Mesures du temps par Rodolphe Bruneau-Boulmier

« Nous pouvons concevoir la musique ainsi : état de la matière entre cristal et décomposition. Efforts opposés mis en forme. » Wolfgang Rihm

Le premier son, souvent jeté, parfois avec violence, est comme un éclat, une brisure : un geste de départ. La suite : insaisissable car Wolfgang Rihm n’est jamais là où on l’attend. Étiqueter sa musique (« néo-expressionnisme », « nouvelle simplicité ») est peine perdue tant les styles et esthétiques foisonnent. Rihm fait fructifier tous les genres : il ose encore et encore, et demeure l’un des seuls en 2009 à passer du concerto au quatuor, de la symphonie à l’opéra avec un égal bonheur. Son corpus est immense (quel contemporain a écrit autant que lui ?) et l’œuvre en perpétuelle métamorphose. Tel Walter Benjamin — flâneur acharné, qui avait sans doute pour principe l’inachèvement de tout texte, considérant que la pensée ne cesse d’être mouvante —, Wolfgang Rihm est de ceux dont chaque œuvre passe le témoin à la suivante. S’agit-il d’une stratégie antiacadémique ou antistatique qui consiste à penser chaque opus comme virtuellement inachevé ? On peut toujours ajouter une couche nouvelle, du relief, des empâtements, d’autres figures ; le compositeur ne s’arrête jamais là où il est : « dans l’atelier, des pièces (finies, incomplètes — qui peut le savoir ?) se tiennent les unes à côté des autres, sans intention, et il apparaît d’un coup qu’on pourrait les relier, ajouter alluvions, développements, excroissances ». Avec Rihm, rien n’est jamais fixé.

Né à Karlsruhe en 1952, Rihm fréquente d’abord K. Stockhausen et K. Huber, maîtres d’avant-garde. Rapidement, le jeune homme se libère de tout dogmatisme et n’hésite pas à citer (dans ses écrits, comme dans sa musique) Mahler, Varèse, Busoni ou Hölderlin. Sa culture raffinée, son sens de l’Histoire et sa conscience de créateur font qu’il apparaît comme un compositeur constamment lisible, mais toujours insaisissable. Des multitudes d’éclairages que propose son œuvre, on retiendra par exemple le coup de point de 1974, Morphonie/Sektor IV, vaste paysage musical contrasté, pour grand orchestre et quatuor à cordes, où s’entrechoquaient gestes mahlériens, éruptions violentes, échos du postromantisme ; tout ceci porté par une énergie expressionniste. Dès ce point de départ, il sera impossible de freiner la jubilation de Rihm, il devient un créateur enragé, fou de la matière sonore, pensée dans sa globalité, dans sa truculence : « j’ai le sentiment, confie t-il, d’un grand bloc de musique en moi. Chaque composition en est à la fois une partie et une empreinte. Ce bloc est exposé à une forte érosion. Le travail de découpage, puis de taille de ce bloc dont seront issus l’empreinte et son moule, constitue l’acte compositionnel : un fil de temps ». De cette impressionnante urgence d’écriture naissent une douzaine de quatuors à cordes — parfois violents, souvent pensés d’un seul geste — mais aussi des symphonies, oratorios, opéras… Avec la même aisance, Rihm passe de la petite forme au souffle de grandes structures comme Vers une symphonie fleuve III : réflexion sur la concentration de l’expressivité spontanée, réacquise, approche décontractée des possibilités instrumentales traditionnelles. Avec Rihm, on retrouve. Il ne s’agit pas de « se souvenir », ni de « retour à quelque chose », mais de retrouvailles grandioses, joyeuses, sévères, proches du divertissement ou le plus souvent tragiques.

La prolixité est parfois douteuse ou synonyme d’un travail peu soigné, inabouti – ou pis, un univers créateur en adéquation avec une époque de la productivité. Si l’on reproche à Rihm des répétitions innombrables et obsessionnelles au sein de ses œuvres, si l’on y trouve une certaine hybridité avec ces timbres changeants, ces distorsions bruyantes de sons confrontées à des fragments mélodiques,  c’est que l’on oublie que le compositeur témoigne d’un message qu’il veut lisible, primordial, essentiel. Comment camoufler de tels gouffres, ignorer les affres ? On ne rit pas avec le sérieux ;  « l’art croît à l’envers : de la cime au tronc, et de là vers les racines, en s’éloignant du concret pour se diriger vers la profondeur tant désirée », précise le compositeur.

Sous la bonhomie d’une musique qui peut sembler bavarde, il y a une gravité vertigineuse : un concerto pour clarinette (Über die linie II) aux frontières du statisme, une marche funèbre dans la deuxième symphonie ou une angoissante Passion selon Saint Luc en 2000. Ainsi Rihm pose les questions éternelles, et avec l’agitation de son siècle il lance des fulgurances, des fragments suspendus, des comètes de sons, parfois avec désespoir, et se résigne à dire : « nous devons apprendre à comprendre l’absence de but comme un enrichissement de nos possibilités artistiques. L’absence de but est un état sérieux, et il faut une imagination extrême pour lui rendre justice ».

