Mesures du temps par Rodolphe Bruneau-Boulmier

 

« L’assombrissement du monde n’atteint jamais la lumière de l’Etre

Nous venons trop tard pour les dieux et trop tôt pour l’Etre

L’Homme est un poème que l’Etre a commencé

Marcher vers une étoile, rien d’autre »

Martin Heidegger

 

 

Ni les récompenses — six Premiers Prix au Conservatoire de Paris —, ni les décorations reçues ou la carrière accomplie ne témoigneront de la musique d’Edith Canat de Chizy. On conseillera plutôt l’immersion totale, sans repère préétabli, dans un monde musical fait de cohérences, de paysages ; un monde ou les titres — éclats brefs et figures poétiques — donnent l’énergie : Alive, falaises, Exil, Véga, Times, Vivere, Omen… Salves rythmiques en soi, sensations fugaces, éclaircies éblouissantes ; les titres des œuvres de la compositrice sont des promesses de richesses, l’intensité d’un catalogue comprenant plus de soixante-dix opus dont les jalons sont l’ensemble vocal, le grand orchestre, et la musique pour cordes. En solitaire, il faut découvrir l’univers d’une musicienne détachée des querelles d’esthétiques — chapelles ou clans du milieu musical — et apprivoiser une œuvre dense, insaisissable et poétique.

« Le mot s’arrête là où la musique commence, mais le poème porte en lui tout le contenu nécessaire à la musique. Car il m’est important que la musique se nourrisse d’autre chose que d’elle-même. » précise Edith Canat de Chizy. Pensé à l’abri de l’agitation de son siècle, nourri aussi bien de poésie que de peinture, l’imaginaire de la compositrice trace un sillon aux couleurs chatoyantes, aux images mouvantes et fugitives. Ces repères poétiques ou picturaux sont essentiels, viatiques ou étincelles créatrices, ils témoignent d’un esprit toujours attentif, soucieux de filiation car : « être poète en temps de détresse, c’est alors : chantant, être attentif à la trace des dieux enfuis. Voilà pourquoi, au temps de la nuit du monde, le poète dit le sacré », note Heidegger à propos de la création artistique.

Chantant dans la nuit du monde, les poètes convoqués — Dickinson, Saint-Jean de la Croix, Garcia Lorca, Tsvetaieva ou plus récemment René Char — font part de ce questionnement entre le monde intérieur et celui de l’au-delà, contrées lointaines, ailleurs rêvé, imaginé ou approché. Edith Canat de Chizy, à l’écoute, capte et transcrit ces moments, ces passages, ces instants irisés par le mouvement et la transparence de la lumière. 

L’écriture pour cordes, exigeante et naturelle pour la musicienne violoniste de formation, est apte à saisir, par le contrôle des hauteurs et la précision rythmique, ces vibrations. Ainsi, les Formes du vent (2002), cinq études de mouvement pour violoncelle seul, échappent à toute tentative de catégorisation, car chez Canat de Chizy la forme d’une œuvre procède du matériau sonore utilisé et ne peut être imposée a priori. Elle est ici, comme souvent, au service du geste instrumental qui s’apparente au caractère fantasque et imprévisible du vent. Falaises (2003) est aussi une écriture de la violence, de l’espace entre l’abîme et le vertige, entre le vertical abrupt des bords de mer et la liberté horizontale des oiseaux au vol planant sur le rivage. Vivere et Alive — les quatuors à cordes — témoignent de la jubilation (mot essentiel pour comprendre l’œuvre de la musicienne) et de l’énergie car « être en vie est une force / Etre en vie et vouloir ! C’est le pouvoir d’un Dieu », clame Emily Dickinson, source d’inspiration. L’écriture orchestrale, extension naturelle, devient le lieu symbolique où tout irradie, irisation du soliste, paroxysme du mouvement, couleurs harmoniques : l’orchestre est l’instrument d’un lyrisme tendu aux possibles infinis. 

