Martin Heidegger

Ni les récompenses — six Premiers Prix au Conservatoire de Paris —, ni les décorations reçues ou la carrière accomplie ne témoigneront de la musique d’Edith Canat de Chizy. On conseillera plutôt l’immersion totale, sans repère préétabli, dans un monde musical fait de cohérences, de paysages ; un monde ou les titres — éclats brefs et figures poétiques — donnent l’énergie : Alive, falaises, Exil, Véga, Times, Vivere, Omen… Salves rythmiques en soi, sensations fugaces, éclaircies éblouissantes ; les titres des œuvres de la compositrice sont des promesses de richesses, l’intensité d’un catalogue comprenant plus de soixante-dix opus dont les jalons sont l’ensemble vocal, le grand orchestre, et la musique pour cordes. En solitaire, il faut découvrir l’univers d’une musicienne détachée des querelles d’esthétiques — chapelles ou clans du milieu musical — et apprivoiser une œuvre dense, insaisissable et poétique.

« Le mot s’arrête là où la musique commence, mais le poème porte en lui tout le contenu nécessaire à la musique. Car il m’est important que la musique se nourrisse d’autre chose que d’elle-même. » précise Edith Canat de Chizy. Pensé à l’abri de l’agitation de son siècle, nourri aussi bien de poésie que de peinture, l’imaginaire de la compositrice trace un sillon aux couleurs chatoyantes, aux images mouvantes et fugitives. Ces repères poétiques ou picturaux sont essentiels, viatiques ou étincelles créatrices, ils témoignent d’un esprit toujours attentif, soucieux de filiation car : « être poète en temps de détresse, c’est alors : chantant, être attentif à la trace des dieux enfuis. Voilà pourquoi, au temps de la nuit du monde, le poète dit le sacré », note Heidegger à propos de la création artistique.

Chantant dans la nuit du monde, les poètes convoqués — Dickinson, Saint-Jean de la Croix, Garcia Lorca, Tsvetaieva ou plus récemment René Char — font part de ce questionnement entre le monde intérieur et celui de l’au-delà, contrées lointaines, ailleurs rêvé, imaginé ou approché. Edith Canat de Chizy, à l’écoute, capte et transcrit ces moments, ces passages, ces instants irisés par le mouvement et la transparence de la lumière. 

L’écriture pour cordes, exigeante et naturelle pour la musicienne violoniste de formation, est apte à saisir, par le contrôle des hauteurs et la précision rythmique, ces vibrations. Ainsi, les Formes du vent (2002), cinq études de mouvement pour violoncelle seul, échappent à toute tentative de catégorisation, car chez Canat de Chizy la forme d’une œuvre procède du matériau sonore utilisé et ne peut être imposée a priori. Elle est ici, comme souvent, au service du geste instrumental qui s’apparente au caractère fantasque et imprévisible du vent. Falaises (2003) est aussi une écriture de la violence, de l’espace entre l’abîme et le vertige, entre le vertical abrupt des bords de mer et la liberté horizontale des oiseaux au vol planant sur le rivage. Vivere et Alive — les quatuors à cordes — témoignent de la jubilation (mot essentiel pour comprendre l’œuvre de la musicienne) et de l’énergie car « être en vie est une force / Etre en vie et vouloir ! C’est le pouvoir d’un Dieu », clame Emily Dickinson, source d’inspiration. L’écriture orchestrale, extension naturelle, devient le lieu symbolique où tout irradie, irisation du soliste, paroxysme du mouvement, couleurs harmoniques : l’orchestre est l’instrument d’un lyrisme tendu aux possibles infinis. 

La nuit du monde chante. L’écriture vocale chez E. Canat de Chizy tente l’inouï des timbres d’un chœur souvent a cappella, du solo solitaire de la voix aux onomatopées du collectif. Le chœur devient — comme l’orchestre — un instrument en soi avec ses strates polyphoniques, ses moments suspendus, aux bords de la contemplation. « L’acte musical, précise la créatrice, est indissociable de l’état de contemplation. Ce sont deux dimensions qui dans ma vie ont été longtemps en contradiction. Petit à petit j’ai tendu à ce que ce soit une seule et même chose. » Les chemins d’un monde rêvé ou imaginé, vers l’écriture, précise et rigoureuse, notée sur la partition, les signes et les gestes des œuvres d’Edith Canat de Chizy sont souvent des états dans l’attente de ce qui viendra, des témoins « sacrés » de l’univers intime. La ligne d’Ombre pour orchestre, d’après le récit de J. Conrad, est l’exemple parfait de ces moments où l’attente devient spirituelle. « La puissance effrayante du Sacré repose dans la douceur de l’âme du poète. Le sacré est calmement présent comme ce qui vient. C’est pourquoi il n’est jamais représenté et saisi comme objet », note Heidegger. Toujours insaisissable, l’œuvre d’Edith Canat de Chizy cherche les équilibres — périlleux équilibres — entre la violence d’une énergie vitale et la contemplation du royaume de l’imaginaire. En chemin, elle nous invite à « Marcher vers une étoile, rien d’autre. »

Il ressemble à un vieux loup de mer, vous attend devant son hôtel, vêtu de bleu marine, cigarette roulée au coin de la bouche et casquette de marin. « J’ai 72 ans, je vais bientôt en avoir 73 », dit Frédéric Rzewski. Le regard — entre le bleu et le vert — fixe sous ses épaisses lunettes, le sourire cabot, l’accent américain, Rzewski est inclassable. Pianiste et compositeur, né dans le Massachussets, ses rencontres sont nombreuses — Cage, Stockhausen, Dallapiccola,… — ses influences multiples — Chostakovitch qu’il vénère, Chopin, Boulez… À propos de sa propre musique, il se contentera de dire qu’il essaye — et ce n’est pas facile — de « transformer dans un langage symbolique ce qui se passe dans ma tête ». Alors, une chanson d’Ortega donne une série de variations (The People united will never be defeated), les lettres de prisonniers, le De Profundis d’Oscar Wilde, les inégalités où les injustices sont souvent les étincelles, les sources, de ses œuvres. « Le piano est mon instrument, je compose avec lui. J’ai vécu toute ma vie avec le piano, on est inséparable ». Il est difficile de demander à Rzewski de parler de sa musique, « je n’y arrive pas, ce n’est pas à moi de répondre à ces questions…je note juste ce que j’ai dans la tête ».

Pour en savoir plus sur l’homme, mieux vaut contourner le sujet… Je lui demande de me parler de Cornélius Cardew.

« J’ai rencontré Cornélius pour la première fois en juin 1960, à Cologne, à l’entrée de la Radio, pour le festival de musique contemporaine. Depuis, il est devenu un très grand ami. Il était, à l’époque, l’assistant de Stockhausen. Nous avons, par la suite, créé ensemble certaines pièces de Karlheinz, on a fait des tournées dans les années 60. Nous nous sommes beaucoup fréquentés pendant ces années. Nos chemins étaient parallèles jusqu’au moment, pour une raison que je n’ai jamais comprise, où il a commencé à former des idées politiques de plus en plus extrémistes. Nos chemins se sont alors séparés. Cornélius était le compositeur anglais le plus important de sa génération, même si sa production est inégale. Il a eu une très forte influence sur la génération suivante. Pendant les années 70, il a essayé de réaliser musicalement les idées du réalisme socialisme. Il a étudié les textes théoriques et il a cherché un langage musical capable de traduire ces idées. Ces tentatives furent des échecs sauf pour deux ou trois cas où il a réussi. Les Variations sur le Thälmann qu’il a jouées à Berlin en 1974 m’ont beaucoup influencé. J’étais dans le public avec Christian Wolf. J’ai ensuite joué et enregistré cette œuvre. Un an plus tard je composais moi aussi mes variations… »

De quoi est mort Cardew ?

« Il a été assassiné ! Mais cela n’a jamais été prouvé. Il n’avait peur de rien et il a été très loin dans son engagement. »

Les jalons du parcours de Rzewski sont nombreux et fascinants. Des Etats-Unis à l’Allemagne, en passant par l’Italie où il fonde MEV (Musica Eléctronica Viva) — « Je me demande comment nous avons fait pour ne pas mourir électrocutés avec les expériences que nous faisions » — puis la Belgique où il devient l’assistant de Pousseur au conservatoire, avant d’y devenir lui-même professeur.

Je demande ensuite à Rzewski d’évoquer Paul Jacobs, pianiste américain — grand interprète de Schoenberg ou Debussy — mort du sida en 1983.

« Paul était une personne très sympathique, je l’aimais beaucoup. Dans les années 70, il m’avait demandé de lui écrire un morceau pour un disque. D’abord, j’avais mal compris les consignes. Le disque était une compilation de compositeur américain…et je pensais à Paul comme interprète de Schoenberg et je lui ai écrit une pièce — Square — extrêmement difficile, atonale, abstraite, influencé par Schoenberg. Il m’a écrit désespéré… ce n’était pas ce qu’il voulait, il avait imaginé quelque chose à partir de la musique traditionnelle… alors, j’ai recommencé et je lui ai écrit un cycle : North American Ballads. »

Rzewski est un chiffonnier-collectionneur. « Mes Nanosonatas ne sont pas un cycle, mais une collection ». Tel Walter Benjamin qui faisait de ses rêves, de sa bibliothèque ou de certains objets une collection magnifique, Rzewski fige l’éphémère en images musicales, il sauve le passé en y découvrant une vérité présente, une chance pour le maintenant. Comme l’ange de l’histoire, il sauve des ruines certains moments. Nostalgique.

