Mesures du temps par Rodolphe Bruneau-Boulmier

            Il n’avait plus que quelques jours à vivre, sur son lit d’hôpital, il prend la force pour noter : « écoute de la musique : pas encore sourd ». Presque aveugle, à cause de sa maladie (La piqûre d’amour), il va tenter de mettre fin à ses jours, et mourir 11 jours plus tard. Encore blond, encore lucide, toujours grinçant, poétique, réaliste et désabusé : il avait 36 ans. Du drame de sa vie, et c’est normal, il aime le tragique de « Mahler : souvent comme une musique de cirque entendue dans l’ouïe du cauchemar », et juste après dans son Mausolée des amants, il note : « Tristesse. Désir de retraite, ou d’effondrement. » Lorsque tout fout le camps pour Hervé Guibert, le jeune homme se rattrape au romantisme. Lui, l’écrivain cru, peu avare sur les détails de sa vie, de son corps, l’œil aiguisé, parfois agressif, il se plaît à écouter Rachmaninov : « Comment une musique (le deuxième concerto de Rachmaninov), écoutée et réécoutée, s’accorde totalement à mon état d’âme, s’y fond et le fond : une morne fureur. Le dictionnaire dit que c’est une mauvaise musique ».

            J’avais lu une bonne partie de ses écrits (la quasi totalité), regardé ses photos, écouté sa voix. Et c’est la façon dont sa vie devient l’objet de son art et la façon, surtout, dont cet objet devient lui-même une œuvre d’art qui fascine. Chez Guibert, il n’y a pas de distance entre le quotidien, l’art, l’écriture et le journalisme. Il aime la photographie parce qu’elle pose, en un seul instant, le sujet. Il fige ses moments de vie : amis, amants, parents. Et pourtant, le sujet : c’est lui. Dans L’image de soi, ou l’injonction de son beau moment ?, il a cette phrase que je tiens pour viatique : « Pourquoi diable n’en finit-on pas de faire le procès du narcissisme ? Comment un substantif charmant et grave a t-il pu devenir si trivialement péjoratif ? Les peintres qui, durant toute l’histoire de leur activité, n’ont cessé de fouiller leur propre pomme, entre celles des autres, n’ont-ils fait que pour léguer une vaniteuse luisance, l’assurance flatteuse d’une admiration posthume ? Ce qu’on dénigre comme narcissisme n’est-il pas le moindre des intérêts qu’on doit se porter, pour accompagner son âme dans ses transformations? »

            Postures ou adorations, figé ou exalté, Hervé Guibert n’a cessé, avec une plume au scalpel, de se définir, de se décrire, de regarder. Jamais larmoyant, mais au combien émouvant dans À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, par exemple. Guibert est avant tout un écrivain, et ceci : avant d’avoir le sida, avant de faire scandale, avant sa vie avec Michel Foucault, avant ses histoires avec Isabelle Adjani. Hervé Guibert est un créateur. Inventif, avec ses Histoires Singulières, imaginatif avec la Piqûre d’amour, érotique avec Fou de Vincent ou Les chiens. De sa courte vie, il reste et demeure le héros d’un roman initiatique inachevé et son narcissisme est supportable car l’écrivain, en tant que journaliste, s’intéresse continuellement aux autres : ceux qui l’obsèdent, ceux qu’il admire. Ses conquêtes, relatées sans pudeur dans son journal ou dans Fou de Vincent, sa famille dans Mes parents, sa maladie dans L’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. Et maintenant ses passions dans les Articles intrépides qui viennent de paraître chez Gallimard.

            Et la musique dans toutes ces confessions impudiques ? Omniprésente. Dans le journal d’abord, Leitmotiv souvent d’une ou deux phrases : mais justes. Dès les premières pages : « La musique me manque quand même beaucoup (l’électrophone ayant expiré, sans un soupir, sans  le moindre grésillement, après avoir passé, pour la première fois, la voix de Callas) : elle me défoulait après le travail, elle me lavait un peu la tête, mais là je n’ai rien pour couper entre l’excitation activiste du jour et la détente du soir ». Et à partir de ce moment, la voix de Callas sera omniprésente chez le jeune, il réalisera même un de ses premiers reportages sur la Diva pour Le Monde en 1978. Les Articles intrépides montrent l’enthousiasme d’un jeune journaliste qui ne cherche pas à être dans l’événementiel, mais qui veut, d’ores et déjà – et ceci malgré son jeune âge – faire des articles personnels, singuliers où il peut laisser son imagination divaguer. Alors, il suit Chéreau et Boulez à Bayreuth, se prend de passion pour Wagner. Et surtout, en publie plusieurs pages dans Le Monde, à une époque ou les articles longs existaient encore. Et les goûts de Guibert sont divers et variés : de Philippe Glass à Dalida, de Mahler à Bowie. Mais c’est Bach le véritable compagnon. Des Variations Goldberg par Glenn Gould aux Passions écouter en boucle à la fin de sa vie, Bach est sont ultime énergie. « Devenu momentanément un galérien de l’écriture. Manque affreux d’aventures. Seul soulagement : la Passion selon saint Matthieu de Bach », cette musique est aussi l’écho de son désir de pureté, d’impossible pureté : « Pensée de moi comme d’un être asocial. Matin du milieu de semaine. Première neige, j’écoute la voix d’un enfant de la Passion de Bach, j’imagine la saleté d’une bouche qui rend de si beaux sons ». Terrible compagnon en 1991, on peut supposer qu’il s’agissait de la version de Gustav Leonhardt qui venait de paraître en ces années de révolution baroque. Peu de temps après, parmi les ultimes phrases, Guibert note : « le merveilleux ou l’immonde réflexe de vie ? »    