La nuit du monde chante. L’écriture vocale chez E. Canat de Chizy tente l’inouï des timbres d’un chœur souvent a cappella, du solo solitaire de la voix aux onomatopées du collectif. Le chœur devient — comme l’orchestre — un instrument en soi avec ses strates polyphoniques, ses moments suspendus, aux bords de la contemplation. « L’acte musical, précise la créatrice, est indissociable de l’état de contemplation. Ce sont deux dimensions qui dans ma vie ont été longtemps en contradiction. Petit à petit j’ai tendu à ce que ce soit une seule et même chose. » Les chemins d’un monde rêvé ou imaginé, vers l’écriture, précise et rigoureuse, notée sur la partition, les signes et les gestes des œuvres d’Edith Canat de Chizy sont souvent des états dans l’attente de ce qui viendra, des témoins « sacrés » de l’univers intime. La ligne d’Ombre pour orchestre, d’après le récit de J. Conrad, est l’exemple parfait de ces moments où l’attente devient spirituelle. « La puissance effrayante du Sacré repose dans la douceur de l’âme du poète. Le sacré est calmement présent comme ce qui vient. C’est pourquoi il n’est jamais représenté et saisi comme objet », note Heidegger. Toujours insaisissable, l’œuvre d’Edith Canat de Chizy cherche les équilibres — périlleux équilibres — entre la violence d’une énergie vitale et la contemplation du royaume de l’imaginaire. En chemin, elle nous invite à « Marcher vers une étoile, rien d’autre. »

 

Il ressemble à un vieux loup de mer, vous attend devant son hôtel, vêtu de bleu marine, cigarette roulée au coin de la bouche et casquette de marin. « J’ai 72 ans, je vais bientôt en avoir 73 », dit Frédéric Rzewski. Le regard — entre le bleu et le vert — fixe sous ses épaisses lunettes, le sourire cabot, l’accent américain, Rzewski est inclassable. Pianiste et compositeur, né dans le Massachussets, ses rencontres sont nombreuses — Cage, Stockhausen, Dallapiccola,… — ses influences multiples — Chostakovitch qu’il vénère, Chopin, Boulez… À propos de sa propre musique, il se contentera de dire qu’il essaye — et ce n’est pas facile — de « transformer dans un langage symbolique ce qui se passe dans ma tête ». Alors, une chanson d’Ortega donne une série de variations (The People united will never be defeated), les lettres de prisonniers, le De Profundis d’Oscar Wilde, les inégalités où les injustices sont souvent les étincelles, les sources, de ses œuvres. « Le piano est mon instrument, je compose avec lui. J’ai vécu toute ma vie avec le piano, on est inséparable ». Il est difficile de demander à Rzewski de parler de sa musique, « je n’y arrive pas, ce n’est pas à moi de répondre à ces questions…je note juste ce que j’ai dans la tête ».

Pour en savoir plus sur l’homme, mieux vaut contourner le sujet… Je lui demande de me parler de Cornélius Cardew.

« J’ai rencontré Cornélius pour la première fois en juin 1960, à Cologne, à l’entrée de la Radio, pour le festival de musique contemporaine. Depuis, il est devenu un très grand ami. Il était, à l’époque, l’assistant de Stockhausen. Nous avons, par la suite, créé ensemble certaines pièces de Karlheinz, on a fait des tournées dans les années 60. Nous nous sommes beaucoup fréquentés pendant ces années. Nos chemins étaient parallèles jusqu’au moment, pour une raison que je n’ai jamais comprise, où il a commencé à former des idées politiques de plus en plus extrémistes. Nos chemins se sont alors séparés. Cornélius était le compositeur anglais le plus important de sa génération, même si sa production est inégale. Il a eu une très forte influence sur la génération suivante. Pendant les années 70, il a essayé de réaliser musicalement les idées du réalisme socialisme. Il a étudié les textes théoriques et il a cherché un langage musical capable de traduire ces idées. Ces tentatives furent des échecs sauf pour deux ou trois cas où il a réussi. Les Variations sur le Thälmann qu’il a jouées à Berlin en 1974 m’ont beaucoup influencé. J’étais dans le public avec Christian Wolf. J’ai ensuite joué et enregistré cette œuvre. Un an plus tard je composais moi aussi mes variations… »

De quoi est mort Cardew ?

« Il a été assassiné ! Mais cela n’a jamais été prouvé. Il n’avait peur de rien et il a été très loin dans son engagement. »

Les jalons du parcours de Rzewski sont nombreux et fascinants. Des Etats-Unis à l’Allemagne, en passant par l’Italie où il fonde MEV (Musica Eléctronica Viva) — « Je me demande comment nous avons fait pour ne pas mourir électrocutés avec les expériences que nous faisions » — puis la Belgique où il devient l’assistant de Pousseur au conservatoire, avant d’y devenir lui-même professeur.

Je demande ensuite à Rzewski d’évoquer Paul Jacobs, pianiste américain — grand interprète de Schoenberg ou Debussy — mort du sida en 1983.

