tutti, forcent-elles l’admiration. A cet égard, l’un des moments les plus saisissants se trouve dans ce duo magique soprano / alto avec interventions du chœur à la fin de la première partie (« So ist mein Jesum nun gefangen »), qui, sous l’impulsion dionysiaque du chef italien, lance ses interjections avec une force tellurique, à tel point que ce passage donne l’impression que le compositeur a réellement superposé deux mesures métriques différentes. Or, il n’en est rien. Cependant, dans la dramaturgie du discours, il y a bien deux « temps » différents, celui d’une foule, impatiente et pouvant être sujette à la violence (« Lasst ihn ! Bindet nicht !»), et celui, plus lyrique et désespéré, du duo de solistes. D’une manière générale, le chef italien semble plus intéressé par les chœurs dans l’œuvre du Cantor que par le drame dont ce chœur-là est l’un des protagonistes. Peut-être pâtit-il d’une équipe de solistes tout juste bons – hormis la soprano Christina Landshamer, souvent expressive -, trop souvent empêtrés dans leurs problèmes techniques. C’est pourquoi le drame reste-t-il toujours sous-jacent, sans jamais réellement exploser. L’Evangéliste (Johannes Chum) défend sa partie, sa prestation devient cependant rapidement un brin monotone faute d’une diversité suffisante de couleurs dans son timbre. Le Christ (Hanno Müller-Brachmann, basse légère) dispense ici une Parole qu’il est difficile de considérer comme divine – son incarnation paraît un peu plate.

Ainsi, cette Passion est-elle à moitié réussie, et engendre la déception, alors que le début promettait une version des plus vivantes – le chœur initial est un modèle de clarté polyphonique. Écouter ici Chailly vous permettra comme toujours d’entendre la technique compositionnelle hardie de Bach, sans pénétrer pour autant les subtilités et l’intensité de l’œuvre. Rejaillit alors le souvenir des deux versions d’Harnoncourt (Teldec 1970, puis Teldec 2002), de leurs richesses inépuisables – l’Evangéliste de Kurt Equiluz, le Christ de Karl Ridderbusch et l’alto si bouleversant de Paul Eswood pour la première (1970), l’équilibre général sublimé par la présence de solistes suprêmes, et en premier lieu Bernarda Fink et Christina Schäfer, l’intensité dramatique du chœur, la variété des accents, l’impact sonore pour la seconde – et l’on comprend alors que Chailly n’eut pas lors de ses concerts l’équipe qu’il méritait vraiment.

En fait, ses affinités avec Bach sont réelles. Ses Concertos Brandebourgeois jaillissent de vie, de couleurs. Ils s’avèrent admirablement phrasés, en aucun cas précipités, et toujours dans l’élan, dans le mouvement. Une grande version moderne, qui donne des deux œuvres les plus difficiles du cycle (l’infernal Concerto n°1, et le virtuose Concerto n°2) des versions incroyables de naturel – cors pétulants dans le premier, trompette rayonnante dans le Deuxième. Le Bach de Chailly est parfait de lisibilité, d’ équilibre, sans oublier le son du Gewandhausorchester, rond et chaleureux. Ce Bach a du poids – sans être empesé naturellement. Tout simplement, il respire. Éloigné de la sécheresse de la majorité des interprétations qui veulent nous faire croire qu’un Bach authentique est un Bach sec, dépourvu d’assise sonore, ce Bach de Chailly comprend à peu près tous les composantes qui me séduisent. Quel dommage alors que le chef italien ait choisi un clavecin sans âme dans le Cinquième Concerto ! Une réserve, qui ne doit pas vous dispenser de cette intégrale passionnante des Brandebourgeois.

→ Dans quelques jours, Andras Schiff dans les Partitas de Bach, événement de ce printemps chez ECM.

