Mesures du temps par Rodolphe Bruneau-Boulmier

Pousseur est mort.

J’écoute Angela Gheorghiu, en boucle, dans Puccini.

Mail d’un auditeur à propos d’une de mes émissions sur Hervé Guibert : « la vie est un trou plus ou moins malodorant dont il peut encore s’échapper du plaisir esthétique, lire ce livre serait comme lancer un anthropologue à la recherche de toilettes d’école avant que l’Educ’Nat’ n’y impose le papier hygiénique ? »

Je ne comprends pas tout.

Soirée, rue Gabriel, chez D**.

Conversations nocturnes avec J**.

« une âme d’ange jetée sur la terre en un corps martyrisé pour y accomplir une rédemption mystérieuse », a écrit la fille de George Sand à propos de Chopin. Écoute, en boucle, d’une Mazurka. Une, précisément, celle-ci. Pas d’autre : la dernière. Lecture de Tanguy Viel Texte pour Respir’ : je tente cette phrase : « De ce travail fait d’attentes et d’ententes — long, éternel — reste quelques vestiges : de périlleux équilibres. Salvateurs, porteurs, riches de mes doutes. » 

Lettre de rappel de la taxe d’habitation

Je ne comprends pas tout.

Long travail du dimanche après-midi

Manqué les créations de Mantovani et Levinas

Sans raison.

Le soleil, ami du printemps, s’impose déjà sur le lac. Montagnes toujours blanches et lieux de villégiatures encore endormis, Genève garde son calme. Un public, pas plus mondain, pas plus vieux qu’ailleurs, remplit le Grand Théâtre pour l’ultime représentation de Salomé. L’œuvre ne peut laisser personne indifférent. Même les nerfs reposés par les vertus helvétiques, par les longues promenades sur les bords du lac ou par la contemplation des voiliers sur l’étendue, on ressort éprouvé et troublé par la représentation. On sait que l’on est au théâtre, on a déjà vu des mises en scène modernes ; et pourtant, ce soir-là, Salomé m’a envenimé. Sa danse, son chant, sa mort. La garce a eu raison de ma sensibilité, de mon flegme, de mes lassitudes, des silences de G** ou des paroles de F**, à mes côtés. Je savais qu’il y avait du souffre dans l’orchestration de Strauss, je savais aussi que l’on pouvait se vautrer dans ce lyrisme ostentatoire. Je l’ai fait. De la même manière, je connaissais l’histoire de cette femme galvanisée de désir et magnifiée par la douleur d’Oscar Wilde. Mais, je fus happé.

Par l’héroïne d’abord, car Salomé est un rôle : unique et gigantesque. Sont-elles nombreuses ces chanteuses qui vocalement et scéniquement possèdent les talents nécessaires pour le rôle ? Je ne sais pas, mais Nicola Beller Carbone subjugue. La femme est belle, le « physique de l’emploi », dit-on, avec un corps d’une souplesse parfaite pour la danse des sept voiles, redoutable pour séduire n’importe quel homme. Aussi à l’aise scéniquement que vocalement, la soprano, de bout en bout, impose son charisme. Qu’elle danse, rit, chante ou crie : elle charme avec un don incroyable ; et ceci jusque dans le salut finale ou elle se couche au sol, avec grâce, écrasée par les applaudissements de la sale. Ultime mise en scène, calculée, provocatrice mais…ô combien séduisante ! Vénéneuse, diabolique et désirable, Nicola Beller Carbonne a donné une Salomé sulfureuse dans ce décor macabre et sombre. La voix était belle, l’intonation juste, le timbre profond et puissant. Et, ne l’oublions pas, il s’agissait de la dernière représentation, avec la fatigue accumulée.

Ce soir-là, à peine éveillé par un tel cauchemar d’une musique envoûtante et encore dans les brumes d’une telle sensualité, il était difficile de ne pas laisser libre cours aux rêveries d’un début de siècle. Difficile de ne pas dire que l’on aime ces Huysmans, Wilde ou Moreau. Difficile aussi de ne pas se souvenir de Vienne décadente vécue par Strauss. Romain Rolland disait à propos de l’opéra : « votre œuvre est un météore, dont la puissance et l’éclat s’imposent à tous, même à ceux qui ne l’aiment pas. »

Un midi, à l’Ircam, rencontre avec trois compositeurs : Lévinas, Vigani et Schoeller.

