Il fallait bien 765 pages et un article dans Classica pour retrouver ce blog, pas moins. Je veux parler d’un livre, oh combien passionnant, d’Alex Ross sur la musique du XXe siècle et de la double page de Benoît Duteurtre dans le Classica du mois de mai.
Il était temps, en France, d’avoir un ouvrage qui pose — et sur le même plan — les différentes esthétiques musicales, un livre qui évoque avec le même intérêt Boulez comme Copland, Schoenberg comme Sibelius, Feldman comme Janacek. Le tableau dressé est fascinant dans sa construction et par son écriture, puisqu’on part de 1906, lors de la création de la Salomé de Strauss, pour arriver aux années 2000. À partir de ce moment, l’auteur déroule son fil conducteur : Richard Strauss, compositeur emblématique car il couvre une bonne partie du siècle et pose les questions de langage, de politique. Outre la culture absolument phénoménale de l’auteur, c’est la méthode utilisée qui séduit : la musique vue sous le prisme des anecdotes, de l’Histoire, des conflits politiques, des modes sociologiques… Alex Ross ne fait pas œuvre de musicologue (nulle analyse musicale) mais un travail d’esthétique. La musique, contrairement aux nombreuses analyses poststructuralistes qui ont occupé le devant de la scène musicologique, est ici pensée dans son environnement socio-culturel.
Les compositeurs sont incarnés par leurs petites histoires, leurs œuvres ou leurs grandes utopies… Ainsi, Sibelius contemple les oies sauvages pour écrire sa cinquième symphonie, Copland se trouve sous les toits d’un appartement du Marais, chez Pierre Boulez, pour écouter la deuxième sonate pour piano de ce dernier. La modernité n’est pas vue sous l’étiquette du langage et de l’écriture musicale mais bien sous un angle plus large car c’est l’histoire de ce siècle qui est modernité en soi. Sibelius apparaît comme un moderne, soit parce qu’il demeure à l’abri de l’agitation de son époque, soit parce qu’il est un compositeur adulé et joué aux Etats-Unis.
Alex Ross donne le roman musical d’un siècle. Certes, quelques traits sont grossis pour forcer les formules, d’autres passés sous silence. Les sources sont splendides et souvent méconnues du lecteur français, la conclusion est contestable sur l’avenir de la musique contemporaine, mais elle se tient. Il vous faudra lire ces quelque 700 pages pour la découvrir.
Je regrette que Benoît Duteurtre, avec une double page dans Classica, ne montre pas plus d’enthousiasme pour un tel ouvrage — américain et décomplexé — qui avait tout pour lui plaire. Il n’évoque que la troisième et la dernière partie du livre (a t-il vraiment lu les deux premières ?) et en tire des conclusions inappropriées. Alex Ross ne dresse pas un bilan de la musique contemporaine, mais montre plutôt comment on en est arrivé là. Et c’est justement ce point d’arrivée qui justifie le titre : « The Rest is Noise », le reste est le néant, le rien… L’argumentaire de Benoît Duteurtre n’est pas faux : « Je voudrais donc dire, très chaleureusement, à Alex Ross que la prééminence de l’école atonale en France a fait l’objet dès les années 1990 d’un virulent débat ; que ce pays, comme beaucoup d’autres, a vu éclore une école de jeunes compositeurs sensibles à l’influence minimaliste de Reich ou d’Adams »… Mais opposer un cénacle à un autre et citer Hersant, Greif, Escaich ou Connesson, des compositeurs très « musique nouvelle en liberté », synthétisés par des formules à l’emporte-pièce — « Greif, dont les œuvres, d’une force inouïe, atteignent à ce que Bartok appelait la « géniale simplicité », « Connesson, petit fils de Ravel » (!!!) —, c’est, encore une fois, un combat de chapelles, porté uniquement sur l’idée du langage musical, qui est ici prôné par Duteurtre.
On pourrait compléter le tableau et dire que des contemporains de Greif n’avaient rien à voir avec l’école boulézienne, ni avec un langage « atonal » comme le dit approximativement Duteurtre — nous pensons, par exemple, à Edith Canat de Chizy, à François Bernard Mâche, à Gérard Pesson… Que le travail d’Aperghis se poursuit aussi dans les années 1990, et qu’il n’a rien à voir avec Boulez. Que, du côté de l’électro-acoustique, travaillaient et composaient de nombreux compositeurs…
On ne reproche pas ici les arguments de Duteurtre, qui en soi sont justes : on dit seulement qu’ils semblent volontairement orientés esthétiquement et surtout qu’ils sont inappropriés vis-à-vis de l’ouvrage de Ross qui dresse une fresque, quasi romanesque, de l’aventure musicale du XXe siècle. Imaginons chaque musicographe européen défendant ses petits maîtres nationaux… Duteurtre n’avait, semble t-il, qu’une seule ambition dans cet article : pointer narcissiquement quelques compositeurs qui lui tiennent à cœur. Bacri ou Connesson n’avaient évidemment pas leur place dans cet ouvrage. Cela va de soi.
Vincent d’Indy a écrit cet opéra. L’Etranger est une musique inspirée de bout en bout, soulevée par une splendeur orchestrale, un classicisme vocal digne d’un grand mélodiste. Le livret, écrit par le compositeur, a, certes, peu d’intérêt : il n’y a pas d’action, pas de phrases qui nous rendent heureux : mais qu’importe ! C’est le mouvement de la mer qui fait la dramaturgie, le deuxième acte n’est fait que du reflux, du déchaînement des éléments. Entre drame sacré – aux formules catholiques du livret, un rien réactionnaire – et symbolisme digne de Debussy, Vincent d’Indy prouve qu’il était un grand compositeur. Un homme peu sympathique, mais un maître impressionnant en composition.
On a d’autant plus été porté par le souffle de cette musique que l’on a subi un Hasse — Piramo e Tisbe — académique, avec l’Europa Galante et Fabio Bondi (ci-contre, 22 juillet), un Cavalli — Artemisia — laborieux avec un ensemble Venexiana décoloré, sans mise en scène, ni surtitres, dans un Opéra Comédie étouffant (24 juillet).