               C’est le personnage principal, Hamm, de la Fin de partie de Samuel Beckett qui déclare cette vérité. Alors, pourquoi rire ? Pourquoi le public du théâtre de l’Atelier rit bêtement ? Fin de partie est une pièce sur le néant, sur un monde qui a perdu tout sens. Les quatre personnages cruels, glauques et sordides s’insultent, se détestent. Dialogue difficile, pendant deux heures, dans un lieu clos, sombre, humide.

              Hamm, despote aveugle et paraplégique, est porté par la violence de Dominique Pinon. Ses phrases sont désespérées ; il tente, là sur son fauteuil, de faire le roman mental de sa vie. Il réfléchit sur le langage, il insulte son fils adoptif Clov (Charles Berling, remarquable), un doux abruti qui n’a pas le courage de tuer son père. Un valet qui ne peut jamais s’asseoir et que le corps douloureux de Berling rend à merveille. Nell et Nagg, les parents de Hamm, ont perdu leurs jambes lors d’un accident de tandem et vivent désormais dans des poubelles. Ils apparaissent de temps en temps, au long de la pièce, sortant de leurs poubelles aux lumières tamisées pour, eux aussi, proposer l’absurde. Le rire vient ici de l’enfer, il vient de l’impossible, d’une situation d’absolue noirceur.

                Pas d’action, « une journée comme les autres » dit Clov, dans ce non-lieu. Et pourtant, il se passera des choses (« les choses suivent leur cours »), jusqu’à ce que la partie soit finie. Beckett propose une réflexion tragique sur le langage, sur le sens de la vie, sur la difficulté de faire une phrase. Les réponses des autres font grincer des dents (« Pleurer c’est être en vie »), les situations sont tendues, sans remède.

               Pourquoi le public rit-il, alors que Beckett désespère de trouver un sens, une fin, une construction ? L’absurde est un drame ; peu le comprennent.

        Les phrases, portées par un souffle lyrique, confirment que l‘Echange fut écrit par un Claudel de 25 ans, dans un 19e siècle finissant, expatrié avec douleur aux États-Unis ; un Claudel qui ne veut pas croire à l’amour, ou plutôt un poète qui se moque du couple. « Marthe, nous ne pouvons vivre ensemble. Car je n’en ai pas assez pour toi et pour moi. Nous ne pouvons demeurer ensemble pour toujours. Car la froide raison s’y oppose » Mais le jeune poète sait que la raison est (pour l’instant) maudite lorsque l’on parle d’amour : « N’accuse point la raison ! Mais accuse l’esprit animal et sournois, l’instinct de fuite et de violence » répond Marthe, l’âme de la pièce.

        Paul Claudel, en 1893, est un jeune consul suppléant à New-York. Il n’a pas connu l’amour charnel, mais éprouve avec force la sensualité, idéalisée ici par la mer et sa grandeur symbolique. La beauté de l’océan, leitmotiv de l’œuvre, est contemplée tour à tour par les quatre personnages : « c’est ainsi que la mer, comme quelque chose qui a peur, avertit les mauvaises consciences. Je me rappelle quand nous étions au milieu ! De la porte nous voyions comme un champ où il reste de la neige, et la mer en désordre sous la pluie, et l’étendue funéraire. Qui sait pourquoi le vent souffle? Pourquoi les eaux se déchaînent et s’apaisent ? La lumière créée suspend son pas au zénith, couvrant de splendeur l’étendue qui la réfléchit » Comme le va-et-vient des vagues, Claudel scrute les mouvements de l’âme, les faiblesses de l’homme (celles de Louis), les vertus de la femme. Il fait de son théâtre un poème, une ode, une prière. Et déjà, il n’est plus question de drame ou d’action ; il faut seulement laisser le vent (celui de la phrase) dérober votre esprit, porter le navire au large.