Chacun nous reçoit dans son studio, en ébullition, en plein travail avec informaticiens ou mathématiciens.

Lévinas est entouré de ses pianos et prépare la création d’Evanoui.  

Vigani, méticuleux, questionne la vérité en compagnie des textes de Saint-Augustin.

Philippe Schoeller, lui, est en train de composer une pièce pour le système WFS (Wave Field Synthesis – Synthèse de front d’ondes), un système révolutionnaire de diffusion holophonique du son qui permet à chaque spectateur d’entendre un concert de manière identique, quel que soit l’endroit où il se trouve dans la salle.

Mais loin, lors de sa présentation, de détails techniques, le compositeur fait exulter son monde poétique en quelques minutes seulement et nous raconte qu’il travaille actuellement à une pièce d’une demi-heure pour quatuor à cordes, voix et traitement informatique.

Si ce nouveau système propose sans doute un horizon infini, ce n’est pas la prouesse technique qui retient Schoeller.

L’œuvre, en chantier, sera d’après des poèmes d’Hölderlin ; ceux de fin de vie, ceux de la folie. L’idée est, semble t-il, de recréer le rayonnement acoustique d’un instrument pour un déferlement de folie. Schoeller se souvient  des hardiesses du Troisième Quatuor de Carter, ne cite pas Foucault pour la folie (sa génération en fait souvent un jalon), mais s’excuse de prendre un tel poète, Hölderlin : « Ce n’est pas pour faire des références littéraires ; c’est juste parce que c’est bouleversant », confie le compositeur. Bouleversant que ce poète finissant sa vie en haut d’une tour qui domine le Neckar, après avoir été pendant plusieurs mois interné en clinique. Il laissera des fragments déchus de son imaginaire, des abîmes de son mental. « l‘Esprit, et la demeure en vérité fut ébranlée, et les orages de Dieu grondèrent, tonnant au loin, créant des hommes, comme au temps où les dents du dragon, d’un destin prestigieux,… » (Patmos). Fragments sans suite, sans conclusion, abandonnés aux néants de la création.

Philippe Schoeller promet un mini-opéra, un « acte de résistance à faire des choses qui creusent l’intime », selon ses mots. J’avais parlé, ici même, de son concerto pour violoncelle, de la pièce pour piano écrite pour Alexandre Tharaud.

C’est un compositeur dont l’univers n’a rien d’austère, rien de consensuel. C’est un univers qui suggère, qui n’impose rien.

On attendra donc la création au festival d’Agora, le 19 juin prochain, car Philippe Schoeller sait et dit que « l’œuvre appartient à celui qui l’écoute ».

C’est d’abord une ville de brume. Lorsqu’on y arrive, alors que la nuit tombe, on devine difficilement la hauteur des architectures.

Vienne, froide et noble. La nuit, ce ne sont pas des lampadaires mais des néons suspendus à des fils le long de la rue qui donnent ce si peu de lumière. Presque sordide ; les passants semblent fuir cette obscurité pour se réfugier dans les cafés nombreux et chaleureux. Les cafés, sans musique (quel bonheur), douillets, et dont les serveurs rivalisent d’obséquiosité.

B** et moi sommes arrivés un samedi soir. Après les trains qui traversent les banlieues, longent le cimetière où Schubert se repose, nous avons gagné l’hôtel. Puis le théâtre, ravissant petit théâtre, pour écouter Pelléas et Mélisande.

C’est B**, astucieuse, qui avait retenu l’événement.

Et quel événement ! Avec ses quelques arbres dénudés, son épave renversée et un château dépouillé de ses meubles, le décor, fait de fûts et de boiseries, du Pelléas nous a évoqué parfaitement l’univers inquiétant et symboliste de Debussy. La mise en scène respectueuse de Laurent Pelly, avec ses différents tableaux baignés d’une lumière vespérale, a sublimé la splendeur orchestrale du drame. Bertrand de Billy, à la direction de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne, a soutenu l’œuvre avec précision, raffinement, et laissé ainsi une liberté vocale aux chanteurs qui n’hésitaient pas à user du murmure ou du « presque-chanté ».