« L’idée fondamentale des Nanosonatas est celle d’une forme où différents éléments se rencontrent comme dans une sonate, mais sans se développer. Au lieu de les développer, on les laisse suspendus dans le vide, comme ces personnages de Tolstoï croqués en quelques mots, mais d’une manière qui suggère qu’on pourrait écrire un livre entier sur eux, mais qui ne sera pas écrit. Une nanosonate devrait paraître trop courte. Elle semble aller quelque part, mais elle s’arrête, c’est tout. Elle se dirigeait quelque part, sans aucun doute, mais nous ne le saurons jamais, nous sommes allés ailleurs. C’est juste le souvenir d’un moment fugitif. »

Des Etats-Unis à l’Allemagne, en passant par l’Italie ou la Belgique, Rzewski m’évoque sa solitude, ses lieux de silence, la jeunesse, « Il y a un certain danger dans la situation aujourd’hui qui vient de plusieurs facteurs. L’un est qu’il demeure toujours difficile de gagner sa vie avec la musique. Mais l’autre danger, encore plus grand que celui de mourir de faim, est celui du succès ! Il y a partout le spectre du succès qui hante les jeunes… on risque de devenir riche, c’est une chose désirable mais qui ne suffit pas pour écrire de la bonne musique. Il y a trop de communication dans le monde. On devrait s’isoler un peu plus. Et la composition musicale, soyons sincère, est une sorte de métier médiéval qui ne correspond pas à notre époque. Si on veut conserver cette tradition, il faut un peu d’isolement… peut être une forêt, un lieu sans internet…je ne sais pas… »

Une heure passe. Rzewski prend sa tasse de thé et me raccompagne à la sortie de l’hôtel. Il pleut.

« Vous n’avez pas de parapluie ?

— Non, ce n’est pas grave.

— Vous avez raison, je n’aime pas les parapluies, ils ne peuvent abriter qu’une seule personne et nous isolent !

Il éclate de rire, roule une cigarette et me serre la main.

Michel-Ange est un poète.

Le trait fascine par sa pureté, son élégance, la précision des courbes. Là où le pouvoir du pinceau s’arrête, naît celui de la poésie. Des troubles – les affres mêmes – de la création, des conflits politiques, des incertitudes du cœur, il compose ses vers. Ces poèmes – élancés – couvrent toute la vie. Mea culpa, en chrétien véritable, en artiste écorché, ces fragments vont souvent à la dérive :

« Je vis pour le péché, je vis en me mourant :

Ma vie n’est plus à moi, c’est celle du péché ;

Mon bien me vient du Ciel et mon mal de moi-même

Par ce vouloir infirme qui m’a déserté. »

De ces journées à contempler la beauté, on se brûle les ailes, on se laisse dévorer – impuissant – par l’amour. Et c’est par le mot que se fait la fusion. L’âme se laisse infuser. « Mon âme, revêtue encore de ma chair, avec lui, maintes fois, jusqu’en Dieu fut ravie. » De poèmes en poèmes « délivré d’un pesant, d’un important fardeau », avec un dépouillement progressif, dans le quasi dénuement, ce n’est plus en Dieu que l’on croit mais en la chair du Christ. Ainsi Michel-Ange-trace.

Eugène Fromentin est écrivain.

Dominique, son héros, en romantique, en amoureux déchu, parcourait le vaste monde, la campagne désolée : « quelquefois le soleil se couchait que nous étions encore assis sur la côte élevée, occupés à regarder mourir à nos pieds les longues houles qui venaient d’Amérique. Des navires passaient tout empourprés des lueurs du soir. » Lorsqu’il laisse le crayon, les tubes de peinture, il rêve de voyages et fait voyager son jeune homme. Il écrit en peintre, il décrit ce qu’il voit : les lumières, les contours, les espoirs. Il a inventé une écriture du regard aussi éloignée du « style artiste » que de l’effusion romantique. Il veut juste rendre sensible la présence d’un soleil, de la mer ou du vide absolu qu’il ne pouvait traduire en peintre. « Je crois avoir un but bien défini, dit-il à un ami. Si je l’atteignais jamais, à quoi bon te l’exposer ici ? Admets seulement que j’aime passionnément le belu, et qu’il y a deux choses que je brûle de revoir : le ciel sans nuages, au dessus du désert sans ombre. Ainsi Eugène-brûle.

Hervé Guibert est photographe.

Inéluctablement. Il fallait l’image pour incarner le corps, pour nommer les choses. C’est la lumière qui se pose sur le muscle. 1972, à 17 ans, avec un petit Rollei 35, il pose son œil. Il ne regarde pas : il scrute, dissèque – voit. Ses photos font parti de ses aventures : exquises, morbides, insolites. Bien plus que des mots, elles sont l’abandon à la tendresse. L’ivoire de la peau d’un ami, les rides de Suzanne ou Louise, ses grands-tantes, le regard effroyable de sa mère, les cheveux bouclés de Thierry, sa machine à écrire, son intérieur… Sans s’oublier. Narcisse. « Pourquoi, diable, n’en finit-on pas de faire le procès du narcissisme ? Comment un substantif charmant et grave a t-il pu devenir si trivialement péjoratif ? Les peintres qui, durant toute l’histoire de leur activité, n’ont cessé de fouiller leur propre pomme, entre celles des autres, n’ont-ils fait que pour léguer une vaniteuse luisance, l’assurance flatteuse d’une admiration posthume ? Ce qu’on dénigre comme narcissisme n’est-il pas le moindre des intérêts qu’on doit se porter, pour accompagner son âme dans ses transformations ? » Mythologie du quotidien, avec ses photos. Ainsi Hervé Guibert-éternise.

Philippe Schoeller est peintre.

L’espace s’ouvre, la couleur se libère. Et c’est le soleil — insolent au zénith ou déjà  poussière d’or du couchant — qui donne l’énergie de ces contrées lointaines. Non pas suspendues, mais en suspension car mélangées, malaxées, par la matière. De la terre, la gouache s’assouplit par l’eau, le chiffon resserre la structure, le trait — par la graphie — est rythmique : décalé ou pulsé, il souligne ou s’égare. D’un lyrisme abstrait, c’est à l’homme d’y voir son rêve. Trouver l’espace : son espace, mais les frontières — toujours inachevées — laissent l’infini béant à l’horizon. Fragrance d’espoir d’un imaginaire fertile, rassurant et vivant. Ainsi, Schoeller-couleur.

Kurtag est dessinateur.

La briéveté — car il faut aussi parler de temps pour l’art pictural — se révèle comme l’expression la plus radicale, la plus éloquente. Cette fulgurance, de manière immédiate, fait surgir, par éclat, les échos et souvenirs du passé. Un trait, une figure, une tache, un point. La concentration, avec Kurtag, est un instantané, un moment précis, un point de non-retour. « À partir d’un certain point, il n’est plus de retour. C’est le point qu’il faut atteindre », chante la soprano des fragments de Kafka. Pierre Boulez, dans ses Relevés d’apprenti, parlait : « d’une forme concentrée à un si haut degré qu’elle ne peut supporter un long développement dans le temps par suite de la richesse des moyens employés et de la poétique qui la gouverne », cela vaut aussi pour ses dessins. Furtifs, envolés et convulsés : « le dessin incarne, pour ce qui est de mes possibilités, le maximum de la figuration humaine. C’est-à-dire : le maximum de la représentation de quelque chose qui se voit. Ce n’est pas, là non plus, le fait de « fixer par le dessin » un objet concret, c’est plutôt une chose dont je pourrais affirmer qu’elle ressemble à une autre. » Ainsi, Kurtag-graphique.

Le soleil ne décline pas à Montpellier, les concerts s’enchaînent et les surprises sont réelles. S’il fallait imaginer un opéra dont la mer serait le personnage principal, ce serait la violence de ses vagues, la splendeur de ses récifs, les reflets lumineux sur l’eau qui donneraient sens à la musique. La houle ferait le rythme, la beauté des paysages déclinerait des harmonies pleines, audacieuses ou rassurantes.

Vincent d’Indy a écrit cet opéra. L’Etranger est une musique inspirée de bout en bout, soulevée par une splendeur orchestrale, un classicisme vocal digne d’un grand mélodiste. Le livret, écrit par le compositeur, a, certes, peu d’intérêt : il n’y a pas d’action, pas de phrases qui nous rendent heureux : mais qu’importe ! C’est le mouvement de la mer qui fait la dramaturgie, le deuxième acte n’est fait que du reflux, du déchaînement des éléments. Entre drame sacré – aux formules catholiques du livret, un rien réactionnaire – et symbolisme digne de Debussy, Vincent d’Indy prouve qu’il était un grand compositeur. Un homme peu sympathique, mais un maître impressionnant en composition.

Ludovic Tezier incarnait celui « qui ne veut que rêver » et Cassandre Berthon, avec des lignes vocales tendues et un timbre pur, chantait la femme de marin, fatiguée par l’attente [photo ci-contre]. L’Orchestre National de Montpellier a décliné sa palette sonore sous la gestique efficace et inspirée de Lawrence Foster. Une grande œuvre. (26 juillet)

On a d’autant plus été porté par le souffle de cette musique que l’on a subi un Hasse — Piramo e Tisbe — académique, avec l’Europa Galante et Fabio Bondi (ci-contre, 22 juillet), un Cavalli — Artemisia — laborieux avec un ensemble Venexiana décoloré, sans mise en scène, ni surtitres, dans un Opéra Comédie étouffant (24 juillet).

