Par François Dru

Né en 1972, François Dru est producteur délégué à France Musique depuis 2003. Il fit ses débuts radiophoniques aux côtés de Frédéric Lodéon dans “le Pavé dans la mare”. Passionné par le disque, il a travaillé pour la Fnac, la Discothèque Centrale de Radio France et est responsable de collection pour le label Alpha. Critique pour la revue Classica-Répertoire, il est chargé du répertoire symphonique. Il a participé au Dictionnaire Mozart (Robert Laffont, collection Bouquins).

Res severa verum gaudium

Au moment où une foule en délire ne cesse de louer les mérites de messieurs Ballack et Klose, gladiateurs des temps modernes qui courent après une balle sur un tapis vert : il convient de rappeler qu’une autre Mannschaft de choix jouait à l’extérieur, samedi soir, en l’enceinte parisienne…

En évoquant l’esprit d’équipe : il faudra tout de même rendre hommage, un jour, aux seize marchands saxons qui, en 1743, investirent dans la création d’une société musicale qui fut dénommée Gewandhaus quelques quatre décennies plus tard. En ce temps, au confluent de la Pleisse, l’Elster et de la Parthe, les voies navigables étaient encombrés ; les notables locaux ne goûtaient que peu aux joies du yachting de luxe, n’étaient pas enclins à l’horlogerie de précision et préférèrent investir dans un divertissement sonore que l’on nomme maintenant Culture. Sincère respect adressé à la bourgeoise confrérie des drapiers de Leipzig.

Nous le savions : l’Orchestre de Leipzig transborde, de Gewandhaus en Gewandhaus, une histoire devenue mythique pour l’amateur de la chose symphonique. Faut-il rappeler la liste des dix-huit directeurs musicaux qui présidèrent à sa destinée, autres Mendelssohn, Nikisch, Fürwängler, Walter ou Masur ? La beauté sonore de l’immense section cordes et la sonorité non « mondialisée » des vents à l’identité encore saxonne ? La liste des partitions données en première audition ? Concerto l’Empereur de Beethoven, Concerto pour violon de Brahms, Septième de Bruckner…

Pour ma première rencontre avec le Gewandhaus, placé sous la direction de l’exalté Riccardo Chailly (le patron depuis 2005) ; j’avoue avoir reçu un sévère nettoyage de mes trompes d’Eustache et avoir pris une essentielle leçon de musique. Soyons clairs, j’ai rarement entendu un orchestre jouer à ce niveau sur la place parisienne. A la fin du deuxième bis, je me suis retourné et ai vu l’expression tétanisée de Rémy Louis, le fin critique de Diapason. Symptôme de pleine conquête. Une des plus belles soirées orchestrales de ces derniers mois et pourquoi pas, de ces dernières années…

Le programme débutait par le Concerto pour violon Op.77 de Brahms avec le solide Leonidas Kavakos. Précision technique sur la composition de l’équipe (dans l’esprit 4-4-2…) pour une formation qui alterne entre concerts et représentations d’opéra et qui conserve la disposition à l’ancienne, proche du plan des formations de fosse pour la section cordes : avec les violons 1 et 2 se faisant face, les violoncelles se retrouvant sur le côté gauche, les contrebasses derrière les premiers violons. D’ailleurs, en évoquant les basses profondes de la phalange : Chailly n’avait réquisitionné que six membres du pupitre pour la première partie. Il n’utilisait pas l’effectif complet de ses cordes. A nouveau, l’image sonore d’un Brahms chevalier teutonique à la Karajan semble s’effacer de nos jours au profit de celle d’un compositeur héritier de Mendelssohn et Schumann. Autres temps, autres mœurs sonores…