« Paul était une personne très sympathique, je l’aimais beaucoup. Dans les années 70, il m’avait demandé de lui écrire un morceau pour un disque. D’abord, j’avais mal compris les consignes. Le disque était une compilation de compositeur américain…et je pensais à Paul comme interprète de Schoenberg et je lui ai écrit une pièce — Square — extrêmement difficile, atonale, abstraite, influencé par Schoenberg. Il m’a écrit désespéré… ce n’était pas ce qu’il voulait, il avait imaginé quelque chose à partir de la musique traditionnelle… alors, j’ai recommencé et je lui ai écrit un cycle : North American Ballads. »

Rzewski est un chiffonnier-collectionneur. « Mes Nanosonatas ne sont pas un cycle, mais une collection ». Tel Walter Benjamin qui faisait de ses rêves, de sa bibliothèque ou de certains objets une collection magnifique, Rzewski fige l’éphémère en images musicales, il sauve le passé en y découvrant une vérité présente, une chance pour le maintenant. Comme l’ange de l’histoire, il sauve des ruines certains moments. Nostalgique.

« L’idée fondamentale des Nanosonatas est celle d’une forme où différents éléments se rencontrent comme dans une sonate, mais sans se développer. Au lieu de les développer, on les laisse suspendus dans le vide, comme ces personnages de Tolstoï croqués en quelques mots, mais d’une manière qui suggère qu’on pourrait écrire un livre entier sur eux, mais qui ne sera pas écrit. Une nanosonate devrait paraître trop courte. Elle semble aller quelque part, mais elle s’arrête, c’est tout. Elle se dirigeait quelque part, sans aucun doute, mais nous ne le saurons jamais, nous sommes allés ailleurs. C’est juste le souvenir d’un moment fugitif. »

Des Etats-Unis à l’Allemagne, en passant par l’Italie ou la Belgique, Rzewski m’évoque sa solitude, ses lieux de silence, la jeunesse, « Il y a un certain danger dans la situation aujourd’hui qui vient de plusieurs facteurs. L’un est qu’il demeure toujours difficile de gagner sa vie avec la musique. Mais l’autre danger, encore plus grand que celui de mourir de faim, est celui du succès ! Il y a partout le spectre du succès qui hante les jeunes… on risque de devenir riche, c’est une chose désirable mais qui ne suffit pas pour écrire de la bonne musique. Il y a trop de communication dans le monde. On devrait s’isoler un peu plus. Et la composition musicale, soyons sincère, est une sorte de métier médiéval qui ne correspond pas à notre époque. Si on veut conserver cette tradition, il faut un peu d’isolement… peut être une forêt, un lieu sans internet…je ne sais pas… »

Une heure passe. Rzewski prend sa tasse de thé et me raccompagne à la sortie de l’hôtel. Il pleut.

« Vous n’avez pas de parapluie ?

— Non, ce n’est pas grave.

— Vous avez raison, je n’aime pas les parapluies, ils ne peuvent abriter qu’une seule personne et nous isolent !

Il éclate de rire, roule une cigarette et me serre la main.

Michel-Ange est un poète.

Le trait fascine par sa pureté, son élégance, la précision des courbes. Là où le pouvoir du pinceau s’arrête, naît celui de la poésie. Des troubles – les affres mêmes – de la création, des conflits politiques, des incertitudes du cœur, il compose ses vers. Ces poèmes – élancés – couvrent toute la vie. Mea culpa, en chrétien véritable, en artiste écorché, ces fragments vont souvent à la dérive :

« Je vis pour le péché, je vis en me mourant :

Ma vie n’est plus à moi, c’est celle du péché ;

Mon bien me vient du Ciel et mon mal de moi-même

Par ce vouloir infirme qui m’a déserté. »

De ces journées à contempler la beauté, on se brûle les ailes, on se laisse dévorer – impuissant – par l’amour. Et c’est par le mot que se fait la fusion. L’âme se laisse infuser. « Mon âme, revêtue encore de ma chair, avec lui, maintes fois, jusqu’en Dieu fut ravie. » De poèmes en poèmes « délivré d’un pesant, d’un important fardeau », avec un dépouillement progressif, dans le quasi dénuement, ce n’est plus en Dieu que l’on croit mais en la chair du Christ. Ainsi Michel-Ange-trace.

Eugène Fromentin est écrivain.