Le 27, on comptait les 40 minutes du Quintette de Moishei Vainberg par le hasardeux Quatuor Sine Nomine comme on subissait l’exécution du Quintette de Franck que le charisme de Claire Désert n’a pu sauver.

On a aussi goûté l’eau de la plage du Grand Travers, vu l’exposition Houdon, rêvé sur la place de la Canourgue.

La ville : ses ruelles tortueuses, toujours lumineuses, ses maisons à la pierre effritée aux couleurs dorées, les fenêtres — de plain-pied, aux volets gris bleus —, les fontaines rencontrées au détour des places à la fraîcheur gardée.

Le festival : allée de platanes qui mène au Corum, immense bâtiment froid comme le marbre, mais lieu principal du festival de Radio France. Si tout semble se dévoiler sous le soleil, il y a, aussi et heureusement, des choses plus secrètes qu’il faut découvrir. Des moments musicaux avec des œuvres, rarement données en public.

Un Requiem de Max Reger, où la mort est sublimée par la poésie de Friedrich Hebbel, « Âme, ne les oublie pas. Âme, n’oublie pas les morts » et l’œuvre, long lamento pour voix d’alto (sublime Qiu Lin Zhang), chœur et orchestre, glisse de la nostalgie vers la mélancolie. Couleurs automnales, souvenir de Brahms, élégance de la douleur avec une élégie dédiée, en 1915, à « tous les disparus allemands ».

Tout n’est pas, ici, dans le mystère, la demi-teinte ou le raffinement.

Les notables et leurs femmes aux peaux tirées, aux lèvres siliconées, aux bronzages exagérés sont venus en masse applaudir la « performance » de Fazil Say. Bach massacré, Tableaux d’une exposition aux couleurs surlignées, aux traits défigurés ; le pianiste n’a pas ouvert la grande porte de Kiev, mais en barbare, il l’a défoncée à grand coup de hache. Les quelques improvisations d’une seconde partie, parfois drôles ou inventives, n’ont pas sauvé le naufrage. Fazil Say peine dans les contrastes, dans les lumières et même dans les traits techniques masqués par un abus de la pédale pour estomper les défaillances techniques.

La rédemption aura lieu quelques jours plus tard avec Andrei Korobeinikov, poète dans un troisième concerto de Rachmaninov. Il y révèle une belle écoute, des contre-chants bienvenus, une cadence resserrée dans le premier mouvement par des doigts vigoureux, des accords pleins, des couleurs chatoyantes. Korobeinikov bouscule l’orchestre, impose le silence au public, chante la vigueur et scande son autorité sous le soleil de Montpellier. Il est déjà maître.

Photos concerts © Festival de Montpellier.

L’Alice aux pays des Merveilles de Unsuk Chin, entendue avec JP au Grand Théâtre de Genève, ouvre quelques portes, celles de l’orchestre, pour tenter ces pays lointains, ces vocalises déjà usées, ces récits sans actions, ces lieux sans histoire.

Si l’onirisme est surligné, les ficelles de l’opéra utilisées, la compositrice par son apparente fragilité, sa grâce, ne peut que séduire.

C’est aussi un enfant qui parcourt la scène du Théâtre de l’Athénée.

Évocation de souvenirs sous l’ombre paternelle, Le Père de Jarell, entre statisme et dépouillement, donne une heure d’une musique qui ne se fait qu’ambiance — violence des coups ou silences rois.

Sans action, mais par un récit porté de poésie, l’heure passée laisse perplexe.




Mon enfance, c’est Schubert, vous dis-je. Ces mélodies, aux contours torturés, percées — de toute évidence — par la clarté fulgurante du chant qu’elles portent, laissent l’homme sans voix devant l’enfant qu’il fut. Élisabeth Leonskaja, magicienne du temps, remonte le système de l’âme pour nous projeter devant un pays merveilleux : la Sonate en ré majeur D.850. Méandres de vallées sans détour, l’enchanteresse pianiste a les clés en fin de programme (19 juin, Amphithéâtre Opéra-Bastille). Malgré l’épuisement musculaire (une main caresse à plusieurs reprises le bras pour calmer la douleur), le miracle d’équilibre, l’innocente candeur du chant, placent Leonskaja, ce jour-ci, au-dessus de tout. Au-dessus des plaines et forêts, des autres et du quotidien. Fragile mais puissante, tendre mais hiératique, bouleversante mais noble : Leonskaja ne peut pas tricher, ni mentir : elle aime Schubert. Ce chant d’amour, presque indécent, l’espace de ce concert, avait une allure d’offrande à l’éternité de chacun.

Il était temps, en France, d’avoir un ouvrage qui pose — et sur le même plan — les différentes esthétiques musicales, un livre qui évoque avec le même intérêt Boulez comme Copland, Schoenberg comme Sibelius, Feldman comme Janacek. Le tableau dressé est fascinant dans sa construction et par son écriture, puisqu’on part de 1906, lors de la création de la Salomé de Strauss, pour arriver aux années 2000. À partir de ce moment, l’auteur déroule son fil conducteur : Richard Strauss, compositeur emblématique car il couvre une bonne partie du siècle et pose les questions de langage, de politique. Outre la culture absolument phénoménale de l’auteur, c’est la méthode utilisée qui séduit : la musique vue sous le prisme des anecdotes, de l’Histoire, des conflits politiques, des modes sociologiques… Alex Ross ne fait pas œuvre de musicologue (nulle analyse musicale) mais un travail d’esthétique. La musique, contrairement aux nombreuses analyses poststructuralistes qui ont occupé le devant de la scène musicologique, est ici pensée dans son environnement socio-culturel.

Les compositeurs sont incarnés par leurs petites histoires, leurs œuvres ou leurs grandes utopies… Ainsi, Sibelius contemple les oies sauvages pour écrire sa cinquième symphonie, Copland se trouve sous les toits d’un appartement du Marais, chez Pierre Boulez, pour écouter la deuxième sonate pour piano de ce dernier. La modernité n’est pas vue sous l’étiquette du langage et de l’écriture musicale mais bien sous un angle plus large car c’est l’histoire de ce siècle qui est modernité en soi. Sibelius apparaît comme un moderne, soit parce qu’il demeure à l’abri de l’agitation de son époque, soit parce qu’il est un compositeur adulé et joué aux Etats-Unis.

Alex Ross donne le roman musical d’un siècle. Certes, quelques traits sont grossis pour forcer les formules, d’autres passés sous silence. Les sources sont splendides et souvent méconnues du lecteur français, la conclusion est contestable sur l’avenir de la musique contemporaine, mais elle se tient. Il vous faudra lire ces quelque 700 pages pour la découvrir.

Je regrette que Benoît Duteurtre, avec une double page dans Classica, ne montre pas plus d’enthousiasme pour un tel ouvrage — américain et décomplexé — qui avait tout pour lui plaire. Il n’évoque que la troisième et la dernière partie du livre (a t-il vraiment lu les deux premières ?) et en tire des conclusions inappropriées. Alex Ross ne dresse pas un bilan de la musique contemporaine, mais montre plutôt comment on en est arrivé là. Et c’est justement ce point d’arrivée qui justifie le titre : « The Rest is Noise », le reste est le néant, le rien… L’argumentaire de Benoît Duteurtre n’est pas faux : « Je voudrais donc dire, très chaleureusement, à Alex Ross que la prééminence de l’école atonale en France a fait l’objet dès les années 1990 d’un virulent débat ; que ce pays, comme beaucoup d’autres, a vu éclore une école de jeunes compositeurs sensibles à l’influence minimaliste de Reich ou d’Adams »… Mais opposer un cénacle à un autre et citer Hersant, Greif, Escaich ou Connesson, des compositeurs très « musique nouvelle en liberté », synthétisés par des formules à l’emporte-pièce — « Greif, dont les œuvres, d’une force inouïe, atteignent à ce que Bartok appelait la « géniale simplicité », « Connesson, petit fils de Ravel » (!!!) —, c’est, encore une fois, un combat de chapelles, porté uniquement sur l’idée du langage musical, qui est ici prôné par Duteurtre.

On pourrait compléter le tableau et dire que des contemporains de Greif n’avaient rien à voir avec l’école boulézienne, ni avec un langage « atonal » comme le dit approximativement Duteurtre — nous pensons, par exemple, à Edith Canat de Chizy, à François Bernard Mâche, à Gérard Pesson… Que le travail d’Aperghis se poursuit aussi dans les années 1990, et qu’il n’a rien à voir avec Boulez. Que, du côté de l’électro-acoustique, travaillaient et composaient de nombreux compositeurs…

On ne reproche pas ici les arguments de Duteurtre, qui en soi sont justes : on dit seulement qu’ils semblent volontairement orientés esthétiquement et surtout qu’ils sont inappropriés vis-à-vis de l’ouvrage de Ross qui dresse une fresque, quasi romanesque, de l’aventure musicale du XXe siècle. Imaginons chaque musicographe européen défendant ses petits maîtres nationaux… Duteurtre n’avait, semble t-il, qu’une seule ambition dans cet article : pointer narcissiquement quelques compositeurs qui lui tiennent à cœur. Bacri ou Connesson n’avaient évidemment pas leur place dans cet ouvrage. Cela va de soi.