Depuis quelques semaines me parvient la suite des volumes Ansermet de la série australienne Decca Eloquence, qui entreprend de rééditer l’intégralité du legs officiel du chef helvète chez Decca. Plus de 20 volumes où se dévoilent des surprises de taille pour tous les amoureux du musicien, telles la Musique pour cordes, percussion et célesta, les premières gravures monophoniques dédiées à Saint-Saëns ou Chabrier, ou encore des symphonies de Mozart ou Haydn totalement inédites en Europe. Chaque mardi, je ferai ici un compte rendu détaillé de mes écoutes, volume par volume, dans le but de donner une idée du style du grand artiste que fut Ernest Ansermet (1883-1969).

1°) BARTÓK : CONCERTO POUR ORCHESTRE, MUSIQUE POUR CORDES, SUITE DE DANSES ET AUTRES ŒUVRES ORCHESTRALES – L’Orchestre de la Suisse Romande – 2 CD – Decca 442 9989

Ernest Ansermet connut intimement Bartók. Preuve de son admiration croissante pour Bartók durant les dernières années de sa vie : la présence au programme de son dernier concert (1968) de la Cantate profane du compositeur hongrois. Il y a quelques années une interprétation du Second Concerto, dans les années 1937-1938, rassemblant la femme du compositeur au piano, Ditta Pásztory, et le chef suisse avait été publiée chez Hungaroton.

Le double album ici présent rassemble l’intégralité des gravures Bartók d’Ansermet parus chez Decca, inégales, parfois un brin documentaires, toujours passionnantes. Le Concerto pour orchestre révèle un ensemble en difficultés avec la langue bartokienne, dont les accents incroyablement marqués, les courbes fortement dessinées, la clarté rude et tranchante nécessitent une homogénéité de chaque pupitre que L’Orchestre de la Suisse Romande ne possède pas toujours au milieu des années cinquante. La (possible) déception à l’écoute de cette version tient ici également à la direction d’Ansermet, qui à force de vouloir « dénationaliser » la musique de Bartók et la rendre universelle, en oublie peut-être l’exubérance rythmique et la variété d’affects. Il y a peu de mystère et de poésie nocturne dans ces visions objectives, crues. Paradoxalement, alors que l’œuvre demeure plus redoutable encore que le Concerto pour orchestre, la Musique pour cordes, percussion et célesta convainc davantage. Andante tranquillo digne, magnifiquement architecturé et incroyablement chanté. Ansermet se révèle ici un maître : sa lecture reste d’une transparence polyphonique absolument inouïe (telle que le veut Béla Bartók) et dégage un sentiment d’inquiétude explosant dans l’Allegro suivant, élégant et classique à la manière d’une certaine tradition hongroise, à la Lehel ou Fricsay, en tous points exempte de la rage envoûtante de Dorati (London Symphony Orchestra, Philharmonia Hungarica, Detroit), Bernstein (New York Philharmonic Orchestra), ou Maazel (Orchestre d’Etat Hongrois). Dans l’Adagio, Ansermet installe un climat étrange (pas encore assez de mystère ?) et étreignant, alors que le dernier mouvement pâtit réellement des faiblesses de l’orchestre, fatigué ; le manque d’assurance et de souplesse s’y dévoilent au grand jour. Une interprétation qui demeure tout de même passionnante.

En revanche, le Concerto pour piano n°3 et les sessions de 1964 (Suite de danses, Danses populaires roumaines, Deux Portraits) sont prodigieuses, et demeurent des références. Concerto intense et lyrique, avec un Katchen formidable d’aplomb rythmique, de finesse sonore, d’espiègle inventivité – étonnant Adagio religioso ! Enfin, un Vivace modéré, percussif et parfaitement conduit, conclut cette puissante interprétation. Seul bémol, le report déçoit par son absence de dynamique et de définition – les cordes sont trop ternes.

La Suite de danses, dans une prise de son sublime, montrent un Ansermet avant tout élégant et attentif aux équilibres harmoniques. L’orchestre est coruscant, étonnant de virtuosité, dopé par la vision de son directeur musical : celui-ci exprime magnifiquement, en traitant la matière orchestrale bartokienne comme de la musique française (Molto tranquillo envoutant de la Suite de danses) et en ne se focalisant pas outre-mesure sur le caractère « folklorisant » de cette musique, le désir d’universalité du compositeur hongrois. Les Danses populaires roumaines bénéficient ici de la transparence chaleureuse de L’Orchestre de la Suisse Romande et de la vision très nostalgique du chef suisse, inoubliable de poésie et de charme.

