… n’est pas chose facile. Certes, les grands orchestres de la planète jonglent aussi aisément avec Debussy, Ravel ou Dutilleux qu’avec les reste du répertoire. Mais ils ne sont pas seuls dans le POM (paysage orchestral mondial). Il existe quantités d’orchestres moins connus, de grand talent et qui touchent des publics considérables. C’est à ces orchestres que je pense : dotés de moyens financiers beaucoup plus réduits, l’exploration de répertoires inhabituels est synonyme pour eux de coûts financiers exorbitants. Leur « crédit-invitation » doit se compenser par une recette, donc une fréquentation accrue. Or si l’on excepte Berlioz, certaines pièces de Ravel, deux ou trois œuvres de Debussy, la Symphonie de Franck et L’Apprenti sorcier, notre musique ne fait pas recette. Pourtant, j’entends dire partout : « Nous aimons la musique française, mais nous n’osons pas la jouer sans un chef français, car elle est trop difficile ». Ou plutôt trop éloignée de la culture de ces orchestres. Car dans le monde entier, on prépare les jeunes instrumentistes à pratiquer le répertoire orchestral avec Beethoven, Brahms ou Tchaïkovski, avec les classiques du XX^e siècle que sont Bartók, Stravinski ou Chostakovitch, mais presque jamais avec Debussy ou Ravel. Que vous alliez en Chine ou en Europe centrale, en Afrique du Sud ou au Mexique, le constat est toujours le même après la première répétition : comment faire comprendre tout ce qui se trouve au-delà des notes. Pour nous, c’est évident : une certaine marmite dans laquelle nous sommes tombés quand nous étions petits…

Et pourtant…

De récentes expériences m’ont montré qu’il faut oser, toujours oser.

La Philharmonie Slovaque de Bratislava veut célébrer Debussy avec un choix audacieux : les Trois Images, à eu près ce qu’il y a de plus difficile chez ce musicien ; une planète lointaine pour la plupart des instrumentistes. En trois jours, le pari est gagné. Et pourtant, que d’obstacles à surmonter, à commencer par les indications du compositeur que Debussy notait systématiquement dans sa langue maternelle (ce que les éditions récentes continuent à perpétuer) : dans un orchestre où la francophonie ne doit pas dépasser les 5%, le chef se transforme en dictionnaire ! Le poids de l’archet debussyste, un véritable enjeu dans un orchestre où c’est plutôt l’archet brahmsien qui sert de référence. Le côté incisif des attaques notamment pour les cuivres habitués à de belles rondeurs germaniques plus proches d’une bière bien moussante que d’un bouchon de champagne qui part sèchement. La subtilité des harpes. L’exactitude d’une touche de cymbales… Et cette musique qui ne cesse de se dérouler avec de nouvelles idées, sans respecter le schéma rassurant exposition, développement, réexposition, coda.

A Budapest, c’est la Symphonie en Ut de Dukas qui provoque un vent d’incompréhension. Ici, la structure de référence va aider, mais l’excessive richesse du matériel musical déroute ; il faudra du temps pour capter le fil directeur et comprendre où veut en venir le compositeur.

A Ljubljana, La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt fascine et se laisse dompter. On sent que les deux derniers directeurs musicaux de la Philharmonie slovène ont cultivé notre répertoire. Et la luxuriance orchestrale de Schmitt tient parfois autant de Stravinski que de Debussy.

A Bucarest, Ma mère l’Oye et le Requiem de Fauré sont vite apprivoisés par l’Orchestre national de la Radio roumaine. Ici, les musiciens parlent une langue musicale d’expression latine et si bon nombre d’entre eux ont intégré l’orchestre depuis peu avec une pratique réduite de ce répertoire, les racines communes prennent rapidement le dessus.

La mondialisation des orchestres que j’ai tant déplorée aurait-elle ses limites ? Serait-elle réservée à une catégorie d’orchestres qui « jouent dans la cour des grands », une cour où tout le monde joue au même jeu. Les cours adjacentes auraient-elles préservé une certaine identité ? Enfin une bonne nouvelle parmi les annonces de réductions de crédits, risques de disparition pure et simple, non remplacement d’instrumentistes retraités. Quant aux esprits malins qui voudraient tirer mon analyse vers les basses-cours, qu’ils sachent qu’elles n’existent pas pour les orchestres. Souvenez-vous de Hans von Bülow : « Il n’y a pas de mauvais orchestres, il n’y a que des mauvais chefs ».

Deux mots pour renvoyer à deux excellents petits livres qui appuieront mon propos : Florent Schmitt de Catherine Lorent (Bleu nuit éditeur) et Debussy d’Ariane Charton (Folio biographies). L’occasion de découvrir derrière les musiciens des hommes peu ordinaires dont la vie a été un parcours d’une étonnante richesse à la croisée des cultures : le doute, la lutte, les petites bassesses humaines, ils ont vécu, tout simplement. Et leur vie est un roman.

En zappant sur la toile, je tombe sur le compte rendu d’un concert dans lequel le critique, des plus respectables, s’emporte contre le directeur musical de l’Orchestre philharmonique de New York… parce qu’il bouge trop, ce qui perturbe sa perception de l’interprétation. Un autre souligne la présence d’un pupitre devant le chef, ce qui le gêne (le critique, pas le chef). Un troisième aimerait le voir sourire davantage en saluant. Et l’on pourrait continuer à l’infini autour de la couleur des cheveux (teints ou pas teints), de la longueur des baguettes, de la tenue, et j’en passe. Autant de critères qui constitueraient une bonne base pour un banc d’essai des chefs d’orchestre. Car pourquoi échapperaient-ils à ce que subissent hôpitaux, classes préparatoires, fonds communs de placement, appareils électroménagers ou d’informatique ?

Lorsque j’étudiais dans la classe de Pierre Dervaux, la sobriété du geste était primordiale, à l’image du maître. Plus tard, la rencontre avec Charles Munch ou Georg Solti m’ont révélé qu’il n’y a pas d’évangile en la matière. Le geste du chef s’adapte à son physique pour être le plus clair et le plus expressif. Ne doit-il pas servir avant tout à aider les musiciens ? Le geste de Solti, souvent difficile à comprendre pour le profane, était très efficace pour les musiciens, geste forgé au fil des heures passées dans les studios d’enregistrement, à l’abri des regards. Seule l’efficacité comptait, et avec quelle précision ! Le geste de Munch était imprévisible, torrentiel, passionné, parfois réduit à sa plus simple expression, parfois gigantesque. Tout dépendait de l’instant, toujours armé d’une immense baguette. Celui de Fritz Reiner était minuscule. Paul Paray pouvait diriger la Chevauchée des Walkyries du seul regard.