“Et la nouvelle année, à la suite brumeuse, laissant traîner les plis de sa robe neigeuse, sourit avec des pleurs, et chante en grelottant” (Rimbaud). D’un tel froid, d’une austérité ambiante, Ravel, réécouté et comme fantasmé sous le prisme de l’hiver. De ces papillons du crépuscule, Noctuelles, battant des ailes et errant comme des oiseux aveugles, pièce impalpable, leçon d’écriture pour le mouvement en musique. Tout se fige avec les Oiseaux tristes : « j’y évoque des oiseaux perdus dans la torpeur d’une forêt très sombre aux heures les plus chaudes de l’été », précise le compositeur. L’homme semble absent de ce paysage glacé, comme si parvenue au comble de l’objectivité, la musique émanait de la désolation de la nature. On pense ici aux mots de Jankelivitch, dans La Musique et l’ineffable, si justes, sur l’univers ravélien : « Le cri déchirant, qu’on entend parfois chez Ravel, n’est-il pas l’expression la plus immédiate de la douleur ou de la terreur ? ».

La nature ensuite et toujours — le bruit de la houle, la puissance des vagues (intérieures), l’air pur – avec Une Barque sur l’océan : barcarolle ruisselante de virtuosité. Le contraste est violent avec l’Alborada del Gracioso, qui réclame la sécheresse, des chants espagnols rugueux : danses arides aux sons secs de la guitare. C’est à nouveau un paysage, une vallée suspendue traversée par les sons de cloches, hommage à l’intervalle de quarte (on retrouve aussi la pédale erratique des Oiseaux tristes), on sonne l’angélus. Avec la dernière pièce du livre, La vallée des cloches, on ouvre sur l’immensité. Descendu vers l’étang, gelé en ce début janvier. Miroir de glace sur la calme étendue où sont posés pierres et rochers, branches et arbres morts de désespoir. Il suffit de crier pour entendre l’écho. Les clôtures, comme par surprise, se retrouvent les pieds dans l’eau. Figées. La forêt se tient droite, attentive à la raideur de l’hiver.

Paysage intérieur, avec Gaspard de la nuit, lors du retour. L’eau revit petit à petit en quittant les étendues glacées. Ce sont d’ailleurs de simples gouttes glissant sur une vitre et s’irisant aux reflets de la lune qui inspirent Ondine. L’univers nocturne et suintant permet le macabre du Gibet : la vision d’un pendu se balançant au soleil couchant. Enfin, le démon apparaît réellement avec Scarbo, insecte maléfique qui tourne et virevolte dans la chambre « comme le fuseau tombé de la quenouille d’une sorcière ». De ces hallucinations cauchemardesques, Ravel, d’une nuit revenu, inscrit l’une des pièces les plus visionnaires à l’histoire du piano, dit le professeur dans le froid d’une salle de cours. L’étudiant, de ses yeux verts d’acier, se prend à rêver. Les mouvements des Noctuelles sont ici des fusées crépitantes (Scarbo), le miroitement d’Une Barque sur l’océan devient un naufrage sanguinaire (Ondine), l’angélus de la Vallée des cloches sonne maintenant le glas (le Gibet). Gaspard de la nuit impressionne par sa force d’imagination, (c’est le professeur qui parle) – à tous points de vues : rythmiques, mélodiques, harmoniques et formels. Encore aujourd’hui. L’étudiant, plisse les yeux et voit : Scarbo : chausse-trappes, obstacles, notes répétées, trilles, accords alternés, traits vertigineux, interruptions brutales. Le Gibet suspend le temps musical avec l’omniprésence d’une pédale qui transperce la pièce et la fige avec une certaine violence. Les pieds se balancent dans le vide, mouvement d’horloger. Est-ce le pendu ou la manifestation de l’ennui dans l’amphithéâtre de l’université ? La nuit tombe, d’autres monstres attendent sur le bord d’une étagère : Lautréamont donne la main à Rimbaud.

Londres

Triste Salomé à Paris, sans voix, sans présence, avec un orchestre trop fort pour une musique toujours aussi passionnante.

Genève, face à l’immensité du Lac, calme étendue sous la douceur de l’automne, j’ai promené ma carcasse le long du Rhône, sous des platanes échevelés. Dans la chambre d’un bel hôtel, aux matins difficiles, il y a eu les épreuves du concours de chant et l’Etoile de Chabrier donnée au Grand Théâtre avec la joie de Savary. Si l’orchestre traîne et que parfois les chanteurs peinent, le metteur en scène s’est amusé avec le texte et l’espace. Des quelques libertés dans les dialogues (pour se moquer du genevois avec : « il n’y a pas le feu au lac », les montres suisses sur la scène ou une allusion à Polansky), Savary jubile d’idées et d’audaces : les couleurs sont belles, tout bouge sans cesse, l’œuvre est replacée dans son contexte avec une folle intelligence, et la mise en scène travaillée, ciselée, efficace. Les décors et personnages sont issus de Fernand Léger, Picasso ou Matisse. Si le tout peut agacer, le plateau fait surtout rire, ose, surprend et tente : c’est la moindre des choses pour un opéra comique dont le personnage principal, le roi Ouf premier, apparaît comme un gros bébé immature et capricieux par le talent de Jean Paul Fouchécourt.

Le lendemain, sous le ciel blanc et cotonneux du pays helvétique, j’arrive dans le hall, surréaliste, du Mandarin Oriental, hôtel 5 étoiles, pour rencontrer Edda Moser. La dame arrive, me reçoit dans un salon, face au fleuve, et me parle pendant une heure, avec sa délicieuse voix gutturale et une belle simplicité, de Karl Richter, Sawallisch — qui fera d’elle la plus grande reine de la nuit — et Karajan. Par sa tenue parfaite, son regard profond et son sourire mesuré elle a la froideur allemande, mais encore l’intelligence de la culture, l’écoute attentive et bienveillante.

Si beau moment.

Épuisé ; c’est l’œuvre de Giacometti, portée à son épuisement, qui peut redonner la force. Au musée Rath, place Neuve à Genève, face à un jardin public, la rétrospective impressionne tant l’univers du créateur est dense d’immatérialité. Ces hommes squelettiques sont toujours en mouvement, ces têtes minuscules s’envahissent d’idées, ces dessins ont l’obsession des chefs-d’œuvre. Diego pose, le minuscule atelier s’ouvre par une simple porte, le visage d’Alberto se ferme devant l’objectif.

Soirée de gala, au Mandarin Oriental, tenue de soirée exigée : « d’une main assurée, j’ai choisi la cravate en soie, légèrement brillante sous le néon de la salle de bain de l’hôtel. Sur le rebord du lavabo, une série de flacons alignés avec les soins de la femme de chambre. Il fallait d’abord sécher les cheveux, ajuster la chemise au niveau des épaules, resserrer le gilet avec le fermoir situé dans le bas du dos. Mains expertes, touché délicat, le nœud de cravate fut réussi du premier geste, avec le doux froissement de la soie lorsque les bandes de tissu glissent entre les mains. J’ai ensuite utilisé les gants à chaussures placés dans l’armoire en bois, gracieusement offerts par l’hôtel. Le noir du cuir a brillé, et la veste passée, cintrée, j’ai quitté la chambre pour rejoindre la salle de réception.

À l’accueil, Sylvie Valleix, d’une simple robe noire vêtue, attendait chaque invité avec son regard de miel et son sourire. Chacun est entré dans le grand salon. Y paradaient les châles aux couleurs éclatantes de la richesse, dans un ballet de civilités et baisemains. Ici brillait du Dior, là une montre Breguet, plus loin un décolleté osé. Et chacun, d’un rire extravagant ou retenu, marquait sa présence au rythme des coupes de champagne entrechoquées, pour fêter l’événement. Puis, la princesse de Savoie est entrée, après les autres, majestueuse dans un tailleur noir brillant, une étole rouge-carmin, négligemment posée sur l’épaule gauche. Madame Toriani lui souhaite la bienvenue dans son hôtel. Les voix sont belles, les sourires étudiés. Un photographe immortalise la soirée, chacun a le droit au braquage de l’objectif. J’ai juste le temps d’ajuster le nœud de la cravate, poser la coupe sur une table, passer la main dans les cheveux et retenir le sourire pour avoir l’air grave ou sérieux.

L’annonce du dîner fut proclamée, les tables disposées, dressées magnifiquement dans un autre salon du grand hôtel. Rangées de couverts en argent placés autour des assiettes, verres brillants de transparence, fleurs de lys et pétales de roses au centre des tablées. Chacun cherche son nom, sa place, avec un brin d’excitation… on repère vite les déçus, les ravis : « ah, ma chérie, nous sommes à côté, comme c’est merveilleux. ». Ma table se nomme Covent Garden, elle est au centre de la salle entre Opéra Bastille et Scala. À ma droite, la princesse de Savoie, à ma gauche Hugues Gall (sans doute déçu de se trouver à côté d’un inconnu), en face madame Toriani et son sourire qui a sans doute fait quelques ravages il y a une vingtaine d’années. Mets raffinés, vins savoureux, mini-concert d’une ancienne lauréate (sans aucun intérêt)… J’écoute Hugues Gall évoquer le passé, sa vision de l’opéra, ses histoires. Après le dessert, les silhouettes se lèvent, les propos sont plus confus, les drapés plus chauds, les rideaux rouges vibrants aux murs créant un saisissant contraste avec le froid sur le bord du lac dans la pénombre. Vapeurs d’alcool, brumes de fin de soirée, regards flous, mains frôlant les dossiers de chaises en velours, douceur de la moquette saumon… »

Et si tout ceci était faux.

Paris, Prix Wepler, passage éclair de Delanoë, joie géniale de Marie-Rose, Anne Garreta aux platines, foule de l’édition. Avec B**, observations et rires. Fasciné par Garreta, j’achète le lendemain Sphinx, son premier roman écrit à 21 ans, sous la grâce de la jeunesse. Lu en deux heures, dans l’admiration.