Dominique, son héros, en romantique, en amoureux déchu, parcourait le vaste monde, la campagne désolée : « quelquefois le soleil se couchait que nous étions encore assis sur la côte élevée, occupés à regarder mourir à nos pieds les longues houles qui venaient d’Amérique. Des navires passaient tout empourprés des lueurs du soir. » Lorsqu’il laisse le crayon, les tubes de peinture, il rêve de voyages et fait voyager son jeune homme. Il écrit en peintre, il décrit ce qu’il voit : les lumières, les contours, les espoirs. Il a inventé une écriture du regard aussi éloignée du « style artiste » que de l’effusion romantique. Il veut juste rendre sensible la présence d’un soleil, de la mer ou du vide absolu qu’il ne pouvait traduire en peintre. « Je crois avoir un but bien défini, dit-il à un ami. Si je l’atteignais jamais, à quoi bon te l’exposer ici ? Admets seulement que j’aime passionnément le belu, et qu’il y a deux choses que je brûle de revoir : le ciel sans nuages, au dessus du désert sans ombre. Ainsi Eugène-brûle.

Hervé Guibert est photographe.

Inéluctablement. Il fallait l’image pour incarner le corps, pour nommer les choses. C’est la lumière qui se pose sur le muscle. 1972, à 17 ans, avec un petit Rollei 35, il pose son œil. Il ne regarde pas : il scrute, dissèque – voit. Ses photos font parti de ses aventures : exquises, morbides, insolites. Bien plus que des mots, elles sont l’abandon à la tendresse. L’ivoire de la peau d’un ami, les rides de Suzanne ou Louise, ses grands-tantes, le regard effroyable de sa mère, les cheveux bouclés de Thierry, sa machine à écrire, son intérieur… Sans s’oublier. Narcisse. « Pourquoi, diable, n’en finit-on pas de faire le procès du narcissisme ? Comment un substantif charmant et grave a t-il pu devenir si trivialement péjoratif ? Les peintres qui, durant toute l’histoire de leur activité, n’ont cessé de fouiller leur propre pomme, entre celles des autres, n’ont-ils fait que pour léguer une vaniteuse luisance, l’assurance flatteuse d’une admiration posthume ? Ce qu’on dénigre comme narcissisme n’est-il pas le moindre des intérêts qu’on doit se porter, pour accompagner son âme dans ses transformations ? » Mythologie du quotidien, avec ses photos. Ainsi Hervé Guibert-éternise.

Philippe Schoeller est peintre.

L’espace s’ouvre, la couleur se libère. Et c’est le soleil — insolent au zénith ou déjà  poussière d’or du couchant — qui donne l’énergie de ces contrées lointaines. Non pas suspendues, mais en suspension car mélangées, malaxées, par la matière. De la terre, la gouache s’assouplit par l’eau, le chiffon resserre la structure, le trait — par la graphie — est rythmique : décalé ou pulsé, il souligne ou s’égare. D’un lyrisme abstrait, c’est à l’homme d’y voir son rêve. Trouver l’espace : son espace, mais les frontières — toujours inachevées — laissent l’infini béant à l’horizon. Fragrance d’espoir d’un imaginaire fertile, rassurant et vivant. Ainsi, Schoeller-couleur.

Kurtag est dessinateur.

La briéveté — car il faut aussi parler de temps pour l’art pictural — se révèle comme l’expression la plus radicale, la plus éloquente. Cette fulgurance, de manière immédiate, fait surgir, par éclat, les échos et souvenirs du passé. Un trait, une figure, une tache, un point. La concentration, avec Kurtag, est un instantané, un moment précis, un point de non-retour. « À partir d’un certain point, il n’est plus de retour. C’est le point qu’il faut atteindre », chante la soprano des fragments de Kafka. Pierre Boulez, dans ses Relevés d’apprenti, parlait : « d’une forme concentrée à un si haut degré qu’elle ne peut supporter un long développement dans le temps par suite de la richesse des moyens employés et de la poétique qui la gouverne », cela vaut aussi pour ses dessins. Furtifs, envolés et convulsés : « le dessin incarne, pour ce qui est de mes possibilités, le maximum de la figuration humaine. C’est-à-dire : le maximum de la représentation de quelque chose qui se voit. Ce n’est pas, là non plus, le fait de « fixer par le dessin » un objet concret, c’est plutôt une chose dont je pourrais affirmer qu’elle ressemble à une autre. » Ainsi, Kurtag-graphique.

 

Le soleil ne décline pas à Montpellier, les concerts s’enchaînent et les surprises sont réelles. S’il fallait imaginer un opéra dont la mer serait le personnage principal, ce serait la violence de ses vagues, la splendeur de ses récifs, les reflets lumineux sur l’eau qui donneraient sens à la musique. La houle ferait le rythme, la beauté des paysages déclinerait des harmonies pleines, audacieuses ou rassurantes.