Et il n’y a pas que le bras : les yeux, le visage, un sourire. Quel chef n’a pas croisé tel ou tel regard d’instrumentiste vérifiant qu’il va bien attaquer au bon endroit ? « Les musiciens d’orchestre ne regardent pas le chef », leitmotiv bien connu des conversations d’entractes. Si, ils le regardent ; quand c’est nécessaire, fugitivement, efficacement. Encore faut-il que le regard du chef soit disponible et non pas noyé dans la partition. Le vrai problème du « par cœur » se situe là : diriger sans partition n’est pas un critère de qualité. Lorin Maazel a une mémoire phénoménale qui lui permet de diriger même les opéras par cœur. A l’inverse, j’ai vu Riccardo Muti ou Seiji Ozawa diriger le grand répertoire avec la partition. Phénomène de mode. Le coupable, c’est Arturo Toscanini. Et j’ai honte d’en parler ainsi car la cause vient de sa déficience visuelle. Par la force des choses, il avait mémorisé les partitions. Et peu à peu, tout le monde voulut faire la même chose. Chacun à ses risques et périls, envers et contre le respect que l’on doit aux instrumentistes de l’orchestre qui, eux, ont une partie sur le pupitre. Mais les modes changent et la raison finit toujours pas s’imposer.

Deux livres récemment publiés viennent apporter de l’eau à mon moulin. L’ouvrage de Yannick Simon consacré à Jules Pasdeloup permet de découvrir l’impact d’une autre qualité dans la personnalité du chef d’orchestre, c’est le charisme. En portant la musique symphonique sur les boulevards (l’actuel Cirque d’hiver), Pasdeloup a été l’inventeur du concert populaire. C’était un animateur infatigable mais peut-être un chef d’orchestre de moindre talent. « Paix à tes gaffes Pasdeloup » écrivait Willy dans ses fameuses chroniques. Peu importe. Il n’avait probablement pas le professionnalisme d’un Colonne ou d’un Lamoureux, mais ce qu’il a fait, personne n’avait osé l’envisager avant lui. Ce champion de Berlioz, Bizet, Lalo ou Saint-Saëns a ouvert des voies. Pourtant, il ne pèserait pas lourd au banc d’essai… Le travail de Yannick Simon devrait aider à remettre quelques pendules à l’heure.

Au cœur de l’orchestre, tel est le titre de l’ouvrage de Christian Merlin. Le critique musical du Figaro nous entraîne dans les coulisses de ce monde mal connu du mélomane pour en dévoiler les règles du jeu, les usages, les traditions (bonnes et déplorables). Son propos, truffé d’anecdotes recueillies au fil des ans, a le mérite de sonner vrai, même s’il n’est pas toujours à l’honneur des protagonistes, chefs ou musiciens. Au diable la langue de bois, un peu de transparence ne fait pas de mal. Et chacun découvrira qu’il y a longtemps que les chefs sont passés au banc d’essai par leurs orchestres. Ils n’en sont pas morts pour autant…

Yannick Simon, Jules Pasdeloup et les origines du concert populaire, Symétrie/Palazzetto Bru Zane, Lyon, 2011.

Christian Merlin, Au cœur de l’orchestre, Fayard, Paris, 2012.

La récente découverte de Michelangelo Falvetti et d’Il diluvio universale, a excité ma curiosité. D’abord à propos de cette œuvre et de son auteur, deux découvertes majeures, mais aussi à propos du sujet. Certains d’entre eux ont inspiré les compositeurs et, par le passé, je ne me suis jamais privé de cette mine pour construire des programmes radiophoniques où se croisaient formes, nomenclatures et esthétiques différentes autour d’un même sujet. Des héros shakespeariens aux grandes villes ou aux saisons en passant par Faust, Don Juan et Don Quichotte, on brasse des pans entiers d’histoire de la musique. Pourtant, quelque chose m’intrigue : au top 50 des sources d’inspiration, le plus grand tirage de tous les livres imprimés, la Bible, n’a jamais provoqué les mêmes effets sur les compositeurs. Du moins les grands évènements qui y sont retracés (en dehors de La Création). Les personnages de la Bible ont délié davantage les plumes : Abraham et Isaac, Moïse, Samson et Dalila, Judith, Salomon ou David ont inspiré (en vrac) Stravinski, Rossini, Saint-Saëns, Vivaldi, Honegger, Haendel et quelques autres. Mais pour revenir au domaine de l’évènementiel, il y a peu de matière avant la Nativité du Christ. Le déluge par exemple : en musique, l’évènement est longtemps resté lié au seul Saint-Saëns, et encore, en se limitant au prélude de son oratorio dont Jacques Thibaud jouait (et avait enregistré) une version pour violon et piano moultement amputée. Il est vrai que le très beau solo de violon de ce prélude avait de quoi tenter, une phrase « aérienne et odorante » selon Marcel Proust ; il figure d’ailleurs assez régulièrement dans les programmes des concerts symphoniques antérieurs à la Première Guerre mondiale. Plus tard, on a découvert ce qu’il y avait autour du solo notamment grâce à un enregistrement de Patrice Fontanarosa, puis la totalité de l’oratorio dans une gravure dirigée par Jacques Mercier. Mais Saint-Saëns aurait-il été le seul à se pencher sur ce sujet dévastateur et ô combien inspirant ? Eh bien non. Il faut seulement se donner la peine de chercher, ce qui n’est pas toujours la règle en matière de programmation musicale.

François Giroust, vous connaissez ? Un contemporain français de Haydn qui a vécu entre 1738 et 1799. Auteur de la messe du sacre de Louis XVI, puis surintendant de la musique du roi (1782-1792) avant de changer son fusil d’épaule avec quelques œuvres révolutionnaires éloquentes comme L’Apothéose de Marat et Le Pelletier. Mais c’est son œuvre religieuse qu’il faut retenir, le motet Super flumina Babylonis (tiens, un adepte de notre période biblique !) et un rituel maçonnique, Le Déluge (1784). Cette œuvre est restée ignorée pendant près de deux siècles, jusqu’à ce que Roger Cotte la tire de l’oubli à l’occasion de la Tenue funèbre solennelle organisée le 20 juin 1970 par la Grande Loge de France pour le 25^e anniversaire de la libération des camps de déportés.

