Mesures du temps par Rodolphe Bruneau-Boulmier

 

“Et la nouvelle année, à la suite brumeuse, laissant traîner les plis de sa robe neigeuse, sourit avec des pleurs, et chante en grelottant” (Rimbaud). D’un tel froid, d’une austérité ambiante, Ravel, réécouté et comme fantasmé sous le prisme de l’hiver. De ces papillons du crépuscule, Noctuelles, battant des ailes et errant comme des oiseux aveugles, pièce impalpable, leçon d’écriture pour le mouvement en musique. Tout se fige avec les Oiseaux tristes : « j’y évoque des oiseaux perdus dans la torpeur d’une forêt très sombre aux heures les plus chaudes de l’été », précise le compositeur. L’homme semble absent de ce paysage glacé, comme si parvenue au comble de l’objectivité, la musique émanait de la désolation de la nature. On pense ici aux mots de Jankelivitch, dans La Musique et l’ineffable, si justes, sur l’univers ravélien : « Le cri déchirant, qu’on entend parfois chez Ravel, n’est-il pas l’expression la plus immédiate de la douleur ou de la terreur ? ».

 

La nature ensuite et toujours — le bruit de la houle, la puissance des vagues (intérieures), l’air pur – avec Une Barque sur l’océan : barcarolle ruisselante de virtuosité. Le contraste est violent avec l’Alborada del Gracioso, qui réclame la sécheresse, des chants espagnols rugueux : danses arides aux sons secs de la guitare. C’est à nouveau un paysage, une vallée suspendue traversée par les sons de cloches, hommage à l’intervalle de quarte (on retrouve aussi la pédale erratique des Oiseaux tristes), on sonne l’angélus. Avec la dernière pièce du livre, La vallée des cloches, on ouvre sur l’immensité. Descendu vers l’étang, gelé en ce début janvier. Miroir de glace sur la calme étendue où sont posés pierres et rochers, branches et arbres morts de désespoir. Il suffit de crier pour entendre l’écho. Les clôtures, comme par surprise, se retrouvent les pieds dans l’eau. Figées. La forêt se tient droite, attentive à la raideur de l’hiver.

 

Paysage intérieur, avec Gaspard de la nuit, lors du retour. L’eau revit petit à petit en quittant les étendues glacées. Ce sont d’ailleurs de simples gouttes glissant sur une vitre et s’irisant aux reflets de la lune qui inspirent Ondine. L’univers nocturne et suintant permet le macabre du Gibet : la vision d’un pendu se balançant au soleil couchant. Enfin, le démon apparaît réellement avec Scarbo, insecte maléfique qui tourne et virevolte dans la chambre « comme le fuseau tombé de la quenouille d’une sorcière ». De ces hallucinations cauchemardesques, Ravel, d’une nuit revenu, inscrit l’une des pièces les plus visionnaires à l’histoire du piano, dit le professeur dans le froid d’une salle de cours. L’étudiant, de ses yeux verts d’acier, se prend à rêver. Les mouvements des Noctuelles sont ici des fusées crépitantes (Scarbo), le miroitement d’Une Barque sur l’océan devient un naufrage sanguinaire (Ondine), l’angélus de la Vallée des cloches sonne maintenant le glas (le Gibet). Gaspard de la nuit impressionne par sa force d’imagination, (c’est le professeur qui parle) – à tous points de vues : rythmiques, mélodiques, harmoniques et formels. Encore aujourd’hui. L’étudiant, plisse les yeux et voit : Scarbo : chausse-trappes, obstacles, notes répétées, trilles, accords alternés, traits vertigineux, interruptions brutales. Le Gibet suspend le temps musical avec l’omniprésence d’une pédale qui transperce la pièce et la fige avec une certaine violence. Les pieds se balancent dans le vide, mouvement d’horloger. Est-ce le pendu ou la manifestation de l’ennui dans l’amphithéâtre de l’université ? La nuit tombe, d’autres monstres attendent sur le bord d’une étagère : Lautréamont donne la main à Rimbaud.

Londres, soleil sur la Tamise, feuilles dorées dans Green Park. Du côté de St James Place, au siège de la banque HSBC, une trentaine de journalistes pour le lancement du Gstaadt Festival Orchestra. Éclipsé après la conférence de presse, pour une escapade d’abord en bus, vers Nothing Hill, puis promenade dans le parc central. De ces architectures alignées, façades collées, jeunesse débridée ou vieille homme au costume guindé, pavot à la boutonnière, Londres amuse, divertit le temps d’un week-end. Si j’ai peut-être croisé Mrs Dalloway, j’ai erré le lendemain vers Soho, Covent Garden ou au Modern Musée pour admirer Francis Bacon assis en face de Picasso. Clarissa a dit qu’elle se chargerait d’acheter les fleurs.