À l’affiche du Festival d’Automne qui le joue et lui passe commande depuis plus de dix ans, les interpolations que Rihm propose au sein du Requiem Allemand de Brahms (18 sept.), Über die Linie VII (30 sept.), ainsi que la création de Et Lux, cérémonie religieuse intime (17 nov.) — autant de points lumineux, de témoignages poétiques, lancés par-delà un imaginaire inépuisable.

Pourquoi attendre une prétendue maturité, laisser passer les années ou défiler les heures de travail si l’on sait, du haut de ses trente ans, prier ou regarder dans les espaces abstraits de l’au-delà. Jouer les trois dernières sonates de Beethoven, d’un trait, pour finir sur ce questionnement indéfini, stupéfait, béant sur un avenir réservé à une certaine élite, n’est sans doute pas une chose facile. Explorer le piano comme l’a fait Beethoven avec sa dernière sonate, c’est aussi et surtout pour un jeune pianiste le moyen d’explorer son propre jeu, ses qualités inachevées, ses moyens techniques et musicaux en éclosion : c’est une façon de s’interdire toute facilité.

Il n’était pas d’emblée facile de connaître Cédric Pescia — études en Suisse, peu joué en France. Pourtant, la discographie est belle, remarquable même : Bach, Schumann, Debussy, Couperin et aujourd’hui les dernières Sonates de Beethoven. Loin de toute recherche de séduction, d’artifices faciles de jeunesse, de charmes immédiats, Cédric Pescia est de ceux qui questionnent les grands textes (et trouve sans doute questionnement à ses affres personnels). Il sera donc en marge de ses contemporains qui secouent une partition pour lui faire dire ce qui n’existe pas : les originaux. Loin aussi de ceux qui cumulent les efforts pianistiques et les études : les athlètes. Loin, enfin, de ceux qui rusent, trichent et se servent des concepts de l’air du temps : les surfeurs. Pescia serait plutôt du côté des racés qui cherchent, avec sérieux, un chemin possible, il est de ceux qui ne cessent de s’éblouir devant la beauté du patrimoine musical : les intemporels.

Par la qualité de son jeu pianistique, par son goût de l’architecture, Pescia va à l’essentiel. À chaque fois. Ses Schumann sont ceux d’une jeunesse qui connaît les tourments de l’âme, ses Debussy parlent aux angoisses, ses Couperin montrent de la délicatesse et les Beethoven prouvent que le jeune homme est un vrai musicien. L’on est fière alors d’appartenir à une telle génération : une jeunesse qui n’a pas peur de se tourner vers le passé pour tenter la difficile construction de soi et de son avenir.

Entendu pour la première fois en Suisse, dans la douceur d’un salon prolongé d’une terrasse face à l’immensité du lac : on se souvient des premières découvertes. Et maintenant, une seule envie : l’entendre plus souvent en France.

Provence : ce sont les noms de Giono, Camus ou Bosco qui peuvent ici résonner. Mais ces paysages d’abord lus, il suffit de les avoir vus pour savoir ce qu’est le charme de ces régions, de ces contrées épanouies sous le soleil. De ces ombres portées des nuages sur les montagnes, le ciel étend son absolu sur ces vallées de collines striées par les vignes, structurées par les villages qui s’y agrippent  —  là ou les dômes déposent leurs langues de terres chaudes — ou suspendus aux rochers arides et blancs, vertiges incertains de l’ascension. De ces petits villages, pas encore envahis par les touristes, on regardera les toits de tuiles légèrement chevauchantes, les églises dont certaines se souviennent des épidémies de peste qui ont pu ravager, par delà les siècles, le peu d’âmes qui y vivaient. Les routes et chemins serpentent parfois jusqu’aux sommets des Alpes, sentiers étroits qui dévoilent une église, abandonnée sur la colline avec son petit cimetière : la voiture peine dans les virages et freine à chaque croisement. Avec B**, nous ne nous refusons rien et tentons toutes les directions. Sur l’autre versant se trouvent des ruines de château, forêts vertes aux ruisseaux asséchés, ou champs de blé déjà coupé en ce début août. Des ruelles pavées de pierres et galets, des bassins et fontaines au centre des villes, des chats affalés sur les dalles chaudes et les escaliers recouverts de lavande ou de lauriers roses majestueux dans leurs pots.