Vincent d’Indy a écrit cet opéra. L’Etranger est une musique inspirée de bout en bout, soulevée par une splendeur orchestrale, un classicisme vocal digne d’un grand mélodiste. Le livret, écrit par le compositeur, a, certes, peu d’intérêt : il n’y a pas d’action, pas de phrases qui nous rendent heureux : mais qu’importe ! C’est le mouvement de la mer qui fait la dramaturgie, le deuxième acte n’est fait que du reflux, du déchaînement des éléments. Entre drame sacré – aux formules catholiques du livret, un rien réactionnaire – et symbolisme digne de Debussy, Vincent d’Indy prouve qu’il était un grand compositeur. Un homme peu sympathique, mais un maître impressionnant en composition.

Ludovic Tezier incarnait celui « qui ne veut que rêver » et Cassandre Berthon, avec des lignes vocales tendues et un timbre pur, chantait la femme de marin, fatiguée par l’attente [photo ci-contre]. L’Orchestre National de Montpellier a décliné sa palette sonore sous la gestique efficace et inspirée de Lawrence Foster. Une grande œuvre. (26 juillet)

On a d’autant plus été porté par le souffle de cette musique que l’on a subi un Hasse — Piramo e Tisbe — académique, avec l’Europa Galante et Fabio Bondi (ci-contre, 22 juillet), un Cavalli — Artemisia — laborieux avec un ensemble Venexiana décoloré, sans mise en scène, ni surtitres, dans un Opéra Comédie étouffant (24 juillet).

Le 27, on comptait les 40 minutes du Quintette de Moishei Vainberg par le hasardeux Quatuor Sine Nomine comme on subissait l’exécution du Quintette de Franck que le charisme de Claire Désert n’a pu sauver.

On a aussi goûté l’eau de la plage du Grand Travers, vu l’exposition Houdon, rêvé sur la place de la Canourgue.

Montpellier : j’y suis, avec ses journées de canicules, ses vacanciers bronzés aux tatouages exhibés, sa place de la comédie en plein soleil avec son opéra où est affiché le portrait des otages retenus en Afghanistan.

La ville : ses ruelles tortueuses, toujours lumineuses, ses maisons à la pierre effritée aux couleurs dorées, les fenêtres — de plain-pied, aux volets gris bleus —, les fontaines rencontrées au détour des places à la fraîcheur gardée.

Le festival : allée de platanes qui mène au Corum, immense bâtiment froid comme le marbre, mais lieu principal du festival de Radio France. Si tout semble se dévoiler sous le soleil, il y a, aussi et heureusement, des choses plus secrètes qu’il faut découvrir. Des moments musicaux avec des œuvres, rarement données en public.

Un Requiem de Max Reger, où la mort est sublimée par la poésie de Friedrich Hebbel, « Âme, ne les oublie pas. Âme, n’oublie pas les morts » et l’œuvre, long lamento pour voix d’alto (sublime Qiu Lin Zhang), chœur et orchestre, glisse de la nostalgie vers la mélancolie. Couleurs automnales, souvenir de Brahms, élégance de la douleur avec une élégie dédiée, en 1915, à « tous les disparus allemands ».

Tout n’est pas, ici, dans le mystère, la demi-teinte ou le raffinement.

Les notables et leurs femmes aux peaux tirées, aux lèvres siliconées, aux bronzages exagérés sont venus en masse applaudir la « performance » de Fazil Say. Bach massacré, Tableaux d’une exposition aux couleurs surlignées, aux traits défigurés ; le pianiste n’a pas ouvert la grande porte de Kiev, mais en barbare, il l’a défoncée à grand coup de hache. Les quelques improvisations d’une seconde partie, parfois drôles ou inventives, n’ont pas sauvé le naufrage. Fazil Say peine dans les contrastes, dans les lumières et même dans les traits techniques masqués par un abus de la pédale pour estomper les défaillances techniques.

La rédemption aura lieu quelques jours plus tard avec Andrei Korobeinikov, poète dans un troisième concerto de Rachmaninov. Il y révèle une belle écoute, des contre-chants bienvenus, une cadence resserrée dans le premier mouvement par des doigts vigoureux, des accords pleins, des couleurs chatoyantes. Korobeinikov bouscule l’orchestre, impose le silence au public, chante la vigueur et scande son autorité sous le soleil de Montpellier. Il est déjà maître.

Photos concerts © Festival de Montpellier.