 

Triste Salomé à Paris, sans voix, sans présence, avec un orchestre trop fort pour une musique toujours aussi passionnante.

 

Genève, face à l’immensité du Lac, calme étendue sous la douceur de l’automne, j’ai promené ma carcasse le long du Rhône, sous des platanes échevelés. Dans la chambre d’un bel hôtel, aux matins difficiles, il y a eu les épreuves du concours de chant et l’Etoile de Chabrier donnée au Grand Théâtre avec la joie de Savary. Si l’orchestre traîne et que parfois les chanteurs peinent, le metteur en scène s’est amusé avec le texte et l’espace. Des quelques libertés dans les dialogues (pour se moquer du genevois avec : « il n’y a pas le feu au lac », les montres suisses sur la scène ou une allusion à Polansky), Savary jubile d’idées et d’audaces : les couleurs sont belles, tout bouge sans cesse, l’œuvre est replacée dans son contexte avec une folle intelligence, et la mise en scène travaillée, ciselée, efficace. Les décors et personnages sont issus de Fernand Léger, Picasso ou Matisse. Si le tout peut agacer, le plateau fait surtout rire, ose, surprend et tente : c’est la moindre des choses pour un opéra comique dont le personnage principal, le roi Ouf premier, apparaît comme un gros bébé immature et capricieux par le talent de Jean Paul Fouchécourt.

 

Le lendemain, sous le ciel blanc et cotonneux du pays helvétique, j’arrive dans le hall, surréaliste, du Mandarin Oriental, hôtel 5 étoiles, pour rencontrer Edda Moser. La dame arrive, me reçoit dans un salon, face au fleuve, et me parle pendant une heure, avec sa délicieuse voix gutturale et une belle simplicité, de Karl Richter, Sawallisch — qui fera d’elle la plus grande reine de la nuit — et Karajan. Par sa tenue parfaite, son regard profond et son sourire mesuré elle a la froideur allemande, mais encore l’intelligence de la culture, l’écoute attentive et bienveillante.

Si beau moment.

 

Épuisé ; c’est l’œuvre de Giacometti, portée à son épuisement, qui peut redonner la force. Au musée Rath, place Neuve à Genève, face à un jardin public, la rétrospective impressionne tant l’univers du créateur est dense d’immatérialité. Ces hommes squelettiques sont toujours en mouvement, ces têtes minuscules s’envahissent d’idées, ces dessins ont l’obsession des chefs-d’œuvre. Diego pose, le minuscule atelier s’ouvre par une simple porte, le visage d’Alberto se ferme devant l’objectif.

 

Soirée de gala, au Mandarin Oriental, tenue de soirée exigée : « d’une main assurée, j’ai choisi la cravate en soie, légèrement brillante sous le néon de la salle de bain de l’hôtel. Sur le rebord du lavabo, une série de flacons alignés avec les soins de la femme de chambre. Il fallait d’abord sécher les cheveux, ajuster la chemise au niveau des épaules, resserrer le gilet avec le fermoir situé dans le bas du dos. Mains expertes, touché délicat, le nœud de cravate fut réussi du premier geste, avec le doux froissement de la soie lorsque les bandes de tissu glissent entre les mains. J’ai ensuite utilisé les gants à chaussures placés dans l’armoire en bois, gracieusement offerts par l’hôtel. Le noir du cuir a brillé, et la veste passée, cintrée, j’ai quitté la chambre pour rejoindre la salle de réception.

À l’accueil, Sylvie Valleix, d’une simple robe noire vêtue, attendait chaque invité avec son regard de miel et son sourire. Chacun est entré dans le grand salon. Y paradaient les châles aux couleurs éclatantes de la richesse, dans un ballet de civilités et baisemains. Ici brillait du Dior, là une montre Breguet, plus loin un décolleté osé. Et chacun, d’un rire extravagant ou retenu, marquait sa présence au rythme des coupes de champagne entrechoquées, pour fêter l’événement. Puis, la princesse de Savoie est entrée, après les autres, majestueuse dans un tailleur noir brillant, une étole rouge-carmin, négligemment posée sur l’épaule gauche. Madame Toriani lui souhaite la bienvenue dans son hôtel. Les voix sont belles, les sourires étudiés. Un photographe immortalise la soirée, chacun a le droit au braquage de l’objectif. J’ai juste le temps d’ajuster le nœud de la cravate, poser la coupe sur une table, passer la main dans les cheveux et retenir le sourire pour avoir l’air grave ou sérieux.