Le Brahms de Chailly est d’une grande élégance. Le beau premier thème s’avance avec noblesse et dignité. Les forte affichent une plénitude sonore mais sans aucune tonitruance, la pâte sonore est étirée, sans rudesse dans les attaques. En permanence, Chailly relance le flux narratif, cisèle avec délicatesse et précision cet autre mouvement symphonique avec violon concertant. Le talent d’accompagnateur du chef milanais est manifeste. Il se place au service du soliste, écoute avec attention le récit romantique et passionnée du virtuose Kavakos (superbe sonorité !). Le violoniste grec ne cessa de se retourner, happant le son de l’orchestre. L’introduction du mouvement lent fut une leçon de jeu d’ensemble : ce n’était pas le hautbois solo et les autres, ce fut l’entière section vents au service de la polyphonie de Brahms. L’unité, les inflexions similaires sur les phrases, l’écoute entre les pupitres sont exemplaires. Chaque fourmi est au service de la collectivité et non de son délicat orgueil. A Leipzig, à l’accord, le la semble bas pour un habitué des phalanges parisiennes mais en fait, il est à 440 Hertz. Et surtout, il ne monte pas pendant les solos de flûtes ou autres… Le Final à la hongroise ne donna pas lieu à une débauche rythmique à la pseudo sauce folklorique, Chailly et Kavakos s’amusèrent ensemble des jeux rythmiques. Triomphe assuré pour le soliste, un Bach en guise de bis mais avec un complet changement d’optique, où quand Kavakos se transforme en Kuijken et impose à son Stradivarius de ne plus vibrer. Le choc esthétique et sonore fut complet et sembla avoir décontenancé l’assemblée.

Schnaps ou plus exactement Entrakt .

Chailly avait choisi de débuter la deuxième partie par cette courte et hypnotique pièce d’Arvo Pärt où seule, la section cordes ondule par degré successif aux pieuses incantations d’une cloche : le Cantus in memoriam Benjamin Britten. Six minutes pour saisir la fabuleuse intensité des cordes de cette phalange, être envahi par la beauté sonore des Lipsiens et admirer l’investissement de chaque rang et chaise, contempler ces archets qui partent de très haut et font sonner les cordes avec grande tension.

A ma connaissance, Chailly dirige peu les Symphonies de Tchaikovsky. Ce qui est fort dommage après la découverte de sa conception et réalisation de la Quatrième en fa Op. 36. Loin de se répandre dans un pathos opératique, le premier mouvement fut le parfait champ d’expression de la profondeur d’âme du compositeur. Tout n’était que sérieux, dignité (une nouvelle fois, décidemment) et lutte contre ce satané destin…. Ce qui n’empêcha pas Chailly de faire surgir une puissance hors du commun de l’orchestre (le timbalier ne faisait pas semblant…). L’ambitus des nuances était réellement impressionnant. Le second mouvement fut agencé selon les indications de l’auteur, avec simplicité, comme une chanson populaire. Pas de vague à l’âme entouré d’un ruban rose dans cette page, juste l’expression mélancolique d’un paysage d’hiver. Les archets posés sur les pupitres, le Scherzo en pizzicati pouvait être lancé. Mais dans cette miniature de ballet, Chailly se garda d’utiliser un mouvement trop rapide. Par contre, il ne cessa de relancer la mécanique, surveilla de près la courbe des phrases et contrôla en parfait sculpteur la balance dynamique à chaque entrée des différentes sections (avec une mention spéciale au brillant piccolo solo qui doit attendre son tour dans les deux premiers mouvements et lance son premier trait, à la cantonade, survolant à lui seul tout l’orchestre dans la plus parfaite intonation. Un vrai piège !). Le tonitruant et populaire Finale n’est pas forcément la plus grande page de Tchaikovsky (un peu zim-boum tout de même, avec arrivée sur le terrain des remplaçants, ces messieurs de la batterie), mais au moins, avec ce couple idéal : on peut saisir ce que signifie le mot virtuosité. Et puis, dans ce genre d’activité avec ribambelles de traits et cascades de double-croches ; Chailly déploie une sensationnelle énergie. L’utilisation du mot triomphe pour qualifier la prestation est un doux euphémisme. Premier bis avec l’Intermède du Manon Lescaut de Puccini : l’occasion de goûter à la ronde et superbe sonorité de l’orchestre avec sublimes prestations des trois solistes violon, alto et violoncelle. Et pour achever la soirée : Bataille, comme dit le jovial Chailly dans un français impeccable, du Roméo et Juliette de Prokofiev dans une démonstration du très très vite et très très précis. Généralisons, cela tourna à la complète démonstration. De quoi vous laisser bouche bée…

P.S. :

1) J’ai demandé au maestro Chailly, en coulisse, après le concert, quels étaient ses futurs projets discographiques avec Leipzig et Decca. Il a répondu, l’œil brillant avec son enthousiasme légendaire :

- Les Symphonies de Beethoven !