Un peu plus tard, Donizetti a signé un opéra, Il diluvio universale, créé à Naples en 1830 et qui n’a connu que deux reprises aux temps modernes : à Gênes en 1985 et en version de concert à Londres en 2005, toutes deux captées et reportées en CD.

Plus près de nous Britten et Stravinski ont abordé le sujet chacun à leur manière. Le premier en 1958 avec Noye’s Fludde (« Noé et le Déluge »), un miracle musical mêlant un grand nombre d’enfants à des chanteurs et instrumentistes adultes professionnels pour former une sorte d’opéra dont le succès semble pérenne. Le second en 1962 avec The Flood, un jeu musical télévisé qui n’est jamais parvenu à sortir de la boite cathodique malgré d’indéniables qualités populaires, notamment ce que Stravinski qualifiait de « danse du ventre dodécaphonique » d’Adam et Eve.

Pour tenter d’être complet, on pourrait ajouter les contributions d’Alexander Goehr, The Deluge, une brève cantate pour deux voix de femmes et huit instruments (1959), et Hugues Dufourt, Le Déluge d’après Poussin, une vaste page symphonique inspirée du tableau évoqué dans le titre (2001).

La découverte et l’accueil enthousiaste réservé au Diluvio universale de Michelangelo Falvetti vient combler une lacune majeure. Qui s’accompagne de la découverte d’un musicien baroque totalement inconnu. Ce Sicilien à découvrir (1642-1692) doit sa sortie de l’ombre au ténor Vincenzo Di Betta qui donne la partition du Diluvio à Leonardo García Alarcón, le directeur de l’ensemble Cappella Mediterranea, en 2001 ; lui-même persuade Alain Brunet de le monter à Ambronay en 2010, année où la thématique du festival est centrée sur la Méditerranée. Les choses s’enchaînent assez vite : enregistrement dans la foulée, concerts repris en tournée (récemment dans l’Est de la France), publication d’un numéro des Cahiers d’Ambronay. Le travail de reconstitution de Nicolò Maccavino est étonnant de vie. Il n’y avait pas d’orchestration dans le manuscrit. Il fallait donc aller « à la pêche », en sachant que la tradition instrumentale religieuse sicilienne était nécessairement et historiquement très différente de celle des autres régions italiennes. C’est la force de la couleur qui s’impose, percussions incluses. Maintenant, une question se pose : Falvetti restera-t-il l’homme d’une œuvre ou va-t-on découvrir d’autres pages de la même tenue ?

http://hautsgrades.over-blog.com/article-le-rituel-funebre-le-deluge-de-fran-ois-giroust-musique-62445047.html

http://www.ambronay.org/

A écouter :

Falvetti, Il diluvio universale, Cappella Mediterranea, dir. Leonardo García Alarcón, CD Ambronay

Donizetti : Il diluvio universale, dir Jan Lathan Koenig (1985), Bongiovanni GB 2386/87-2 / dir. Giuliano Carella (2006), Opera Rara ORC 31.

Dufourt, Le Déluge d’après Poussin, Ensemble Modern, dir. Dominique My, æon AECD 0209.

A lire :

Il diluvio universale, Michelangelo Falvetti, Cahiers d’Ambronay 5 (2011, distr. Symétrie)

Une étude très sérieuse a montré qu’une coloscopie pratiquée en écoutant du Mozart développait l’efficacité du gastro-entérologue dans sa recherche des polypes. La musique dite « classique » ou « grande » a donc de plus en plus de vertus ignorées. J’en étais resté à l’incitation commerciale au travers de la publicité (excellente analyse du pouvoir mozartien en la matière due à François Lafon dans Musikzen). Je sais aussi que les loubards prennent la fuite des centres commerciaux où la musique d’ameublement habituelle est remplacée par un fond sonore mozartien ou beethovénien. Je sais enfin que bon nombre de médecins sont de grands mélomanes ou musiciens amateurs avertis. Mais tout ceci est dépassé. Nous arrivons à un stade nouveau que tout musicien professionnel doit appréhender car nos prestations pourraient devenir de précieux auxiliaires de santé publique, une façon de lutter contre le déficit de la sécurité sociale… au même titre que le chocolat qui n’est toujours pas remboursé dans le traitement des dépressions.

Si Mozart est considéré comme un bon chasse-polype, il n‘y a pas que lui ; d’autres musiciens semblent voués à un avenir prometteur. Au bloc opératoire, rien de trop rythmé, cela risquerait d’induire des gestes regrettables. Mais nul doute que les anesthésistes pourraient avoir recours à quelques adagios lancinants commis par des maîtres baroques de second plan ou quelques compositeurs académiques du XIX^e siècle. Imaginons la consultation préalable : « Vous fumez ? combien de paquets par jour ? ». OK, un adagio nebuloso d’Alberto Pentatolini (le grand rival méconnu d’Albinoni). « L’alcool ? Pas trop ? Sportif ? un peu ? ». Un andante tedesco de Johann Matthias Thiopental (un lointain successeur de Buxtehude à Niederschlaf). Pour les profils à risques, quelques mesures de Bartolo Thane (néovériste postvivaldien) feront l’affaire. Sinon, penser à Rossini dont Un profond sommeil (Péchés de vieillesse) ne présente aucun risque.

Une fois le patient endormi, il faut faire la part de l’incidence du choix sur le chirurgien et sur le subconscient dudit patient. Quelques Gymnopédies, Gnossiennes ou Petites Pièces montées semblent appropriées pour guider le scalpel. Eviter les Pièces froides ou les Avant-dernières pensées, trop lourdes de conséquences. La Symphonie inachevée aurait aussi un goût prémonitoire à proscrire (j’entends déjà les plaisanteries de salle de garde). Et pour maintenir le patient dans un calme propice au travail de l’homme de l’art, une berceuse s’impose. Celle des laboratoires Solveig est très rafraichissante. Une autre signée Joe Celain des laboratoires Godard convient également. Mais éviter celle de Chopin, on ignore s’il était déjà tuberculeux au moment où il l’a écrite ; risque de contagion entre les notes !

Notre patient est maintenant convalescent. La musique va l’aider à se refaire une santé. Pour les beethoveniens, le finale de la Sonate « Les Adieux » fort justement appelé « le Retour » s’impose. Mais mieux vaut commencer avec le Quinzième Quatuor et son « Cantique de reconnaissance d’un guéri », en mode lydien certes, mais c’est moins grave que son cousin mixo.