L’annonce du dîner fut proclamée, les tables disposées, dressées magnifiquement dans un autre salon du grand hôtel. Rangées de couverts en argent placés autour des assiettes, verres brillants de transparence, fleurs de lys et pétales de roses au centre des tablées. Chacun cherche son nom, sa place, avec un brin d’excitation… on repère vite les déçus, les ravis : « ah, ma chérie, nous sommes à côté, comme c’est merveilleux. ». Ma table se nomme Covent Garden, elle est au centre de la salle entre Opéra Bastille et Scala. À ma droite, la princesse de Savoie, à ma gauche Hugues Gall (sans doute déçu de se trouver à côté d’un inconnu), en face madame Toriani et son sourire qui a sans doute fait quelques ravages il y a une vingtaine d’années. Mets raffinés, vins savoureux, mini-concert d’une ancienne lauréate (sans aucun intérêt)… J’écoute Hugues Gall évoquer le passé, sa vision de l’opéra, ses histoires. Après le dessert, les silhouettes se lèvent, les propos sont plus confus, les drapés plus chauds, les rideaux rouges vibrants aux murs créant un saisissant contraste avec le froid sur le bord du lac dans la pénombre. Vapeurs d’alcool, brumes de fin de soirée, regards flous, mains frôlant les dossiers de chaises en velours, douceur de la moquette saumon… »

Et si tout ceci était faux.

 

Paris, Prix Wepler, passage éclair de Delanoë, joie géniale de Marie-Rose, Anne Garreta aux platines, foule de l’édition. Avec B**, observations et rires. Fasciné par Garreta, j’achète le lendemain Sphinx, son premier roman écrit à 21 ans, sous la grâce de la jeunesse. Lu en deux heures, dans l’admiration.

De ces soirs, il y a en ce moment l’album d’Atlas Sound, Logos, fait d’une nostalgie retravaillée, presque sordide avec ses bouts de style disposés, juxtaposés avec une nonchalance éthérée. C’est la brume.

 

11 novembre 2009

Le choix de l’automne pour finir, saison du passage. Vers l’au-delà, parfois. Les ardeurs de l’été ont pris fin. Une douceur est là, présente dans l’air, les lumières, les ciels qui pâlissent. En ce mois se profile la menace du déclin, et c’est peut être cette menace qui donne tant de prix à la splendeur de ces journées où la vie jette ses derniers feux. Saison des fruits, des récoltes, de la surabondance. Maturité.

Errances à Lyon, j’y retrouve J** et vais écouter la création du concerto pour violon de Thierry Escaich (8 octobre) par David Grimal. Orchestre dense, violon sur les cimes, geste princier d’une musique d’un seul tenant, implacablement vers sa fin. J** me parle ensuite de l’apologétique chez Kierkegaard, son sujet de mémoire qu’il me donne à lire. En direction de la presqu’île, nous concluons, presque exaltés : « la souffrance est la supériorité de l’homme sur Dieu. Il a fallu l’incarnation pour que cette supériorité ne fût pas scandaleuse. ». Le lendemain matin, sur le chemin du retour, vers la gare, en tête : « je voudrai m’éteindre ici, ou pas loin de l’Italie, avec ceux que je chérie. Chérie que j’aime. Et puis, regarder pousser le lierre, la guitare en bandoulière. Même si je ne suis pas hippies, hippies chic mais quand même. Je serai dilettante et mort de rire en sentant la mort venir. Du moins j’espère, j’espère. Je serai dilettante à temps partiel jusqu’à l’autre bout du ciel. Du moins j’espère, j’espère… revoir… Lyon, presqu’île. » (Biolay)

Enfermé dehors, les clés sur la porte. Un carnet de chèques oublié sur une table, un rendez-vous manqué, un retard magistral.

Avant le froid.