À l’ombre d’un platane dans le parc du château de Florans ou à une terrasse de café, cigarette en main, j’ai rêvé de la fraîcheur d’une mer cachée derrière les collines, j’ai laissé mes mains sur les oliviers, doigts accrochés à l’écorce asséchée des troncs fatigués par la chaleur, pelés par le vent sec qui prolonge le chant des cigales. J’ai imaginé Angelo, hussard et assassin en Italie, chemise de flanelle, bottes de cavalier, en équilibre sur les toits de la Provence, tentant les périlleux équilibres sous l’orage. B** toujours aventureuse a laissé H** sur les toits en ce soir de repos.

J’ai pensé au repos, poumons ouverts à l’air du midi, sous les volutes de la fumée, sous la moiteur de l’air : j’ai regardé les passants bronzés avec leurs enfants rieurs aux profils encore naïfs, aux joies inassouvies, aux voix stridentes par l’excitation de ces moments de vacances au soleil inaltérable. L’été a ainsi déposé son ardent désir d’une peau neuve, la folle envie de repartir. Alors : L**, déjà oublié ; G** abandonné.

Avant le départ, au bord de la fontaine, café avec N** toujours attentif et intelligent, thé au lait pour B**, toujours souriante, proie favorite des moustiques

En Provence, les nuages regardent les montagnes striées par les vignes, structurées par les cyprès. Le soleil gagnant, les cigales s’accrochent aux platanes, les petits villages se succèdent aux pieds des collines, charmeurs par leurs églises, les maisons aux tuiles penchées, la lavande par buissons au bord des jardins et des fenêtres, en bleus éclatants. Calvaire dressé sur les hauteurs de Vaugines et chats affalés entre lumière et ombres. Il faut s’arrêter dans le parc du château de Florans où chaque soir les pianistes défilent sur la scène reposant sur un bassin surplombé de sa conque. Virtuosité, austérité, concentration : chacun apporte sa vision de telle sonate de Chopin, tels préludes de Rachmaninov ou autres jalons du répertoire.

Horde de pianistes venus de Russie, de France ou des contrées asiatiques ; on retiendra, selon les concerts entendus, le récital de David Fray, la performance de David Kadouch, la pureté de Nicolai Luganski, la poésie de Idoo Bar Shai, ou l’exploit de Yuja Wang.

Avec son physique soigné, chaise et posture à la Glenn Gould, cheveux dans le visage, veste cintrée, David Fray monte sur scène pour donner quelques Schubert tourmentés et une Partita architecturée. De l’Allegretto D.915 joué avec une quasi naïveté, le pianiste enchaîne avec le Deuxième Klavierstücke D.946 pour donner un Schubert en fin de vie, bouleversé par ses longueurs, ses pleines harmonies, ses déserts mélodiques. On acquiesce à ceux qui y trouvent un maniérisme outrancié, un manque de naturel. On peut dire aussi qu’il est sans doute plus simple d’imiter Gould dans Bach que Richter dans Schubert. Pourtant, ici, on y voit le miroir d’un jeune homme qui aime et connaît son Schubert, qui va jusqu’au tréfonds de lui-même avec sincérité, de son jeu fin, assuré, racé. Un artiste équilibriste qui prend ses risques, joue des vertiges qu’offrent de telles œuvres. On ne parlera pas de la Partita de Bach car on a déjà écrit tout le bien que l’on en pensait, toute l’intelligence qui s’en dégage : David Fray est aussi un artiste cérébral qui mène à bien la pensée polyphonique.

De la même génération, le jeu de David Kadouch est bien différent : son aisance technique le rend confiant. De ses mains musclées, il arrache la Fantaisie op. 77 de Beethoven et interroge une œuvre assez abstraite et visionnaire. Avec la même énergie, il empoigne la Sonate en fa mineur de Schumann, sans malgré tout en révéler toute la complexité. Tout aussi remarquable d’assurance, la Huitième Sonate de Prokofiev ne peut résister au jeune pianiste. Démarche assurée, mouillée par la chaleur de 18 heures, David Kadouch ne fait qu’une seule chose : convaincre. Et c’est beaucoup.

Toujours aussi parfait d’élégance, Nikolai Luganski a charmé par sa concentration, sa retenue. Beaucoup moins convaincante, Shani Di Luca semble peu à son aise dans l’univers de Mozart tout comme Hélène Couvert qui donne des Haydn sans conviction. Rien à voir avec Iddo Bar Shai [ci-contre], poète du classicisme, qui charme avec deux Sonates et les Variations en fa mineur. Le jeune homme propose une lecture visionnaire de ces pièces, prend des risques dans chaque mouvement rapide et n’hésite pas à chanter la beauté des lignes mélodiques dans les mouvements lents. Il fait de Haydn le chantre de l’équilibre : l’humour et la rupture dans les mouvements rapides ; le pré-romantisme, l’intimité dans les mouvements lents. Le pianiste, avec un touché d’une grande finesse qui ne se refuse aucun murmure, charme le public de la Roque par sa simplicité, son naturel déconcertant. L’avenir l’attend sans doute et l’on doit à René Martin la découverte d’un tel talent.