SCARLA d’OR : Bartók : Suite de danses (avril 1964) – L’Orchestre de la Suisse Romande – Decca 442 9989

Peut-on écrire encore du nouveau sur Lorin Maazel ? Certainement pas. Ce soir, l’Orchestre Philharmonique de Vienne, sous sa direction, donnait un concert à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées. Des « Musiques de la terre » au programme, soit la Symphonie « Pastorale » de Beethoven et Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski.

De nos jours, le chef franco-américain use de tempos modérés. La Symphonie Pastorale se déroule comme un grand hymne à la nature, tranquille et serein, sans jamais que le visage inattendu (tragique) de celle-ci n’éclose. Les trois derniers mouvements, à partir du Scherzo en passant par la tempête pour finir sur le chant d’allégresse, accuse le ton rustique que Maazel souhaite donner à son interprétation. La vision de Maazel, ici, est aussi une célébration de l’art symphoniste de Beethoven. Il s’agit bien ici de faire entendre la Pastorale comme une musique pure, intellectuelle, parfois même austère, non d’en souligner à outrance les vertus descriptives. Maazel étonne dans le second mouvement (Scène au bord du ruisseau), remarquable par ses équilibres de couleurs et ses dosages entre pupitres – les premières mesures sont d’une finesse arachnéenne. C’est ici que Maazel se rappelle à notre souvenir. Il reste l’une des baguettes les plus extraordinaires du moment, et un musicien doté d’une culture exceptionnelle. Qui aurait, sinon lui, entendu dans ces mesure de la Pastorale de Beethoven les prémices de la Scène d’amour de Roméo et Juliette de Berlioz – de ce chef-d’œuvre de la musique française, il a d’ailleurs gravé une version époustouflante de vie en 1972 pour Decca avec les … Wiener Philharmoniker, la pulpeuse Christa Ludwig et l’indiscutable Michel Sénéchal ?

Ce qui fascine aussi avec Maazel, c’est sa capacité à ne jamais trahir la tradition des orchestres qui se trouvent en face de lui. Ici, il garde naturellement la plénitude du son viennois, sans jamais trahir toutefois ses propres principes de lisibilité et de clarté. Dans Le Sacre du printemps, partition favorite de Maazel, l’Orchestre Philharmonique se révèle idéal de tranchant, de justesse instrumentale, malgré quelques écarts parfois dans la mise en place – fin de la première partie. Ici, Maazel, devant un orchestre plus typé que son Orchestre Philharmonique de New York, il y a environ dix huit mois, dose à merveille les polyphonies de timbres. En réalité, il est difficile d’imaginer chef qui donnerait une vision aussi iconoclaste de ce chef-d’œuvre de Stravinski – un passage qui témoigne incontestablement de la direction excessive de Maazel, ces hurlements de cuivres, excessifs dans le tutti des Rondes printanières – et en même temps fidèle à l’écriture du compositeur. Il y a en effet dans l’introduction de la deuxième partie (Le Sacrifice), un modelé des lignes, un art de l’équilibre dans le rendu des textures assez irrésistible, qui rapproche singulièrement Stravinski des modernes français ou de ses devanciers russes (Rimski-Korsakov, dans ses derniers opéras).

Ne nous leurrons pas. Maazel ne deviendra jamais une référence dans Le Sacre du printemps. Il le “romantise” trop, en édulcore le caractère rythmique. Il le dirige ainsi depuis cinquante ans, le fera ainsi jusqu’à la fin de ses jours. Sa vision, aussi bizarre soit-elle, ne témoignerait-elle pas non plus de la présence d’un véritable artiste ? Qui aujourd’hui, parmi les jeunes loups de la direction d’orchestre, aurait assez de courage pour nous donner des visions aussi caractérisées ?