C**

Devant la salle Gaveau (16 octobre), Muza Rubackyté arrive peut avant son concert. Le pas pressé, presque nerveux. Dans quelques instants, elle sera sur la scène et jouera : Mozart (Fantaisie et Sonate), Beethoven (Sonate, Fantaisie), Chopin (Fantaisie et Sonate funèbre), Scriabine (Sonate n° 5) et Liszt (Dante fantaisie). Rien que ça. Ses classiques sont libres. Mozart ornementé, peut être trop. Muza ne cherche pas l’équilibre, si périlleux, des classiques. Elle contraste, romantise ou estompe un finale de sonate. Elle y met sa fantaisie. Puis arrive les romantiques justement : les vrais. Et là, il faut avouer ce que l’on a entendu : un souffle puissant, emporté dans l’Opus 49 de Chopin, une marche funèbre glacée et glaciale avec un finale halluciné par le spectre des autres mouvements. On a aussi entendu l’inspiration d’une cinquième sonate de Scriabine, d’un seul geste avec l’ampleur d’une sonorité ondoyée de souplesse, de noblesse. Hiératique. Enfin, sans en revenir, ce fut la Dante Fantaisie. Tenue, électrique. Diabolique. En ce soir d’octobre, Muza a embrassé Satan. Elle a signé avec le diable, Mephisto était à ses pieds. On a rarement entendu un tel récital, on n’en est toujours pas revenu : Muza est une grande pianiste car elle nous mène dans ses contrées, vallées de tempêtes, vents de naufrages sauvés. C’est une artiste inspirée, loin de toutes tentations, des modes, des trucs : elle joue sans tricher. Elle soulève par sa conviction. Cela fait du bien. Oui, Muza Rubackyté est une grande musicienne.

Errance, prendre la clé des champs.

Lectures : L’homme sans postérité d’Adalbert Stifter, inquiétante simplicité d’un voyage, aller-retour, en plein milieu d’un lac. Lenz de Büchner, inquiétante folie d’un jeune homme sans retour possible. Lu trois fois, dans trois traductions différentes.

Faust et Falstaff sont heureux chez E.**

« Nous pouvons concevoir la musique ainsi : état de la matière entre cristal et décomposition. Efforts opposés mis en forme. » Wolfgang Rihm

Le premier son, souvent jeté, parfois avec violence, est comme un éclat, une brisure : un geste de départ. La suite : insaisissable car Wolfgang Rihm n’est jamais là où on l’attend. Étiqueter sa musique (« néo-expressionnisme », « nouvelle simplicité ») est peine perdue tant les styles et esthétiques foisonnent. Rihm fait fructifier tous les genres : il ose encore et encore, et demeure l’un des seuls en 2009 à passer du concerto au quatuor, de la symphonie à l’opéra avec un égal bonheur. Son corpus est immense (quel contemporain a écrit autant que lui ?) et l’œuvre en perpétuelle métamorphose. Tel Walter Benjamin — flâneur acharné, qui avait sans doute pour principe l’inachèvement de tout texte, considérant que la pensée ne cesse d’être mouvante —, Wolfgang Rihm est de ceux dont chaque œuvre passe le témoin à la suivante. S’agit-il d’une stratégie antiacadémique ou antistatique qui consiste à penser chaque opus comme virtuellement inachevé ? On peut toujours ajouter une couche nouvelle, du relief, des empâtements, d’autres figures ; le compositeur ne s’arrête jamais là où il est : « dans l’atelier, des pièces (finies, incomplètes — qui peut le savoir ?) se tiennent les unes à côté des autres, sans intention, et il apparaît d’un coup qu’on pourrait les relier, ajouter alluvions, développements, excroissances ». Avec Rihm, rien n’est jamais fixé.

Né à Karlsruhe en 1952, Rihm fréquente d’abord K. Stockhausen et K. Huber, maîtres d’avant-garde. Rapidement, le jeune homme se libère de tout dogmatisme et n’hésite pas à citer (dans ses écrits, comme dans sa musique) Mahler, Varèse, Busoni ou Hölderlin. Sa culture raffinée, son sens de l’Histoire et sa conscience de créateur font qu’il apparaît comme un compositeur constamment lisible, mais toujours insaisissable. Des multitudes d’éclairages que propose son œuvre, on retiendra par exemple le coup de point de 1974, Morphonie/Sektor IV, vaste paysage musical contrasté, pour grand orchestre et quatuor à cordes, où s’entrechoquaient gestes mahlériens, éruptions violentes, échos du postromantisme ; tout ceci porté par une énergie expressionniste. Dès ce point de départ, il sera impossible de freiner la jubilation de Rihm, il devient un créateur enragé, fou de la matière sonore, pensée dans sa globalité, dans sa truculence : « j’ai le sentiment, confie t-il, d’un grand bloc de musique en moi. Chaque composition en est à la fois une partie et une empreinte. Ce bloc est exposé à une forte érosion. Le travail de découpage, puis de taille de ce bloc dont seront issus l’empreinte et son moule, constitue l’acte compositionnel : un fil de temps ». De cette impressionnante urgence d’écriture naissent une douzaine de quatuors à cordes — parfois violents, souvent pensés d’un seul geste — mais aussi des symphonies, oratorios, opéras… Avec la même aisance, Rihm passe de la petite forme au souffle de grandes structures comme Vers une symphonie fleuve III : réflexion sur la concentration de l’expressivité spontanée, réacquise, approche décontractée des possibilités instrumentales traditionnelles. Avec Rihm, on retrouve. Il ne s’agit pas de « se souvenir », ni de « retour à quelque chose », mais de retrouvailles grandioses, joyeuses, sévères, proches du divertissement ou le plus souvent tragiques.