Si Beethoven est indiqué dans bon nombre de pathologies, il est absolument proscrit chez les ORL. Vous imaginez une consultation bercée par une musique de sourd ! Généralement, on vous prescrira Chostakovitch et son Nez. Tant pis si ça débouche sur de la chirurgie esthétique. Autre problème, musique protégée, droits d’auteur. La consultation subira un dépassement proportionnel à sa durée (SACEM oblige).

Chez le dentiste, la qualité de l’installation sera encore plus cruciale qu’ailleurs, car les décibels devront couvrir les manipulations sonores. La couronne risque d’augmenter. Mais quel bonheur d’entendre sous la fraise Zerline chanter « Vedrai, cari no ! » ou d’être bercé par les enregistrements de Marcel Cariven. Frank Bridge devrait être mis à toutes les sauces.

Le mal du siècle est incontestablement le domaine où la musique semble la mieux armée pour aider la médecine : j’ai nommé le mal au dos. Enfantin : une simple transposition que votre logiciel Sibelius ou autre vous fera en un clin d’œil et vous serez débarrassé de ces douleurs… au profit d’autres. Ce qui risque d’être inquiétant c’est la découverte d’un univers inconnu, car L4-L5 on connaît, mais mal au ré, ou mal au mi, c’est plus énigmatique. Et si votre température monte jusqu’à 415, bonjour les dégâts.

Non restons sérieux, la musique ne saurait se substituer à la médecine. Elle peut l’accompagner avec modestie. Le rôle du pianiste derrière un soliste ou un chanteur. L’exemplaire Igor Wagner au côté de la Castafiore. Au mieux, un remboursement à 15%.

Et quand le principe de cet accompagnement musico-médical sera généralisé, quelques critères s’imposeront dans le choix du médecin. Auriez-vous confiance en un médecin qui vous traiterait avec les airs du Docteur Bartolo ? Le Docteur miracle conviendrait à certains, Doktor Faust ça se discute, mais mieux vaudrait éviter Le Médecin malgré lui. Finalement, Satie reste une valeur inébranlable : Chez le Docteur, n’est-ce pas plus rassurant ?

Depuis l’avènement de la technologie numérique, l’univers sonore du passé a pu être restitué dans des conditions qu’on n’aurait jamais imaginées auparavant. Et comme les droits de l’interprète étaient limités à cinquante ans (ce qui vient d’être remis en cause dans l’Union Européenne), c’est une masse considérable d’enregistrements qui s’est offerte aux éditeurs discographiques. Quelle aubaine pour les plus modestes d’entre eux qui ont su se faufiler dans ce créneau en offrant à petit prix des trésors du passé. Les passionnés de vieilles cires ont toujours été légions. A l’époque du vinyle, le répertoire était restreint et on allait souvent outre-Manche chercher des trésors qu’ignorait le marché français. Certains commandaient même au Japon. Le collectionneur devait s’armer de patience et faire preuve de persévérance. Sans oublier les réticences avec lesquelles les responsables d’antennes laissaient les producteurs diffuser ces enregistrements « mal sonnants », car ils n’étaient pas … en stéréo ! Puis il y a eu les émissions de Georges Zeisel ou de Philippe Morin sur France Musique… toujours au siècle dernier. La vogue était en marche.

Comment expliquer cette passion pour le passé ? Peut-être par un besoin de racines et une recherche de la vie dans l’interprétation. Les années soixante et soixante-dix ont vu s’imposer des canons d’interprétation dominés pas la rigueur, la précision, le brillant. C’est l’époque où les écoutes à l’aveugle commencent à devenir un sport dangereux car tout se ressemble. Fini le temps où un « honnête mélomane » peut détecter dans une écoute anonyme le toucher de Kempff, les fausses notes de Cortot, la clarté de Casadesus, l’imagination de Richter ou la folie de Gould. Ou encore les glissades de Thibaud, la maîtrise de Heifetz, la chaleur de Francescatti ou le style apollinien d’Oïstrakh. Le résultat de cette nouvelle approche, c’est souvent l’asepsie musicale : fausses notes éradiquées sur l’autel de la déesse technique, palette sonore au brillant fixe, tempos excessifs (dans les deux sens) ; adieu charme, beauté, envoûtement ; vive l’exactitude !

Bien sûr, après de tels excès les choses sont appelées à changer. C’est sur ce terrain qu’ont germé les racines du renouveau baroqueux. Mais c’est aussi sur ce terrain que s’est développée la curiosité des nouvelles générations pour le style de jeu des grands aînés, qu’ils n’avaient pas connu évidemment. Et aujourd’hui, grâce à la restauration numérique des enregistrements d’avant-hier, chacun peut trouver ses racines dans le domaine de l’interprétation.

Au-delà de la transmission sonore, un intérêt plus général semble se développer au travers de livres qui permettent de mieux connaître certaines figures légendaires du passé, livres souvent accompagnés de précieux CD. Le livre va plus loin, car c’est l’histoire qu’il nous raconte. Souvent l’envers du miroir. L’actualité récente nous en propose quelques-uns où j’ai trouvé mon bonheur. D’abord le précieux ouvrage de Jean-Michel Molkhou, Les Grands Violonistes du XX^e siècle, dont le premier tome couvre la période 1875-1947 (années de naissance, autrement dit de Kreisler à Kremer (Buchet-Chastel). Rares sont les commentateurs capables de définir de façon aussi claire et précise la spécificité de chaque interprète sans tomber dans un verbiage inutile. On peut ne pas toujours partager l’avis de l’auteur, mais comment contester le fait que Milstein était un prince, Szigeti un artistocrate, Grumiaux un humble seigneur ou que Mischa Elman avait une sonorité en or ? Parfois la formule manque (Ida Haendel, Spivakov, Tretiakov) : personnalité trop riche ou manque de recul ? mais quelle masse d’informations en si peu de pages. Et voilà l’occasion de tout savoir sur les instruments joués par ces violonistes à chaque étape de leur carrière.