De ces soirs, il y a en ce moment l’album d’Atlas Sound, Logos, fait d’une nostalgie retravaillée, presque sordide avec ses bouts de style disposés, juxtaposés avec une nonchalance éthérée. C’est la brume.

11 novembre 2009

Le choix de l’automne pour finir, saison du passage. Vers l’au-delà, parfois. Les ardeurs de l’été ont pris fin. Une douceur est là, présente dans l’air, les lumières, les ciels qui pâlissent. En ce mois se profile la menace du déclin, et c’est peut être cette menace qui donne tant de prix à la splendeur de ces journées où la vie jette ses derniers feux.

Errances à Lyon, j’y retrouve J** et vais écouter la création du concerto pour violon de Thierry Escaich (8 octobre) par David Grimal. Orchestre dense, violon sur les cimes, geste princier d’une musique d’un seul tenant, implacablement vers sa fin. J** me parle ensuite de l’apologétique chez Kierkegaard, son sujet de mémoire qu’il me donne à lire. En direction de la presqu’île, nous concluons, presque exaltés : « la souffrance est la supériorité de l’homme sur Dieu. Il a fallu l’incarnation pour que cette supériorité ne fût pas scandaleuse. ». Le lendemain matin, sur le chemin du retour, vers la gare, en tête : « je voudrai m’éteindre ici, ou pas loin de l’Italie, avec ceux que je chérie. Chérie que j’aime. Et puis, regarder pousser le lierre, la guitare en bandoulière. Même si je ne suis pas hippies, hippies chic mais quand même. Je serai dilettante et mort de rire en sentant la mort venir. Du moins j’espère, j’espère. Je serai dilettante à temps partiel jusqu’à l’autre bout du ciel. Du moins j’espère, j’espère… revoir… Lyon, presqu’île. » (Biolay)

Enfermé dehors, les clés sur la porte. Un carnet de chèques oublié sur une table, un rendez-vous manqué, un retard magistral.

Avant le froid.

C**

Devant la salle Gaveau (16 octobre), Muza Rubackyté arrive peut avant son concert. Le pas pressé, presque nerveux. Dans quelques instants, elle sera sur la scène et jouera : Mozart (Fantaisie et Sonate), Beethoven (Sonate, Fantaisie), Chopin (Fantaisie et Sonate funèbre), Scriabine (Sonate n° 5) et Liszt (Dante fantaisie). Rien que ça. Ses classiques sont libres. Mozart ornementé, peut être trop. Muza ne cherche pas l’équilibre, si périlleux, des classiques. Elle contraste, romantise ou estompe un finale de sonate. Elle y met sa fantaisie. Puis arrive les romantiques justement : les vrais. Et là, il faut avouer ce que l’on a entendu : un souffle puissant, emporté dans l’Opus 49 de Chopin, une marche funèbre glacée et glaciale avec un finale halluciné par le spectre des autres mouvements. On a aussi entendu l’inspiration d’une cinquième sonate de Scriabine, d’un seul geste avec l’ampleur d’une sonorité ondoyée de souplesse, de noblesse. Hiératique. Enfin, sans en revenir, ce fut la Dante Fantaisie. Tenue, électrique. Diabolique. En ce soir d’octobre, Muza a embrassé Satan. Elle a signé avec le diable, Mephisto était à ses pieds. On a rarement entendu un tel récital, on n’en est toujours pas revenu : Muza est une grande pianiste car elle nous mène dans ses contrées, vallées de tempêtes, vents de naufrages sauvés. C’est une artiste inspirée, loin de toutes tentations, des modes, des trucs : elle joue sans tricher. Elle soulève par sa conviction. Cela fait du bien. Oui, Muza Rubackyté est une grande musicienne.

Errance, prendre la clé des champs.

Lectures : L’homme sans postérité d’Adalbert Stifter, inquiétante simplicité d’un voyage, aller-retour, en plein milieu d’un lac. Lenz de Büchner, inquiétante folie d’un jeune homme sans retour possible. Lu trois fois, dans trois traductions différentes.

Faust et Falstaff sont heureux chez E.**

Le premier son, souvent jeté, parfois avec violence, est comme un éclat, une brisure : un geste de départ. La suite : insaisissable car Wolfgang Rihm n’est jamais là où on l’attend. Étiqueter sa musique (« néo-expressionnisme », « nouvelle simplicité ») est peine perdue tant les styles et esthétiques foisonnent. Rihm fait fructifier tous les genres : il ose encore et encore, et demeure l’un des seuls en 2009 à passer du concerto au quatuor, de la symphonie à l’opéra avec un égal bonheur. Son corpus est immense (quel contemporain a écrit autant que lui ?) et l’œuvre en perpétuelle métamorphose. Tel Walter Benjamin — flâneur acharné, qui avait sans doute pour principe l’inachèvement de tout texte, considérant que la pensée ne cesse d’être mouvante —, Wolfgang Rihm est de ceux dont chaque œuvre passe le témoin à la suivante. S’agit-il d’une stratégie antiacadémique ou antistatique qui consiste à penser chaque opus comme virtuellement inachevé ? On peut toujours ajouter une couche nouvelle, du relief, des empâtements, d’autres figures ; le compositeur ne s’arrête jamais là où il est : « dans l’atelier, des pièces (finies, incomplètes — qui peut le savoir ?) se tiennent les unes à côté des autres, sans intention, et il apparaît d’un coup qu’on pourrait les relier, ajouter alluvions, développements, excroissances ». Avec Rihm, rien n’est jamais fixé.

Né à Karlsruhe en 1952, Rihm fréquente d’abord K. Stockhausen et K. Huber, maîtres d’avant-garde. Rapidement, le jeune homme se libère de tout dogmatisme et n’hésite pas à citer (dans ses écrits, comme dans sa musique) Mahler, Varèse, Busoni ou Hölderlin. Sa culture raffinée, son sens de l’Histoire et sa conscience de créateur font qu’il apparaît comme un compositeur constamment lisible, mais toujours insaisissable. Des multitudes d’éclairages que propose son œuvre, on retiendra par exemple le coup de point de 1974, Morphonie/Sektor IV, vaste paysage musical contrasté, pour grand orchestre et quatuor à cordes, où s’entrechoquaient gestes mahlériens, éruptions violentes, échos du postromantisme ; tout ceci porté par une énergie expressionniste. Dès ce point de départ, il sera impossible de freiner la jubilation de Rihm, il devient un créateur enragé, fou de la matière sonore, pensée dans sa globalité, dans sa truculence : « j’ai le sentiment, confie t-il, d’un grand bloc de musique en moi. Chaque composition en est à la fois une partie et une empreinte. Ce bloc est exposé à une forte érosion. Le travail de découpage, puis de taille de ce bloc dont seront issus l’empreinte et son moule, constitue l’acte compositionnel : un fil de temps ». De cette impressionnante urgence d’écriture naissent une douzaine de quatuors à cordes — parfois violents, souvent pensés d’un seul geste — mais aussi des symphonies, oratorios, opéras… Avec la même aisance, Rihm passe de la petite forme au souffle de grandes structures comme Vers une symphonie fleuve III : réflexion sur la concentration de l’expressivité spontanée, réacquise, approche décontractée des possibilités instrumentales traditionnelles. Avec Rihm, on retrouve. Il ne s’agit pas de « se souvenir », ni de « retour à quelque chose », mais de retrouvailles grandioses, joyeuses, sévères, proches du divertissement ou le plus souvent tragiques.

La prolixité est parfois douteuse ou synonyme d’un travail peu soigné, inabouti – ou pis, un univers créateur en adéquation avec une époque de la productivité. Si l’on reproche à Rihm des répétitions innombrables et obsessionnelles au sein de ses œuvres, si l’on y trouve une certaine hybridité avec ces timbres changeants, ces distorsions bruyantes de sons confrontées à des fragments mélodiques,  c’est que l’on oublie que le compositeur témoigne d’un message qu’il veut lisible, primordial, essentiel. Comment camoufler de tels gouffres, ignorer les affres ? On ne rit pas avec le sérieux ;  « l’art croît à l’envers : de la cime au tronc, et de là vers les racines, en s’éloignant du concret pour se diriger vers la profondeur tant désirée », précise le compositeur.

Sous la bonhomie d’une musique qui peut sembler bavarde, il y a une gravité vertigineuse : un concerto pour clarinette (Über die linie II) aux frontières du statisme, une marche funèbre dans la deuxième symphonie ou une angoissante Passion selon Saint Luc en 2000. Ainsi Rihm pose les questions éternelles, et avec l’agitation de son siècle il lance des fulgurances, des fragments suspendus, des comètes de sons, parfois avec désespoir, et se résigne à dire : « nous devons apprendre à comprendre l’absence de but comme un enrichissement de nos possibilités artistiques. L’absence de but est un état sérieux, et il faut une imagination extrême pour lui rendre justice ».

À l’affiche du Festival d’Automne qui le joue et lui passe commande depuis plus de dix ans, les interpolations que Rihm propose au sein du Requiem Allemand de Brahms (18 sept.), Über die Linie VII (30 sept.), ainsi que la création de Et Lux, cérémonie religieuse intime (17 nov.) — autant de points lumineux, de témoignages poétiques, lancés par-delà un imaginaire inépuisable.

Pourquoi attendre une prétendue maturité, laisser passer les années ou défiler les heures de travail si l’on sait, du haut de ses trente ans, prier ou regarder dans les espaces abstraits de l’au-delà. Jouer les trois dernières sonates de Beethoven, d’un trait, pour finir sur ce questionnement indéfini, stupéfait, béant sur un avenir réservé à une certaine élite, n’est sans doute pas une chose facile. Explorer le piano comme l’a fait Beethoven avec sa dernière sonate, c’est aussi et surtout pour un jeune pianiste le moyen d’explorer son propre jeu, ses qualités inachevées, ses moyens techniques et musicaux en éclosion : c’est une façon de s’interdire toute facilité.