où il est proche du parlé, Natalie Dessay, dont c’était la première Mélisande sur scène, n’était, certes, pas vocalement à son aise pour un rôle qui privilégie le médium de la voix ; mais ses sens innés du théâtre et du drame ont proposé une héroïne inquiète qui se révèle passionnante, surtout à partir du quatrième acte. De l’ultime rencontre avec Pelléas à l’agonie sur le lit de mort, la chanteuse donne une épaisseur psychologique à Mélisande. Stéphane Degout (Pelléas), dont la présence est plus vocale que scénique, avec un timbre et une technique remarquable d’assurance, fut un amant romantique et torturé. Laurent Naouri (Golaud), lui, avec une diction parfaite, a donné le personnage le plus incarné de l’œuvre grâce à une violence exacerbée ainsi qu’une inquiétante présence scénique. De la pénombre des grottes où il paraît maléfique et sournois, à la scène finale de désolation, en passant par la violence physique lors de la scène de dispute avec Mélisande, Laurent Naouri — hiératique et magistral — domine de bout en bout l’œuvre. Des tournures expressionnistes où il est proche du parlé, au lyrisme des scènes du bord de mer (non représentées dans la mise en scène), le chanteur est toujours présent, toujours charnel ; sa réussite a à voir avec le mystère.

Ce soir-là, dans un théâtre à l’acoustique parfaite et grâce à une production équilibrée et soucieuse de cohérence, B** et moi avons entendu les subtilités d’un tel art, la délicatesse et le naturel d’une grande musique : la mer, les parcs, la fraîcheur pour une poésie de l’amour. Et l’on se souviendra aussi du texte de Maeterlinck, pas si désuet, puisque l’on comprenait chaque mot dont cette ultime phrase d’Arkel : « si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes ».

 Nous avions beaucoup de difficultés à quitter cet esprit 1900, alors nous nous y sommes attardés en plongeant dans la Vienne des villas d’Otto Wagner. Nous nous sommes retrouvés, seuls, dans une des immenses maisons construites par le génial architecte ; seuls en compagnie de l’habitant : le curieux, très curieux, Ernst Fuchs. Nous avons rêvé devant l’église Am Steinhof où les anges pensés par Joseph Hoffmann sont androgynes et raffinés. Nous avons pris le tram, B** seule en face de moi, risqué les banlieues, pour trouver la tombe de Mahler à Grinzing. Mahler, sous la neige reposée, en compagnie de sa fille, non loin d’Alma et de Thomas Bernhart. Nous nous sommes extasiés devant les tableaux de Schoenberg, nous avons pris l’escalier qui mène vers la petite maison de Schubert, nous avons vu et entendu Zoltan Kocsis diriger du piano le premier concerto de Liszt.

Villa de Otto Wagner 

Nous avons seulement envie… d’y retourner.  

            Il n’avait plus que quelques jours à vivre, sur son lit d’hôpital, il prend la force pour noter : « écoute de la musique : pas encore sourd ». Presque aveugle, à cause de sa maladie (La piqûre d’amour), il va tenter de mettre fin à ses jours, et mourir 11 jours plus tard. Encore blond, encore lucide, toujours grinçant, poétique, réaliste et désabusé : il avait 36 ans. Du drame de sa vie, et c’est normal, il aime le tragique de « Mahler : souvent comme une musique de cirque entendue dans l’ouïe du cauchemar », et juste après dans son Mausolée des amants, il note : « Tristesse. Désir de retraite, ou d’effondrement. » Lorsque tout fout le camps pour Hervé Guibert, le jeune homme se rattrape au romantisme. Lui, l’écrivain cru, peu avare sur les détails de sa vie, de son corps, l’œil aiguisé, parfois agressif, il se plaît à écouter Rachmaninov : « Comment une musique (le deuxième concerto de Rachmaninov), écoutée et réécoutée, s’accorde totalement à mon état d’âme, s’y fond et le fond : une morne fureur. Le dictionnaire dit que c’est une mauvaise musique ».