Lorsqu’il s’agit d’artistes plus anciens, le livre est encore plus précieux car les sources sonores sont rares et moins fidèles. L’occasion de découvrir l’un des maîtres de l’école française de flûte, Paul Taffanel, nous la devons à Edward Blakeman dont le livre vient d’être traduit en français (Collection Euterpe/La Traversière). Flûtiste et chef d’orchestre éminent à l’Opéra de Paris ou à la Société des Concerts du Conservatoire, il a joué un rôle essentiel dans la vie musicale parisienne jusqu’aux premières années du XX^e siècle, étant notamment l’un des premiers flûtistes à mener une carrière de soliste. Il a été le maître, entre autres, de Gaubert et de Moyse. Et pour compléter ma précédente chronique, il est intéressant de noter l’animosité du critique Pierre Lalo à l’égard de Taffanel chef d’orchestre, alors qu’il encensait le flûtiste. Ici point d’enregistrements pour nous permettre d’apprécier. Dommage. Il a pourtant créé, entre autres, les Quatre Pièces sacrées de Verdi ou Thaïs de Massenet. Ce ne devait pas être n’importe qui !

Autre personnage majeur auquel on pourra s’attarder, le ténor belge Ernest Van Dyck, un habitué de Bayreuth que fait revivre Malou Maine (Symétrie). Mais le domaine le plus sensible reste celui de la musique ancienne car le chemin qui sépare les interprètes d’aujourd’hui de ceux d’avant-hier est ici gigantesque, accru par les progrès de la connaissance musicologique — et par les querelles d’écoles. Un livre consacré à l’une des pionnières du renouveau de la musique ancienne m’a particulièrement excité : Wanda Landowska et son fameux clavecin Pleyel conservent une actualité et une vitalité plus d’un demi-siècle après la disparition de la grande dame de Saint-Leu-la-Forêt. Certes, on ne se produit plus aujourd’hui sur un tel instrument. Certes, on joue autrement. Mais si certains thuriféraires du renouveau baroque prêtaient l’oreille, ils découvriraient un sens des couleurs, du phrasé, de la musique vivante tout simplement. Dans le domaine de la musique ancienne, le retour vers les racines commence tout juste à s’opérer. Le livre consacré à Wanda Landowska réunit, sous la direction de Jean-Jacques Eigeldinger, les communications d’un colloque tenu à la Cité de la Musique. Nul doute qu’il contribue à exciter la curiosité.

http://www.generation-nt.com/musique-droits-interpretes-europe-actualite-1254741.html

Jean-Michel Molkhou, Les Grands Violonistes du XX^e siècle, tome 1. De Kreisler à Kremer, 1875-1947, Buchet-Chastel (avec CD).

Edward Blakeman, Paul Taffanel, génie de la flûte. Collection Euterpe/ La Traversière.

Jean-Jacques Eigeldinger (éd.), Wanda Landowska et la renaissance de la musique ancienne, Musicales Actes Sud / Cité de la Musique (avec CD).

La musique est l’art qui rapproche par excellence. Pourtant la vie musicale regorge de situations qui montrent que, loin du dialogue concertant, certaines relèvent de l’incompatible.

La première qui s’impose à nous vient du mélange musique-politique. La pièce de Ronald Harwood représentée depuis peu au Théâtre des Variétés à Paris met en scène Richard Strauss et Stefan Zweig (Michel Aumont et Didier Sandre, aussi étonnants l’un que l’autre). Comment la situation politique de l’Allemagne des années trente peut-elle transformer l’admiration mutuelle qui a donné naissance à La Femme silencieuse en une situation inextricable ? Ronald Harwood traite le sujet avec subtilité, naviguant entre un compositeur tourné vers lui-même et vers les siens et un dramaturge victime du régime qui refusera toute exception par solidarité. On avait déjà apprécié le penchant de Harwood pour ces sujets musicaux délicats dans A torts et à raisons où Michel Bouquet incarnait un Wilhelm Furtwängler cherchant ses marques. Le sujet est éternel : l’artiste doit-il opérer en dehors du pouvoir politique ? Le peut-il ? Et quand vient l’heure des bilans, quel prisme permet une vision honnête, à défaut d’être objective, d’une situation qu’aucun d’entre nous n’aimerait vivre ? David Pownall nous avait entraînés dans un univers analogue avec Staline Melodie : l’intrusion du pouvoir était encore plus directe, puisque ce sont les principes du réalisme soviétique prônés par Jdanov qui étaient en cause. Le contenu avant les hommes, mais le résultat reste identique. Incompatible.

Les hommes n’ont d’ailleurs pas besoin du pouvoir politique pour laisser libre cours à leurs passions négatives, haines ou jalousies. L’exemple de Salieri et de Mozart est le plus fameux, colporté par Pouchkine avant de connaître la notoriété grâce à la pièce de Peter Shaffer et au film de Milos Forman. Entre Debussy et Ravel, la situation était différente : les deux hommes s’estimaient mais leurs partisans en ont fait des rivaux. Plus tard, les adeptes du sérialisme total ont étouffé dans l’œuf toute velléité de création musicale se réclamant d’une tradition. Et aujourd’hui, bien d’autres situations incompatibles embarrassent notre monde musical où il serait plus utile d’unir ses forces que de les opposer. On sait quelle passion toute relative vouent les Français à leurs musiciens. Marcel Landowski avait choisi de faire revenir au bercail tous nos grands chefs exilés qui voulaient participer avec lui à la formidable aventure initiée par André Malraux : reconstruire un paysage musical français. A l’époque, tous les orchestres français étaient dirigés par des chefs français. Aujourd’hui, on les compte sur les doigts d’une main. Pourquoi ? Seraient-ils moins bons que d’autres ? Non, nos chefs s’adapteraient, semble-t-il, moins bien à l’esprit hexagonal. Ils font carrière ailleurs : New York, Los Angeles, Glasgow, Stuttgart… Le processus s’applique aussi à nos meilleurs solistes qui se voient souvent préférer de modestes talents venus de loin… Incompatibles à nouveau.

Toujours à l’époque où Marcel Landowski lançait son plan de renouveau musical pour la France, on a vu un compositeur de renom retirer une de ses œuvres programmées par l’Orchestre de Paris… parce qu’il était en désaccord avec le plan de son illustre collègue. Incompatibles.