L’autre révélation de ces soirées est Yuja Wang : prodigieuse, électrique, impressionnante de maîtrise et surtout musicienne. Phénomène asiatique de 22 ans, enfant prodige à la technique parfaite comme on en connaît des dizaines en France, allez-vous dire ? Non. Pas une de plus. Elle. Raffinée dans les Sonates de Scarlatti, inventive dans les Variations de Brahms, survoltée dans la Sonate de Chopin ou hallucinante dans Petrouchka. Démarche élégante sur scène, maîtrise hors du commun du clavier, palette sonore contrastée et variée : il est difficile de dire tout le bien que l’on pense d’un tel concert car il y a justement chez Yuja Wang quelque chose qui dépasse l’entendement, la raison, l’habitude. Un grain de folie ou une étincelle de génie, il faut suivre cette jeune femme.

L’endroit était sans doute bien choisi — place Dionysos, dieux de la fête et du vin — pour rassembler une certaine jeunesse à Montpellier. C’est en début de soirée qu’un attroupement peu diversifié se forme. Jeunes gens, quelques chiens égarés, vigiles baraqués, passants étonnés, enfants affolés. Deux types d’individus émergent lors de ce genre de soirée. Il y a d’abord le jeune et branché — à la mode de Montpellier : débardeur laissant apparaître le tatouage, short taille basse découvrant le sous-vêtement, bronzage parfait, cigarettes et tongs Diesel ; il lève le bras vers le ciel et se dandine de façon minimaliste, en rythme — chose facile — avec la musique. Il y a ensuite celui qui, coiffé de rastas, tient sa bière dans sa main droite, le joint dans la gauche ; celui-là est moins motivé pour bouger, mais il reste près des enceintes pour s’abrutir ou oublier. Seul Dionysos, de marbre au centre de la place, érigé sur son socle, garde sa flûte de Pan, sans être troublé par la musique.

Boîte de nuit en plein air, « rave partie » en miniature, il y a eu la musique de DJ Spinna (New-York) qui, en ce 28 juillet 2009, mixe et remixe des standards américains de l’âge d’or. Musique aussi de Tim Sweeney (Dj de New-York), jeune homme plus audacieux que le précédent, avec sa musique plus nette, aux rythmes primaires et martelés, moins orientée vers les tubes passés et cherchant sa possible originalité. Mais les deux demeurent académiques par leur pauvreté rythmique (uniquement du binaire), formelle et dynamique. C’est que le but se veut sans doute utilitaire : il faut que cela soit fort, que les basses soient démentes, que le tout soit follement électronique, et prévisible.

Plus raffinée, l’Ina GRM a aussi son lieu et ses heures au festival de Montpellier. Chaque jour de la semaine, à 18h, quelques passionnés ou curieux viennent dans la salle Pasteur écouter une trentaine d’enceintes, de haut-parleurs ou diffuseurs interprètes de la musique : parfois mixte ou seulement électronique. Peu médiatisés ou peu connus, les compositeurs défilent aux machines pour présenter leurs pièces. Le concert dure moins d’une heure et présente des esthétiques différentes, des générations écartées. On retiendra Denis Smalley avec Pentes pour sons fixés, déjà daté de 1974 (sans aucune ride) qui décrit l’immensité d’un paysage se refermant par un émouvant chant traditionnel donné à la cornemuse. Mathias Delplanque, lui, donne une série de pièces appelées à se développer exclusivement en concert et construites en temps réel et de façon improvisée. « Terrain 1 », pièce pour Live electronic en fut l’exemple en ce début de soirée. On se souviendra aussi de Mimetic et Phil Von, deux hommes aux crânes rasés, vêtus de noirs, tuniques dignes de samouraï, qui pendant 20 minutes tissent des liens entre la machine et l’humain, entre les musiques techno et savantes, entre le corps et l’immatériel des sons : le tout sous l’étiquette déjà désuète de « performance ». Enfin, le dernier jour, tel un clin d’œil au passé, on joue une pièce du maître – Pierre Schaffer – qui se souvient lui même d’un autre maître (JS Bach). Le GRM a aussi  donné, en création,  « le travail du rêve » de Francis Dhomont : œuvre mégalomane qui regarde chez Kafka et sonde les tréfonds de la conscience, les associations, déformations, déplacements ou condensations, le tout sous la remarque de Kafka : «  le talent que j’ai pour décrire ma vie intérieure, vie qui s’apparente au rêve, a fait tomber tout le reste dans l’accessoire ».

Après chaque concert, il fallait quitter ces univers incertains, irréels ou futuristes, pour retrouver l’écrasant soleil de Montpellier.