            J’avais lu une bonne partie de ses écrits (la quasi totalité), regardé ses photos, écouté sa voix. Et c’est la façon dont sa vie devient l’objet de son art et la façon, surtout, dont cet objet devient lui-même une œuvre d’art qui fascine. Chez Guibert, il n’y a pas de distance entre le quotidien, l’art, l’écriture et le journalisme. Il aime la photographie parce qu’elle pose, en un seul instant, le sujet. Il fige ses moments de vie : amis, amants, parents. Et pourtant, le sujet : c’est lui. Dans L’image de soi, ou l’injonction de son beau moment ?, il a cette phrase que je tiens pour viatique : « Pourquoi diable n’en finit-on pas de faire le procès du narcissisme ? Comment un substantif charmant et grave a t-il pu devenir si trivialement péjoratif ? Les peintres qui, durant toute l’histoire de leur activité, n’ont cessé de fouiller leur propre pomme, entre celles des autres, n’ont-ils fait que pour léguer une vaniteuse luisance, l’assurance flatteuse d’une admiration posthume ? Ce qu’on dénigre comme narcissisme n’est-il pas le moindre des intérêts qu’on doit se porter, pour accompagner son âme dans ses transformations? »

            Postures ou adorations, figé ou exalté, Hervé Guibert n’a cessé, avec une plume au scalpel, de se définir, de se décrire, de regarder. Jamais larmoyant, mais au combien émouvant dans À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, par exemple. Guibert est avant tout un écrivain, et ceci : avant d’avoir le sida, avant de faire scandale, avant sa vie avec Michel Foucault, avant ses histoires avec Isabelle Adjani. Hervé Guibert est un créateur. Inventif, avec ses Histoires Singulières, imaginatif avec la Piqûre d’amour, érotique avec Fou de Vincent ou Les chiens. De sa courte vie, il reste et demeure le héros d’un roman initiatique inachevé et son narcissisme est supportable car l’écrivain, en tant que journaliste, s’intéresse continuellement aux autres : ceux qui l’obsèdent, ceux qu’il admire. Ses conquêtes, relatées sans pudeur dans son journal ou dans Fou de Vincent, sa famille dans Mes parents, sa maladie dans L’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. Et maintenant ses passions dans les Articles intrépides qui viennent de paraître chez Gallimard.

            Et la musique dans toutes ces confessions impudiques ? Omniprésente. Dans le journal d’abord, Leitmotiv souvent d’une ou deux phrases : mais justes. Dès les premières pages : « La musique me manque quand même beaucoup (l’électrophone ayant expiré, sans un soupir, sans  le moindre grésillement, après avoir passé, pour la première fois, la voix de Callas) : elle me défoulait après le travail, elle me lavait un peu la tête, mais là je n’ai rien pour couper entre l’excitation activiste du jour et la détente du soir ». Et à partir de ce moment, la voix de Callas sera omniprésente chez le jeune, il réalisera même un de ses premiers reportages sur la Diva pour Le Monde en 1978. Les Articles intrépides montrent l’enthousiasme d’un jeune journaliste qui ne cherche pas à être dans l’événementiel, mais qui veut, d’ores et déjà – et ceci malgré son jeune âge – faire des articles personnels, singuliers où il peut laisser son imagination divaguer. Alors, il suit Chéreau et Boulez à Bayreuth, se prend de passion pour Wagner. Et surtout, en publie plusieurs pages dans Le Monde, à une époque ou les articles longs existaient encore. Et les goûts de Guibert sont divers et variés : de Philippe Glass à Dalida, de Mahler à Bowie. Mais c’est Bach le véritable compagnon. Des Variations Goldberg par Glenn Gould aux Passions écouter en boucle à la fin de sa vie, Bach est sont ultime énergie. « Devenu momentanément un galérien de l’écriture. Manque affreux d’aventures. Seul soulagement : la Passion selon saint Matthieu de Bach », cette musique est aussi l’écho de son désir de pureté, d’impossible pureté : « Pensée de moi comme d’un être asocial. Matin du milieu de semaine. Première neige, j’écoute la voix d’un enfant de la Passion de Bach, j’imagine la saleté d’une bouche qui rend de si beaux sons ». Terrible compagnon en 1991, on peut supposer qu’il s’agissait de la version de Gustav Leonhardt qui venait de paraître en ces années de révolution baroque. Peu de temps après, parmi les ultimes phrases, Guibert note : « le merveilleux ou l’immonde réflexe de vie ? »