Un dernier exemple que nous offre la réédition des Grotesques de la musique d’Hector Berlioz (un petit chef d’œuvre d’observation du monde musical). Pourquoi devrait-on retirer à un compositeur ou à un interprète reconnu le droit à s’exprimer sur la vie musicale ? Berlioz, Fauré, Dukas, Debussy sans oublier Schumann ont été de brillants critiques musicaux qui ont su éclairer le public de leur temps sans tomber dans des propos techniques qui font fuir les amateurs de musique. Des pionniers de ce j’aime à qualifier de vulgarisation intelligente. Pourquoi est-il si difficile de se faire admettre comme interprète et compositeur ? Ou de mener une double carrière d’interprète ? Il y a toujours une case dans laquelle sera relégué notre musicien. Les choses ont commencé à basculer il y a un siècle : Mahler-compositeur a souffert de la notoriété de Mahler-chef d’orchestre. Inghelbrecht et Pierné se plaignaient de la même chose. Paray a fini par cesser de composer. Pour ce qui est de Florent Schmitt, la postérité n’a pas été tendre avec lui, peut-être parce que sa plume avait éreinté plus d’un collègue. Cortot a été souvent critiqué pour ses multiples activités : on lui reprochait de se disperser tout en oubliant que le chef d’orchestre a contribué à faire connaître Wagner en France. Et la liste est longue. Certes aujourd’hui, quelques artistes de grand renom sont parvenus à s’imposer dans plusieurs disciplines, mais au prix de quelle patience : Barenboïm, Boulez, Escaich, Salonen, Zacharias… Trop souvent, avoir plusieurs casquettes c’est prêter le flanc à une certaine suspicion. Incompatibles toujours.

A voir : Collaboration de Ronald Harwood (Théâtre des Variétés) avec Michel Aumont et Didier Sandre

A lire : Hector Berlioz, Les Grotesques de la musique, Symétrie-Palazzettto Bru Zane (Lyon, 2011).

Le récent concert parisien de l’Orchestre symphonique de Chicago m’a rendu perplexe. Comme la plupart des professionnels de la musique, lorsque je vais au concert, j’envie toujours l’oreille des vrais amateurs, l’oreille des mélomanes qui captent avant tout les qualités et qui sont prêts à s’enthousiasmer. Une fois n’est pas coutume, je me sentais dans de telles dispositions tant j’étais curieux de réentendre sur le vif cette Rolls Royce des orchestres. Déception ? Que non. Inquiétude plutôt. Car lorsque l’on touche à un tel degré de perfection, comment imaginer aller plus loin? Oublié ce sens critique propre à tout chef d’orchestre qui voit un de ses confrères (ô combien éminent) à l’œuvre ; pourtant, je n’ai jamais « décollé ». C’était trop beau, diraient les ados. Facile à dire ! Alors on s’arrête là et on n’en parle plus ?  Ce serait oublier que le monde de l’orchestre n’est pas un monde de machines et que cet orchestre n’est qu’un parmi des centaines au monde.

Dans les années 70 et 80, le modèle venait de Berlin. Le son forgé par Karajan était imité partout avec plus ou moins de bonheur. Aujourd’hui, le son de Chicago est devenu la référence. Mais une référence inhumaine. Chacun croyait hier pouvoir imiter Karajan, du moins certains procédés de son approche du son d’orchestre. Le son berlinois correspondait à un certain répertoire, le répertoire austro-germanique. Hors de cet univers, Debussy, Stravinski ou Bartók sonnaient curieusement certes, mais c’était d’une qualité exemplaire. Le beau subjectif. Le son de Chicago a été forgé par une succession de maîtres hongrois, Fritz Reiner le premier, Georg Solti par la suite. Deux adeptes de la perfection. Je me souviens de cette remarque de Georg Solti, lorsque j’avais la chance de travailler avec lui : « Mon cher Ami, il n’y a pas d’orchestres qui sonnent allemand ou français. Il y a de bons orchestres et de mauvais orchestres ». Et par « bons orchestres » il entendait un idéal sonore qui s’adapte aussi bien à tous les répertoires. Mais comment le définir ? En fonction de quelques paramètres liés à la taille des salles américaines et au goût du public. On ne joue pas de la même manière dans une salle de trois ou quatre mille places qu’à Pleyel ou aux Champs-Elysées, encore moins au Musikverein. Les cuivres, merveilleux, semblent omniprésents et rendent inégal le combat mené par les autres pupitres. Et si j’ajoute qu’Outre-Atlantique, la discrétion est moins prisée que la démonstration… Tout ce qui brille… Combien de fois à la tête d’orchestres plus modestes dois-je demander aux cuivres de ne pas chercher à « jouer américain », d’être eux-mêmes tout simplement. Le modèle de Chicago est devenu aujourd’hui quelque chose d’inquiétant car, contrairement au modèle berlinois d’hier, il ne repose sur aucune identité. Certes, l’orchestre compte en ses rangs d’admirables artistes à commencer par notre compatriote le flûtiste Matthieu Dufour. Mais le sens collectif et la transmission de la tradition établie obligent ceux qui entrent dans la famille comme ceux qui la dirigent à s’adapter, à se soumettre. A la tête d’un orchestre européen, jamais Riccardo Muti n’aurait conduit le début de Mort et transfiguration avec cette précision exacerbée. Un témoignage de Carlo Maria Giulini me revient à l’esprit à propos de Richard Strauss invité à diriger l’Orchestre de l’Augusteo à Rome dans les années trente. Le chef permanent de l’orchestre, Bernardino Molinari, avait préparé l’orchestre et notamment les traits initiaux des cordes. Tout était parfait. Mais quelle ne fut pas la déception des instrumentistes (et de Giulini qui était alors au dernier pupitre d’altos) lorsque le compositeur-chef d’orchestre commença sa première répétition : « C’est beaucoup trop bien ; il me faut un effet, surtout pas la perfection ! ».

Chaque musique a sa lecture, l’inexactitude fait partie de l’interprétation car elle est humaine. Alors après Berlin et Chicago, d’où viendra la référence ? Peut-être d’un mélange des genres. La lame de fond provoquée par les baroqueux est passée de l’état cyclonique à celui de tempête orchestrale puis de pluie vivifiante. Nous n’en sommes pas encore au crachin normand mais la contagion commence à opérer. Plus d’un chef met en application certains principes d’interprétation révélés par ces ensembles, mais ici sur instruments modernes. Et cela bouleverse totalement le son d’orchestre traditionnel. D’autres persuadent leurs musiciens d’adopter des instruments d’époque, quand le contexte le permet : flûtes en bois, trompettes et cors naturels, timbales à peaux animales, réduction du vibrato, voici quelques remèdes que les nouvelles générations ont intégrés. De quoi nous rassurer.