Il n’était pas d’emblée facile de connaître Cédric Pescia — études en Suisse, peu joué en France. Pourtant, la discographie est belle, remarquable même : Bach, Schumann, Debussy, Couperin et aujourd’hui les dernières Sonates de Beethoven. Loin de toute recherche de séduction, d’artifices faciles de jeunesse, de charmes immédiats, Cédric Pescia est de ceux qui questionnent les grands textes (et trouve sans doute questionnement à ses affres personnels). Il sera donc en marge de ses contemporains qui secouent une partition pour lui faire dire ce qui n’existe pas : les originaux. Loin aussi de ceux qui cumulent les efforts pianistiques et les études : les athlètes. Loin, enfin, de ceux qui rusent, trichent et se servent des concepts de l’air du temps : les surfeurs. Pescia serait plutôt du côté des racés qui cherchent, avec sérieux, un chemin possible, il est de ceux qui ne cessent de s’éblouir devant la beauté du patrimoine musical : les intemporels.

Par la qualité de son jeu pianistique, par son goût de l’architecture, Pescia va à l’essentiel. À chaque fois. Ses Schumann sont ceux d’une jeunesse qui connaît les tourments de l’âme, ses Debussy parlent aux angoisses, ses Couperin montrent de la délicatesse et les Beethoven prouvent que le jeune homme est un vrai musicien. L’on est fière alors d’appartenir à une telle génération : une jeunesse qui n’a pas peur de se tourner vers le passé pour tenter la difficile construction de soi et de son avenir.

Entendu pour la première fois en Suisse, dans la douceur d’un salon prolongé d’une terrasse face à l’immensité du lac : on se souvient des premières découvertes. Et maintenant, une seule envie : l’entendre plus souvent en France.

Provence : ce sont les noms de Giono, Camus ou Bosco qui peuvent ici résonner. Mais ces paysages d’abord lus, il suffit de les avoir vus pour savoir ce qu’est le charme de ces régions, de ces contrées épanouies sous le soleil. De ces ombres portées des nuages sur les montagnes, le ciel étend son absolu sur ces vallées de collines striées par les vignes, structurées par les villages qui s’y agrippent  —  là ou les dômes déposent leurs langues de terres chaudes — ou suspendus aux rochers arides et blancs, vertiges incertains de l’ascension. De ces petits villages, pas encore envahis par les touristes, on regardera les toits de tuiles légèrement chevauchantes, les églises dont certaines se souviennent des épidémies de peste qui ont pu ravager, par delà les siècles, le peu d’âmes qui y vivaient. Les routes et chemins serpentent parfois jusqu’aux sommets des Alpes, sentiers étroits qui dévoilent une église, abandonnée sur la colline avec son petit cimetière : la voiture peine dans les virages et freine à chaque croisement. Avec B**, nous ne nous refusons rien et tentons toutes les directions. Sur l’autre versant se trouvent des ruines de château, forêts vertes aux ruisseaux asséchés, ou champs de blé déjà coupé en ce début août. Des ruelles pavées de pierres et galets, des bassins et fontaines au centre des villes, des chats affalés sur les dalles chaudes et les escaliers recouverts de lavande ou de lauriers roses majestueux dans leurs pots.

À l’ombre d’un platane dans le parc du château de Florans ou à une terrasse de café, cigarette en main, j’ai rêvé de la fraîcheur d’une mer cachée derrière les collines, j’ai laissé mes mains sur les oliviers, doigts accrochés à l’écorce asséchée des troncs fatigués par la chaleur, pelés par le vent sec qui prolonge le chant des cigales. J’ai imaginé Angelo, hussard et assassin en Italie, chemise de flanelle, bottes de cavalier, en équilibre sur les toits de la Provence, tentant les périlleux équilibres sous l’orage. B** toujours aventureuse a laissé H** sur les toits en ce soir de repos.

J’ai pensé au repos, poumons ouverts à l’air du midi, sous les volutes de la fumée, sous la moiteur de l’air : j’ai regardé les passants bronzés avec leurs enfants rieurs aux profils encore naïfs, aux joies inassouvies, aux voix stridentes par l’excitation de ces moments de vacances au soleil inaltérable. L’été a ainsi déposé son ardent désir d’une peau neuve, la folle envie de repartir. Alors : L**, déjà oublié ; G** abandonné.

Avant le départ, au bord de la fontaine, café avec N** toujours attentif et intelligent, thé au lait pour B**, toujours souriante, proie favorite des moustiques

En Provence, les nuages regardent les montagnes striées par les vignes, structurées par les cyprès. Le soleil gagnant, les cigales s’accrochent aux platanes, les petits villages se succèdent aux pieds des collines, charmeurs par leurs églises, les maisons aux tuiles penchées, la lavande par buissons au bord des jardins et des fenêtres, en bleus éclatants. Calvaire dressé sur les hauteurs de Vaugines et chats affalés entre lumière et ombres. Il faut s’arrêter dans le parc du château de Florans où chaque soir les pianistes défilent sur la scène reposant sur un bassin surplombé de sa conque.

Horde de pianistes venus de Russie, de France ou des contrées asiatiques ; on retiendra, selon les concerts entendus, le récital de David Fray, la performance de David Kadouch, la pureté de Nicolai Luganski, la poésie de Idoo Bar Shai, ou l’exploit de Yuja Wang.

Avec son physique soigné, chaise et posture à la Glenn Gould, cheveux dans le visage, veste cintrée, David Fray monte sur scène pour donner quelques Schubert tourmentés et une Partita architecturée. De l’Allegretto D.915 joué avec une quasi naïveté, le pianiste enchaîne avec le Deuxième Klavierstücke D.946 pour donner un Schubert en fin de vie, bouleversé par ses longueurs, ses pleines harmonies, ses déserts mélodiques. On acquiesce à ceux qui y trouvent un maniérisme outrancié, un manque de naturel. On peut dire aussi qu’il est sans doute plus simple d’imiter Gould dans Bach que Richter dans Schubert. Pourtant, ici, on y voit le miroir d’un jeune homme qui aime et connaît son Schubert, qui va jusqu’au tréfonds de lui-même avec sincérité, de son jeu fin, assuré, racé. Un artiste équilibriste qui prend ses risques, joue des vertiges qu’offrent de telles œuvres. On ne parlera pas de la Partita de Bach car on a déjà écrit tout le bien que l’on en pensait, toute l’intelligence qui s’en dégage : David Fray est aussi un artiste cérébral qui mène à bien la pensée polyphonique.

De la même génération, le jeu de David Kadouch est bien différent : son aisance technique le rend confiant. De ses mains musclées, il arrache la Fantaisie op. 77 de Beethoven et interroge une œuvre assez abstraite et visionnaire. Avec la même énergie, il empoigne la Sonate en fa mineur de Schumann, sans malgré tout en révéler toute la complexité. Tout aussi remarquable d’assurance, la Huitième Sonate de Prokofiev ne peut résister au jeune pianiste. Démarche assurée, mouillée par la chaleur de 18 heures, David Kadouch ne fait qu’une seule chose : convaincre. Et c’est beaucoup.

Toujours aussi parfait d’élégance, Nikolai Luganski a charmé par sa concentration, sa retenue. Beaucoup moins convaincante, Shani Di Luca semble peu à son aise dans l’univers de Mozart tout comme Hélène Couvert qui donne des Haydn sans conviction. Rien à voir avec Iddo Bar Shai [ci-contre], poète du classicisme, qui charme avec deux Sonates et les Variations en fa mineur. Le jeune homme propose une lecture visionnaire de ces pièces, prend des risques dans chaque mouvement rapide et n’hésite pas à chanter la beauté des lignes mélodiques dans les mouvements lents. Il fait de Haydn le chantre de l’équilibre : l’humour et la rupture dans les mouvements rapides ; le pré-romantisme, l’intimité dans les mouvements lents. Le pianiste, avec un touché d’une grande finesse qui ne se refuse aucun murmure, charme le public de la Roque par sa simplicité, son naturel déconcertant. L’avenir l’attend sans doute et l’on doit à René Martin la découverte d’un tel talent.

L’autre révélation de ces soirées est Yuja Wang : prodigieuse, électrique, impressionnante de maîtrise et surtout musicienne. Phénomène asiatique de 22 ans, enfant prodige à la technique parfaite comme on en connaît des dizaines en France, allez-vous dire ? Non. Pas une de plus. Elle. Raffinée dans les Sonates de Scarlatti, inventive dans les Variations de Brahms, survoltée dans la Sonate de Chopin ou hallucinante dans Petrouchka. Démarche élégante sur scène, maîtrise hors du commun du clavier, palette sonore contrastée et variée : il est difficile de dire tout le bien que l’on pense d’un tel concert car il y a justement chez Yuja Wang quelque chose qui dépasse l’entendement, la raison, l’habitude. Un grain de folie ou une étincelle de génie, il faut suivre cette jeune femme.