La prolixité est parfois douteuse ou synonyme d’un travail peu soigné, inabouti – ou pis, un univers créateur en adéquation avec une époque de la productivité. Si l’on reproche à Rihm des répétitions innombrables et obsessionnelles au sein de ses œuvres, si l’on y trouve une certaine hybridité avec ces timbres changeants, ces distorsions bruyantes de sons confrontées à des fragments mélodiques,  c’est que l’on oublie que le compositeur témoigne d’un message qu’il veut lisible, primordial, essentiel. Comment camoufler de tels gouffres, ignorer les affres ? On ne rit pas avec le sérieux ;  « l’art croît à l’envers : de la cime au tronc, et de là vers les racines, en s’éloignant du concret pour se diriger vers la profondeur tant désirée », précise le compositeur.

Sous la bonhomie d’une musique qui peut sembler bavarde, il y a une gravité vertigineuse : un concerto pour clarinette (Über die linie II) aux frontières du statisme, une marche funèbre dans la deuxième symphonie ou une angoissante Passion selon Saint Luc en 2000. Ainsi Rihm pose les questions éternelles, et avec l’agitation de son siècle il lance des fulgurances, des fragments suspendus, des comètes de sons, parfois avec désespoir, et se résigne à dire : « nous devons apprendre à comprendre l’absence de but comme un enrichissement de nos possibilités artistiques. L’absence de but est un état sérieux, et il faut une imagination extrême pour lui rendre justice ».

À l’affiche du Festival d’Automne qui le joue et lui passe commande depuis plus de dix ans, les interpolations que Rihm propose au sein du Requiem Allemand de Brahms (18 sept.), Über die Linie VII (30 sept.), ainsi que la création de Et Lux, cérémonie religieuse intime (17 nov.) — autant de points lumineux, de témoignages poétiques, lancés par-delà un imaginaire inépuisable.

Pourquoi attendre une prétendue maturité, laisser passer les années ou défiler les heures de travail si l’on sait, du haut de ses trente ans, prier ou regarder dans les espaces abstraits de l’au-delà. Jouer les trois dernières sonates de Beethoven, d’un trait, pour finir sur ce questionnement indéfini, stupéfait, béant sur un avenir réservé à une certaine élite, n’est sans doute pas une chose facile. Explorer le piano comme l’a fait Beethoven avec sa dernière sonate, c’est aussi et surtout pour un jeune pianiste le moyen d’explorer son propre jeu, ses qualités inachevées, ses moyens techniques et musicaux en éclosion : c’est une façon de s’interdire toute facilité.

Il n’était pas d’emblée facile de connaître Cédric Pescia — études en Suisse, peu joué en France. Pourtant, la discographie est belle, remarquable même : Bach, Schumann, Debussy, Couperin et aujourd’hui les dernières Sonates de Beethoven. Loin de toute recherche de séduction, d’artifices faciles de jeunesse, de charmes immédiats, Cédric Pescia est de ceux qui questionnent les grands textes (et trouve sans doute questionnement à ses affres personnels). Il sera donc en marge de ses contemporains qui secouent une partition pour lui faire dire ce qui n’existe pas : les originaux. Loin aussi de ceux qui cumulent les efforts pianistiques et les études : les athlètes. Loin, enfin, de ceux qui rusent, trichent et se servent des concepts de l’air du temps : les surfeurs. Pescia serait plutôt du côté des racés qui cherchent, avec sérieux, un chemin possible, il est de ceux qui ne cessent de s’éblouir devant la beauté du patrimoine musical : les intemporels.

Par la qualité de son jeu pianistique, par son goût de l’architecture, Pescia va à l’essentiel. À chaque fois. Ses Schumann sont ceux d’une jeunesse qui connaît les tourments de l’âme, ses Debussy parlent aux angoisses, ses Couperin montrent de la délicatesse et les Beethoven prouvent que le jeune homme est un vrai musicien. L’on est fière alors d’appartenir à une telle génération : une jeunesse qui n’a pas peur de se tourner vers le passé pour tenter la difficile construction de soi et de son avenir.

Entendu pour la première fois en Suisse, dans la douceur d’un salon prolongé d’une terrasse face à l’immensité du lac : on se souvient des premières découvertes. Et maintenant, une seule envie : l’entendre plus souvent en France.