        La critique reproche à Yves Beaunesne une mise en scène, au Théâtre de la Colline, linéaire avec des acteurs aux tons monotones. Mais pourquoi ne pas comprendre que Louis (sous la voix éraillée de Jérémie Lippmann) est un imbécile, mais aussi un poète ? Et qu’il récite, librement. Qu’il prenne un regard fixe ou qu’il tourne le dos : il n’est personne. On n’a pas besoin d’acteur pour ce genre de psalmodie ; on veut juste des voix et des corps. Il ne faut pas interpréter la pièce, il faut simplement donner ce flot de vers, cette lente coulée de mots qui glisse vers les origines. Et la sobriété des décors, la beauté des corps utilisés ici suffisent. Le timbre de Julie Nathan, l’élégance de Nathalie Richard… Certes, les personnages ne sont pas vraiment différenciés, mais chacun d’eux ne forment-ils pas un seul et même homme ? Ne suis-je pas, à moi seul, ce quatuor ? Et vous ? Les faiblesses de Louis, l’extase de Marthe, la folie de Lechy, le rationalisme de Thomas…

        Voie unique, essentielle et solitaire face à l’océan, dans la contemplation : «  je vous salue aussi, Océan ! Je viens vous voir, grandes eaux qui de la terre avez été séparées ! O mélancolie ! Je te salue, solitude, avec tous les navires qui sur la plaine mouvante promènent lentement leur petit feu ! Je te salue, distance ! »

        Et par cet état de solitude, le couple est impossible, car Claudel sait que l’homme demeure bien seul sur cette terre, même lorsque le naufrage est proche. Et l’autre, elle – lui ou eux, ne sont là que pour accompagner. Ceci, Claudel l’éprouve bien avant ses trente ans. C’est de la force, encore en vigueur, de sa jeunesse qu’il tisse la toile. Louis sera seul devant sa mort, Marthe seule avec son désespoir, Lechy devant la folie et Thomas seul avec son infortune. Même l’échange n’est qu’un perfide conflit pour faire exister d’autres couples. Soit on croit, comme Marthe, à l’amour unique et exclusif ; soit on tente, comme Louis dont les racines ne sont pas européennes, on se moque et l’on joue avec les clichés. L’on peut aussi, comme Thomas, se contenter de regarder. Mais quoi qu’il arrive(ra), on conclut avec Claudel : «  Fuyons d’ici ! Le monde est vide et je suis complètement seul. Ne me diras-tu pas un mot ? »   

           Trash. On peut la voir, sur une photo, dans la banlieue de Berlin, murs tagués, entourée de deux jeunes mecs, capuches sur la tête, manteaux de cuir. On peut la croiser à Paris, pour la répétition de ses œuvres, un œil maquillé de bleu, l’autre en vert. Le lendemain, à Vienne, elle aura les cheveux roux. La semaine suivante, à moto, elle parcourt San Fransisco. Olga Neuwirth, surprend ; elle est géniale.

           Les deux œuvres jouées en ce soir de novembre — froid à la Cité de la musique —, confirme l’impression que j’avais déjà eue. Une écriture folle, décapante, foisonnante d’idées et de trouvailles orchestrales ; et surtout, qui réussit (ce n’est pas chose simple) l’intégration de citations de musique du répertoire ou populaires.

           Je me souvenais de l’émouvant concerto pour trompette, adieu à l’instrument qu’elle a pratiqué, avec une citation de Haendel et une fin suspendue avec le dialogue de deux trompettes, tenues sur un seul fil. Et hier, la même poésie, Hooloomooloo, un quart d’heure de musique avec une note continue (mi bémol), trame de l’œuvre, et de multiples moments inventifs dans l’écriture des percussions, dans le souvenir de musique populaire, dans le souvenir de la peinture de Franck Stella vue à New-York. Œuvre de surface, de relief, de couleurs. « Hooloomooloo établit un mouvement d’oscillation entre l’attraction et répulsion, capable d’attirer l’auditeur à l’intérieur du son, mais aussi de l’en expulser. » dit-elle.

            Univers noir, surtout avec l’œuvre suivante Lost Highway – Suite, d’après le livret d’Elfriede Jelinek et le script de David Lynch. Neuwirth aime et connaît le cinéma. Son mémoire de maîtrise traitait de la musique du film L’Amour à mort d’Alain Resnais. Sa musique est faite de champs et contrechamps, de travelling, d’images en noir et blanc. L’orchestration est originale avec ses 4 saxophones, son ensemble instrumental, ses guitares électriques, son accordéon, son dispositif électronique qui donne, au centre de l’œuvre, un chœur de Bach.

            On est saisi par la puissance, par l’énergie, par la noirceur. Olga, sur sa moto, a déjà eu plusieurs accidents de route. Olga, avec ses instrumentistes, tente l’impossible. On voit, on entend les fêlures, les fissures d’une vie, les difficultés de la modernité, la violence. Olga, avec une réalité incertaine, bouscule, reconstruit, cherche. Osons : c’est génial !