L’endroit était sans doute bien choisi — place Dionysos, dieux de la fête et du vin — pour rassembler une certaine jeunesse à Montpellier. C’est en début de soirée qu’un attroupement peu diversifié se forme. Jeunes gens, quelques chiens égarés, vigiles baraqués, passants étonnés, enfants affolés. Deux types d’individus émergent lors de ce genre de soirée. Il y a d’abord le jeune et branché — à la mode de Montpellier : débardeur laissant apparaître le tatouage, short taille basse découvrant le sous-vêtement, bronzage parfait, cigarettes et tongs Diesel ; il lève le bras vers le ciel et se dandine de façon minimaliste, en rythme — chose facile — avec la musique. Il y a ensuite celui qui, coiffé de rastas, tient sa bière dans sa main droite, le joint dans la gauche ; celui-là est moins motivé pour bouger, mais il reste près des enceintes pour s’abrutir ou oublier.

Boîte de nuit en plein air, « rave partie » en miniature, il y a eu la musique de DJ Spinna (New-York) qui, en ce 28 juillet 2009, mixe et remixe des standards américains de l’âge d’or. Musique aussi de Tim Sweeney (Dj de New-York), jeune homme plus audacieux que le précédent, avec sa musique plus nette, aux rythmes primaires et martelés, moins orientée vers les tubes passés et cherchant sa possible originalité. Mais les deux demeurent académiques par leur pauvreté rythmique (uniquement du binaire), formelle et dynamique. C’est que le but se veut sans doute utilitaire : il faut que cela soit fort, que les basses soient démentes, que le tout soit follement électronique, et prévisible.

Plus raffinée, l’Ina GRM a aussi son lieu et ses heures au festival de Montpellier. Chaque jour de la semaine, à 18h, quelques passionnés ou curieux viennent dans la salle Pasteur écouter une trentaine d’enceintes, de haut-parleurs ou diffuseurs interprètes de la musique : parfois mixte ou seulement électronique. Peu médiatisés ou peu connus, les compositeurs défilent aux machines pour présenter leurs pièces. Le concert dure moins d’une heure et présente des esthétiques différentes, des générations écartées. On retiendra Denis Smalley avec Pentes pour sons fixés, déjà daté de 1974 (sans aucune ride) qui décrit l’immensité d’un paysage se refermant par un émouvant chant traditionnel donné à la cornemuse. Mathias Delplanque, lui, donne une série de pièces appelées à se développer exclusivement en concert et construites en temps réel et de façon improvisée. « Terrain 1 », pièce pour Live electronic en fut l’exemple en ce début de soirée. On se souviendra aussi de Mimetic et Phil Von, deux hommes aux crânes rasés, vêtus de noirs, tuniques dignes de samouraï, qui pendant 20 minutes tissent des liens entre la machine et l’humain, entre les musiques techno et savantes, entre le corps et l’immatériel des sons : le tout sous l’étiquette déjà désuète de « performance ». Enfin, le dernier jour, tel un clin d’œil au passé, on joue une pièce du maître – Pierre Schaffer – qui se souvient lui même d’un autre maître (JS Bach). Le GRM a aussi  donné, en création,  « le travail du rêve » de Francis Dhomont : œuvre mégalomane qui regarde chez Kafka et sonde les tréfonds de la conscience, les associations, déformations, déplacements ou condensations, le tout sous la remarque de Kafka : «  le talent que j’ai pour décrire ma vie intérieure, vie qui s’apparente au rêve, a fait tomber tout le reste dans l’accessoire ».

Après chaque concert, il fallait quitter ces univers incertains, irréels ou futuristes, pour retrouver l’écrasant soleil de Montpellier.

Boris Berezowsky est un pianiste que je suis depuis une dizaine d’années environ, puisque, comme beaucoup de Français, je l’ai découvert avec La Folle Journée de Nantes où il faisait ses premiers concerts dans notre pays. S’il faut aimer ce pianiste,  les bonnes raisons ne manquent pas. D’abord parce qu’il possède des moyens techniques hors du commun ; on a pu le voir — c’était à l’auditorium du Louvre en début de carrière —, enchaîner le même soir les Variations Goldberg en première partie et les Diabelli en seconde. Il a aussi donné l’intégrale des Études d’exécution transcendante de Liszt ici à Montpellier, il y a quelques années. On peut jurer que le public s’en souvient encore. Boris est donc un pianiste qui s’impose par son répertoire mais aussi par son sens du risque. Avec lui, et c’est en fait assez rare chez les musiciens, on ne sait jamais ce qu’il va se passer. Il a un instinct musical remarquable pour captiver dès les premières notes son auditoire, afin de ne plus le lâcher du concert. Autoritaire, il impose sa carrure royale et ses idées musicales singulières. Parfois pour le meilleur et même parfois pour le pire (à cause de certains excès) mais il ne laisse jamais indifférent.

De Montpellier, son soleil incessant, ses terrasses ombragées, ses rues et maisons lumineuses, j’ai arpenté la ville. Touristes trop nombreux, belle jeunesse en vacances entre rêve de plage et insouciance sur les trottoirs des cafés.

Le festival de Montpellier joue la carte de la jeunesse et de la modernité en programmant solistes et créateurs dont ce sont les premiers concerts. Les jeunes créateurs ont donc ici la trop difficile tâche de côtoyer Beethoven, Chopin ou Brahms. Et l’on connaît ce fardeau, on y sent et ressent l’angoisse : le poids, oh combien douloureux, de notre culture envahissante.

Le premier compositeur entendu, Marco Antonio Perez Ramirez (né en 1964) a décliné cette angoisse pendant douze minutes avec une belle pièce pour orchestre qui tournait autour d’une seule note. Irisation orchestrale, bien faite, à partir d’un point fixe affolé à l’idée de donner un thème mélodique. Le deuxième, Arnaud Devignes (né en 1976), joué au piano par Nima Sarkéchik [ci-contre], décide, lui, de ne pas nier son passé et donne une pièce, à mon sens, sans grand intérêt, qui se souvient de D’Indy (il s’agissait ici d’une Suite Cévenole) ou Debussy et livre ainsi une succession d’idées assez pauvres pianistiquement et peu développées. Le troisième, Vito Palumbo (né en 1972), a joué le jeu de l’exploration du piano avec une Fantaisie jouée par Ivan Donchev, dans le souvenir de Scriabine, mais avec un langage personnel et des idées pianistiques, certes traditionnelles mais bien menées, et le tout dans un univers poétique et éthéré. Jeunesse brillante à Montpellier : les pianistes y sont talentueux.

Nima Sarkétchik qui, comme en leur temps Hélène Grimaud ou Marie-Josèphe Jude, n’hésite pas à se lancer dans la monstrueuse et gigantesque Troisième sonate de Brahms. Il a la fougue, l’entrain et la sympathie.

Mais mon coup de cœur va à un jeune homme qui monta sur la scène de la salle Pasteur vêtu d’une veste blanche aussi brillante que ses chaussures vernies, pour donner un programme tout en retenue, en intelligence et poésie ; Ivan Donchev — c’est de lui qu’il s’agit — a eu la sensibilité de commencer par une Sonate dépouillée de Haydn pour enchaîner avec quelques Mazurkas de Chopin, tout aussi sobres et métaphysiques, et de finir avec la grandiose Fantaisie, op 28 de Scriabine. Raffiné et concentré, Ivan Donchev — à la palette sonore subtile —, s’est également fait remarquer par son bis : une leçon de poésie que ses Oiseaux Tristes de Ravel. Dans la salle, il y avait un vieux Monsieur de 83 ans, très important pour Ivan, un monsieur qui semblait heureux de ce qu’il avait entendu : c’était Aldo Ciccolini. Le roi de Montpellier a ici un prince d’élection en ce jeune pianiste qu’il va maintenant falloir suivre. Hier, échappée à Saint-Guilhem-le-Désert. Abbaye perdue entre montagnes, roches, terres arides, soleil violent, rivières bleues et baigneurs heureux.

Elle ne fera pas de créneaux et laisse sa voiture au milieu de la route : c’est le fleuriste qui s’y colle. De sa voix grave, rocailleuse ou abîmée, elle nous demande de la suivre dans l’hôtel Coste, où un salon est retenu. Sa démarche est élégante, son regard droit. Habituée des lieux, elle nous reçoit et demande : « qu’est-ce qu’on fait ? ». Alors elle parle de la nuit, de Paris, de ses histoires : de son histoire. Ses chansons, son rythme de vie, son détachement. Sans détour, et sous le charme de sa voix, on évoque son rapport au quotidien, son nouvel album, les chansons de Gainsbourg, Etienne Daho, François Truffaut, et les années 70 lorsqu’elle était meneuse de revue à l’Alcazar. Chaque soir, sur scène et peu vêtue, elle chante avec orchestre… Il reste quelques enregistrements, ses premières chansons, avec grand orchestre, sa voix tenue, son sourire. Il y a le souvenir du Cabaret en elle, aujourd’hui encore. La nuit, la fumée, les cigarettes, les amis, l’instant : Dani nous offre une rose.

Bruno Mantovani, à Pleyel le 11 juin dernier pour le Festival Agora, présente 30 minutes pour grand orchestre, Le Livre des Illusions (Hommage à Ferran Adrià), musique inspirée par la cuisine du chef catalan : jubilation, invention, bouillonnement. Les sons explosent, les idées fusent. Mantovani fait partie de ces compositeurs énergiques, heureux de composer et d’avoir les moyens pour le faire. Regret : la présentation sur scène avec Adrià lui-même, longue, attendue, ennuyeuse.