Quelques jours après le dernier concert que j’ai dirigé à la tête de l’Orchestre philharmonique du Liban, le père de cet orchestre mettait un point d’orgue à une belle carrière entièrement dévouée à la musique. Il faisait chaud dans l’église Saint-Joseph des pères jésuites où nous fêtions le quinzième anniversaire de l’Ecole supérieure des affaires. Nous savions Walid malade mais confiant dans une rémission. Malgré bien des obstacles, il avait voulu que ce concert ait lieu. Et l’orchestre s’est livré corps et âme avec le sourire dans l’un des programmes les plus rayonnants qu’il m’a été donné de diriger avec lui. La cadence finale était plus proche que prévue.

Walid Gholmieh avait fondé cet orchestre il y a onze ans, conscient de la nécessité de recréer une vie musicale à Beyrouth après les traumatismes de la guerre civile. Il avait déjà fait revivre le Conservatoire de Beyrouth dès la fin des hostilités : d’abord une réponse aux aspirations des jeunes, puis une main tendue vers les adultes de toutes cultures et de toutes confessions. Dans un pays où les blessures sont encore vives, la contribution de la musique est déterminante, car elle rapproche les individus. Pas de démagogie dans les programmes. L’orchestre a approché tout le répertoire au fil des ans. Walid tenait absolument à la gratuité totale pour le public, afin de donner à tous un accès à la musique. Et si les concerts se déroulent dans une église, chrétiens et musulmans de toutes confessions s’y côtoient, s’y entassent devrais-je dire car c’est toujours archi-plein. Au début, on sentait le côté bon enfant du public, applaudissant spontanément, souvent à contretemps. Pourquoi s’en offusquer? Quand quelqu’un vous dit “j’aime ce que vous faites” vous n’allez pas le rembarrer. Aujourd’hui, la concentration et l’enthousiasme de l’auditoire suscitent l’admiration.

Walid Gholmieh, le corniste Carlo Torlontano (et son cor des Alpes) et Alain Pâris au Festival Al Bustan en 2009.

En une dizaine d’années, l’orchestre a fait des progrès étonnants. C’est un ensemble cosmopolite qui réunit un bon noyau de musiciens libanais mais aussi des Roumains, Hongrois, Arméniens, Russes ou Polonais. Une douzaine de nationalités au total. Dix ans dans la vie d’un orchestre, c’est peu. A peine l’adolescence. A-t-il déjà un style, une identité ? Pas encore. Mais des réactions collectives, avec l’enthousiasme, les déceptions, les blessures, les inquiétudes, la générosité qui sont les réactions de la jeunesse. Cet ensemble d’une centaine de musiciens vit aujourd’hui comme un groupe.

Chacun partage sa vie entre l’orchestre et l’enseignement au Conservatoire, dont Walid Gholmieh était le président. Une trentaine de programmes par an. Peu ou pas assez de visiteurs étrangers (chefs et solistes) : il faudrait passer à la vitesse supérieure, ce qui serait possible aujourd’hui si de nouveaux partenaires venaient s’investir dans cette action remarquable. Mais dans un pays où l’argent et le commerce sont rois, il est parfois difficile de faire comprendre que ce qui rapproche les individus doit demander des efforts financiers.

Walid m’avait croisé au hasard de concerts que je dirigeais à Bagdad en… 1974. Et il s’était promis de m’inviter lorsque le Liban aurait un orchestre. Quinze ans de guerre, dix ans pour construire, promesse tenue. Depuis une dizaine d’années, nous avons exploré ensemble le répertoire français à raison d’un programme tous les ans ou tous les deux ans: Berlioz, Debussy, Ravel, mais aussi Fauré, Chausson, Saint-Saëns. De jeunes solistes français ont pu se produire aussi avec l’orchestre et maintenant d’autres chefs français viennent compléter cette belle coopération. Dans quelques jours, c’est Placido Domingo qui chantera avec l’orchestre. Pour lui, c’est un retour. Avant lui, Roberto Alagna et Angela Gheorghiu ont compté parmi les illustres invités de l’OPL.

Alain Pâris et l’OPL à l’église Saint-Joseph de Beyrouth en juin 2011

L’avenir de l’orchestre philharmonique et celui du conservatoire sont maintenant entre les mains du gouvernement libanais. Tout comme celui de l’orchestre de musique arabe, le troisième enfant de Walid. Trouver un successeur à Walid Gholmieh ne sera pas chose facile : son charisme, son sens de la diplomatie, son sens de la persuasion et son ambition pour les institutions qu’il avait contribué à fonder ont permis de surmonter bien des obstacles. Il faut que le conservatoire poursuive sa mission pour former de nouveaux auditeurs mais aussi pour assurer progressivement la relève dans l’orchestre. Les Libanais peuvent être fiers de disposer de telles institutions musicales qu’on leur envie au Moyen-Orient. Une page est en train de se tourner, attention à la tourner dans le bon sens.

http://www.lebanesephilharmonicorchestra.com/

http://www.walidgholmieh.com/

http://www.mousikos.fr/liban/index.php?page=pays_accueil

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L’actualité fournie de ce Printemps arabe a déjà relégué au second plan l’évolution de la situation en Egypte dont les médias ne se soucient plus guère. Pourtant, ce qui suit une révolution est souvent plus important que la rupture qu’elle a provoquée. Détruire, c’est souvent nécessaire, pas toujours facile, construire, c’est long et difficile.
Le Caire peut s’enorgueillir d’un opéra et de deux orchestres, l’un pour le lyrique et le ballet, l’autre pour le concert, l’Orchestre symphonique du Caire, dont c’est la 52e saison.

A l’origine, il y avait dans la capitale égyptienne un opéra construit au moment de l’inauguration du Canal de Suez et qui devait accueillir la création d’Aida. Mais Verdi n’avait pas fini en temps voulu et c’est Rigoletto qui fut représenté. L’Orchestre symphonique vit le jour sous le régime de Nasser. Pour compléter les ressources locales on fit appel à des musiciens du bloc soviétique avec lequel le régime entretenait alors des relations privilégiées. L’Opéra historique fut détruit dans un malencontreux incendie en 1971, mais la place sur laquelle il se tenait porte encore le nom de Midan Opera (place de l’Opéra) alors qu’un parking l’a remplacé. Depuis 1988, Le Caire dispose d’un nouveau complexe offert par le Japon, avec notamment trois salles (dont un espace de plein air) et un musée d’art moderne.

Chaque saison, je viens travailler le répertoire français avec l’Orchestre symphonique qui n’a pas beaucoup d’occasions de jouer notre musique. L’esthétique de cet ensemble est difficile à définir : de jeunes instrumentistes égyptiens ont remplacé au fil des années les « musiciens importés », mais le style russe reste d’autant plus prédominant que ces aînés étaient aussi enseignants. A la nouvelle génération, certains ont parfait leur formation en Europe occidentale ou aux Etats-Unis et l’essentiel des efforts d’Ines Abdel Dayem, la directrice de l’orchestre, porte sur la cohésion, la rigueur et la curiosité pour élargir le répertoire, autant de qualités qui ne sont pas naturelles dans les pays du pourtour méditerranéen. En une semaine de travail, le résultat est incroyable car, par nature, l’Egyptien est vif et accueillant, mais faute de tradition bien ancrée tout repose sur un fil et, chaque année, il faut tirer des couches profondes de la mémoire ce qui a été semé.
Le monde arabe montre depuis quelques années une grande curiosité à l’égard de notre musique symphonique. On a vu naître des orchestres à Beyrouth, Damas, Amman, au Qatar, sans oublier la Turquie où la tradition est plus ancienne. Le Caire peut s’enorgueillir du droit d’aînesse, lourde responsabilité car une fois passé l’enthousiasme de la jeunesse, il faut transformer l’essai.
Quelle sera l’incidence de la récente Révolution sur ces structures musicales ? Dans l’immédiat, l’orchestre doit surmonter le choc psychologique des récents évènements et de six semaines d’inactivité. De telles épreuves ébranleraient la cohésion du moindre groupe. Pour la suite, j’aimerais ne pas être pessimiste, mais dans un pays qui a besoin de tout pour nourrir une population des plus pauvres, les nouveaux élus n’auront-ils pas tendance à considérer le coût de la musique occidentale comme un luxe élitiste dont il faut réduire l’ampleur ? Ce risque réel qu’ont connu et que connaissent aujourd’hui les orchestres de l’Europe de l’Est, les musiciens égyptiens semblent ne pas l’appréhender. La découverte des diverses formes de liberté prime dans l’immédiat. Chacun veut sa part de gâteau, ce que l’on peut comprendre dans une certaine mesure. Mais un jour, les technocrates découvriront qu’inviter des spectacles « clé en main », c’est moins coûteux et moins compliqué que de créer et entretenir un tissu culturel. Aux musiciens égyptiens de montrer qu’ils ont un rôle important à jouer dans la nouvelle Egypte.

http://www.cairo-symphony.com/

Un demi-siècle s’est écoulé depuis la disparition de celui que l’on considère généralement comme le premier chef d’orchestre britannique de stature internationale, Sir Thomas Beecham (pardon pour ses aînés). Une personnalité hors du commun, un original pour certains, un génie pour d’autres, bref tous les ingrédients pour le condamner à la fosse aux oublis sitôt disparu. En plus, il était riche. Il payait lui-même les orchestres qu’il fondait. A-t-on jamais vu un artiste procéder ainsi ? Soit on est musicien, et on gagne sa vie (pas si mal pour certains), soit on est mécène et on aide les musiciens. Logique, non ? C’est le cliché en tout cas.
Et puis, les années se sont écoulées. Quelques fans de Sir Thomas, dont je suis vous l’avez compris, ont continué à garder ou à rechercher, voire à diffuser ses enregistrements, car ils avaient quelque chose de différent à une époque où tout devenait trop aseptisé. Incroyable paradoxe, celui dont l’activité provenait des revenus de l’industrie pharmaceutique était à cent lieux de cette approche… médico-pharmaceutique. Sir Thomas ne s’embarrassait pas de ce soin méticuleux qui fera la gloire de ses cadets. N’allez pas en déduire que ce n’était pas en place sous sa baguette, mais ce n’était pas l’essentiel. La musique vivait avec lui, la vie, l’élégance, le chic, et un répertoire inhabituel où les poncifs du répertoire côtoyaient des �”uvres mal connues de Lalo, Delibes, Fauré, Liszt ou bien d’autres. La musique française, il en était le champion. Delius était son ami, il ne l’a jamais abandonné, Delius qu’il préférait aux pompes néovictoriennes dont une récente actualité nuptiale nous a permis de vérifier la vitalité.
Cinquante ans après, c’est l’heure du retour. La découverte pour un grand nombre grâce aux coffrets que réédite EMI classics, l’essentiel de son legs. Ecoutez surtout le coffret de musique française : ces délicieuses pièces de Dolly de Fauré orchestrées par Rabaud ou la délicate musique pour Le Roi s’amuse de Delibes. Et si vous parvenez à mettre la main dessus (elles ne figurent pas dans ces coffrets), les répétitions de symphonies de Haydn. Tout l’humour, toute la façon de travailler de Sir Thomas s’y trouvent réunis. Lui qui n’aimait pas que les premiers pupitres très proches soient tenus par des femmes car, soit elles étaient trop belles, et il était distrait, soit l’inverse et … il était également distrait mais pour d’autres raisons.

Ses collègues n’étaient pas tendres avec lui, qui aimaient mettre en relation les origines de la prospérité des laboratoires Beecham (des pilules laxatives) et la manière d’être de Sir Thomas. C’est humain. Mais l’Angleterre lui doit des belles saisons à Covent Garden, le London Philharmonic et le Royal Philharmonic. L’argent des pilules a du bon.
D’ailleurs, d’autres ont fait aussi beaucoup de bien à la musique avec des ressources de provenance analogue : sans Paul Sacher, est-ce que Bartók, Honegger, Stravinski, Martinů, Frank Martin, Lutoslawski, Dutilleux et tant d’autres auraient livré les chefs d’�”uvres qu’il leur a commandés ? Sans Nicole Bru et sa fondation Bru Zane, est-ce que la musique romantique française ne serait pas condamnée à un oubli regrettable ? Et j’allais oublier les bienfaits de l’homéopathie qui ont permis l’existence d’un orchestre privé, l’Orchestre symphonique français, jusqu’au jour où la fiscalité des entreprises de notre pays a été modifiée pour corriger ce genre d’action qui, j’imagine, détournait des sommes importantes des caisses de l’Etat. Elles ne faisaient que se substituer à une carence de plus en plus évidente. La surconsommation pharmaceutique est dangereuse (pour le trou de la Sécu notamment), mais avec modération elle aide la musique. Cqfd.