Prise d’otage à la Bastille. Pour ses dernières représentations, Gérard Mortier nous fait découvrir un chef-d’œuvre : Le Roi Roger de Szymanowski. Musique luxuriante, orchestration somptueuse, interprétation parfaite par l’orchestre de l’opéra. Mais seulement, il y a les délires de Warlikowski. Quel intérêt de mettre de vieux dodus en maillot de bain dans une piscine et de nous proposer un défilé de Mickey pour le lever de soleil final ? Soi disant pour critiquer (de façon éternelle et caduque) la société de consommation de masse. Que l’on réalise scéniquement ses fantasmes artistiques, sexuels ou philosophiques sur des œuvres plusieurs fois données à Paris, pourquoi pas. Passer commande à un compositeur, écrire soi-même une pièce de théâtre : pourquoi pas ! Mais Szymanowski que l’on découvrait, ce soir-là, à Paris : pourquoi l’avoir capturé, emprisonné de la sorte ?

À Toulouse (27 mai, Halle aux grains), Karol Beffa propose son concerto pour piano : à mi-chemin entre Ravel et Poulenc. Toccata alternée avec moments élégiaques et dépressifs. Ni néo, ni classicisme, romantisme, modernisme… seulement schématisme. « À la fin, c’est une véritable folie polyrythmique, un débordement d’énergie, un hymne à la vitesse, cette mal-aimée de la musique contemporaine », revendique le compositeur ; une assertion bien contestable et même fausse : j’en connais des pages furieusement rapides chez Boulez, Glass, Reich, Greif,… Beffa le mal-aimé, avant le concert, conteste ma mauvaise foi et mon acharnement à détruire une esthétique. Certes, je n’ai pas un amour fou pour sa musique, ni pour celles de Zavaro ou Dubugnon. En revanche, j’ai toujours déclaré mon admiration pour les œuvres de Escaich ou Hersant. Il ne s’agit donc pas d’une question de langage….

Saint-loup vient de rejoindre Morel, première approche, ultime combat. Le jeune homme parfaitement musclé soutient l’ami : d’une main enrubannée sur le buste, il le laisse choir pour le soulever d’un geste viril, volte-face pour un regard froid. La main à son épaule posée, sur l’Elégie de Fauré, il fait tourner ce corps : ensemble ils lèvent leurs bras, doigts espacés, muscles bandés sur la scène noire pour conquérir l’absolu de l’espace, du vide. Mains tendues de violence : le combat des anges. Les intermittences du cœur de ces deux jeunes gens dérobés par la grâce comme si le monde semblait plus facile à porter à deux, l’un soutenant l’autre par alternance, ne sachant pas encore lequel des deux partira le premier. Périlleux équilibres de la jeunesse. En cette soirée du 29 mai, à l’Opéra Garnier (Proust ou les intermittences du cœur, ballet de Roland Petit), Josua Hoffalt (Morel) et Christophe Duquenne (Saint Loup) ont tenté avec émotion car : « Il est possible que Morel, étant excessivement noir, fut nécessaire à Saint-Loup comme l’ombre l’est au rayon de soleil. » Juste avant, au centre du ballet, moment suspendu avec l’unique apparition du narrateur,  Proust, sous la silhouette de Benjamin Pech. Impossible sentiment, « La regarder dormir » est le seul moment d’amour (im)possible : lorsqu’Albertine dort. « Elle était plutôt comme une grande déesse du Temps ». Seul moment d’amour, mais si confus, incertain ; alors le narrateur danse, vole, capture de ses bras l’insaisissable, il se penche, il espère. Benjamin Pech — stature assurée, port de tête altier — fait sa seule apparition, sans faille. Le danseur étoile, rencontré dans l’univers de sa loge après la représentation confie : « C’était pour moi une prise de rôle dans ce personnage de Proust ; c’est une lecture dansée, on est dans des évocations de sentiments, de frustration : Proust et Roland Petit mettent en avant la limite des vanités mondaines, la frustration sexuelle et amoureuse. Tout est basé sur le désir. Ce pas-de-deux est une suspension du temps, le personnage est dans un moment entre deux, un « espace-temps », où les choses sont suspendues : il exprime tout son amour pour une femme qu’il ne peut posséder puisqu’elle s’en va et meurt. C’est ma madeleine de Proust à moi, j’ai des souvenirs qui me reviennent quand je fais ce pas-de-deux : c’est un moment à part dans le ballet. » Benjamin Pech enfile une veste, me raccompagne à la sortie des artistes, bouquets dans les bras. Il fait déjà nuit sur l’avenue de l’opéra.

L’autre opéra, Bastille : rencontre avec Warlikowski pour sa mise en scène du Roi Roger. On l’attend sur le plateau où les artistes s’agitent ; et au moment même où je croise son regard, je vois qu’il n’a pas envie d’une interview. L’Attachée de presse de l’opéra me dit ne pas l’avoir reconnu depuis hier où il a, à nouveau, changé de coiffure. On le suit, pour ne pas le perdre, dans un couloir ;  une loge ouverte ; il s’asseoit, allume sa clope et me dit : « 5 minutes ». Postures fatiguées, regard dans le vague, ennui… il ne répond pas véritablement aux questions. Rencontre perdue.

H** m’attend sur le canapé, yeux mi-clos, fatigué de sa journée. Il se lève à ma venue et vient vers moi. Je l’embrasse. Il observe chacun de mes gestes de son regard soutenu. Fait deux ou trois pas dans la pièce et retourne sur le canapé. J’aime caresser ce beau chat roux dessus, blanc dessous. H** aime qu’on le caresse au niveau de la mâchoire et sur le haut de la tête.

Nulle obsession. Seulement un intérêt certain, régulier, renouvelé pour une œuvre achevée et immense. Au CD, la beauté du propos se fait aussi. Sa voix, desséchée. Les confidences impudiques, mais chuchotées, parlées. Le ton, le rythme, la douloureuse objectivité de l’observation se font comme une musique continue avec des voix (celles de Gréco, Trintignant, Grimberg ou Thouvenin) qui irriguent, comme en intraveineuse, les textes percutants, pertinents de l’écrivain-photographe.

Nombreux sont les compositeurs dont les œuvres assument les références extra-musicales : picturales, littéraires ou philosophiques. Comme s’il s’agissait d’étincelles pour un acte, à chaque fois, difficile. Mais, la photographie n’est pas surprenante pour l’inspiration d’un écrivain qui a passé sa vie à regarder les corps. « Ce qui a déclenché l’écriture c’était le regret de photos ratées, de photos que je n’ai pas pu faire, de photos qui se sont révélées invisibles, fantomatiques et donc j’ai essayé d’écrire pour retrouver le sentiment que j’aurai voulu donner avec ces photos. » annonce, de son timbre décharné à l’âme perdue, Hervé Guibert.

Réunis, variés par les voix aux textes si bien lus, ces pages choisies donnent un portrait parfait d’Hervé Guibert. Textes érudits, personnels, inspirés. Portrait de photographes (Cartier Bresson, Mappelthorpe, Sherman), extrait de romans (Le Protocole compassionnel, Suzanne et Louise) ou d’entretiens : il se dégage — via la qualité des lectures, des voix — un malaise. Un beau malaise, un évanouissement à l’écoute continue de ces moments. D’une tristesse sourde, par la précision des descriptions, par la qualité de la langue, par les confidences blessées ; le jeune homme a laissé de nombreux textes qu’il serait injuste, vraiment, de cataloguer d’une littérature du « sida » ou de l’ « homosexualité » car « des corps familiers, des corps aimés, je ne fais qu’une chose – et c’est une chose énorme je crois, c’est en tout cas le but de toute mon activité, de toute ma prétention créatrice — : témoigner de mon amour. »

Hervé Guibert

L’écrivain-photographe

Livre-disque (Naïve)

L’œil malin, il écoute vos questions, a la réponse courte. Une fois le micro fermé, il se confie.

Le lendemain, au théâtre des Champs-Elysées, il donne deux sonates de Mozart radieuses et un livre de Debussy poétique.
Emanuel Ax vous attend dans sa loge. Le regard inquiet, assis dans un coin du canapé, le pianiste n’a pas encore répété avec l’orchestre.

Il aime Brahms, plus que tout, vous dit que ses concertos sont difficiles et vous parle de la nostalgie. Ax n’a qu’un seul élève par année.

Le lendemain, il donne un premier concerto de Brahms souverain, massif, solide.
Piotr Anderszewski vous rejoint dans le studio. Coiffé et habillé moderne.

Il parle d’abord de la couverture de son disque qui va sortir : il ne l’aime pas.
Presque désabusé sur son métier, il vous dit : Beethoven me fatigue, je le joue de moins en moins. Ces envies sont vers Schumann. Et cela promet car le Carnaval de Vienne, de son disque, est beau : torturé, décortiqué, enflammé.

Nuits perdues, Montmartre, lectures et cette phrase de René Crevel : « Narcisse au piètre ruisseau, je n’apercevais personne sur l’autre bord à qui dédier mon amitié ; cette amitié, pourtant, m’étais-je mis à croire, pouvait seule me permettre le bonheur. Je l’imaginais glace ; en elle un visage dont on se serait soucié de savoir s’il valait la réalité d’un être extérieur ou réfléchissait sans plus un moi complaisamment projeté. », ce même René Crevel qui a rencontré Klaus Mann dont je lis les essais contre la barbarie. Je travaille à la rédaction du texte pour la création d’ « Il y a » de Jacques Lenot, inspiré, entre autre de Rilke : « Et nous, avec le bonheur, qui dans notre pensée est une ascension, nous aurions l’émotion, voisine de l’effroi, qui nous saisit lorsque tombe une chose heureuse. » Le bonheur nous travaille.

Semaine sainte à Fontevraud.

J** n’est plus à Flavigny sur Ozerain, G**, sans nouvelles réelles, mais rêvées.

Je garde H**, joueur, capricieux, beau.