- Versions Bärenreiter / J. Del Mar ?

- Non. Peters ! Avec les indications de Nikisch et Furtwängler. Le matériel de la bibliothèque du Gewandhaus…

Mazette ! Comme le suggère Christophe Steyne, un ami mélomane des contrées nordistes du pays : quelques Symphonies de Chostakovitch seraient de bon aloi !

2) Regardez les news Qobuz : Franz Welser-Möst est prolongé jusqu’en 2018 à Cleveland ! Il ne manque plus qu’un mandat jusqu’en 2020 à Philadelphie pour Charles Dutoit , 2050 pour Alan Gilbert à New York et Gustavo Dudamel à Los Angeles. Ou alors, autre solution : réintroduire les contrats de chef à vie… Népotisme des baguettes ?

Prélude :

Le propos est récurrent depuis plusieurs années, l’affaire revient comme les saisonnières allergies au pollen et les embouteillages à la porte d’Auteuil pour Roland-Garros ; vous le savez depuis plusieurs couvertures de magazines et dépêches des agences de presse : le disque Classique se porte aussi bien qu’Argan saigné par le corps médical. La comparaison avec l’hypocondriaque n’est pas si malvenue, à moins qu’il faille en recourir à la Tragédie française pour illustrer la promise agonie du marché du disque. Cinq actes de larmoyante déchéance su cinq années de misère financière et finalement ?

Et finalement : les principaux acteurs (labels, distributeurs, vendeurs…) de cette tragi-comédie sont encore là. A peine, quelques Thomas Diafoirus furent poussés à la retraite anticipée mais le petit chien qui écoute la voix de son maître n’est pas mort. D’accord, trouver un vendeur dans les allées d’un supermarché du disque devient un exploit. Mais la chute annoncée de l’Empire discographique n’est pas venue. Certes, les résultats ne sont pas bons. Les fissures laissent placent à l’érosion. Filez-voir les chiffres (Ah ! les chiffres et la statistique, les oracles modernes…) sur le site de l’Observatoire du disque

http://rmd.cite-musique.fr/observatoire/ .

Le pronostique vital de cette espèce surveillée par le Ministère de la Culture n’est pas engagé. Le malade est juste à surveiller. Le milieu a certainement évolué : les parrains-producteurs sont plus discrets, font dans la modestie (on peut rêver…), les séminaires des commerciaux ne sont plus célébrés au Macumba de Saint Tropez, et les fins stratèges issus des écoles de commerce ont enfin saisi que l’on ne pouvait vendre une Symphonie de Max Bruch sur la base des recettes d’un album de Francis Cabrel. L’industrie du son en boite est-elle revenue à une taille plus humaine ? à une idée d’artisanat ? On accepte, finalement, qu’un disque classique puisse se vendre dans un pays de plus de 60 millions d’habitants à mille exemplaires (et encore…). Certes, le rapport numérique n’est pas flatteur pour un pays qui se vante d’exception culturelle… Pourtant, cela semble fonctionner et survivre, surtout, au regard des centaines de parutions (200 à 300 titres par mois, nouveautés et rééditions) qui viennent fleurir mensuellement dans les bacs des disquaires.

Fugue :

Exemples pour la chose symphonique, dans une définition du type : « je connais les catalogues et les références et je sais quoi rééditer, à peu de frais, afin de faire saliver le mélomane… ».

Le Retour de l’oncle Ernest

Ce mois, la leçon de choses sera infligée par … l’Australie. Et oui, l’orgueil tricolore des barbouzes qui firent exploser les bateaux de Greenpeace en prend un coup. Enfin : les Symphonies de Brahms, Symphonies n°2 et 4 de Sibelius, Faust-Symphonie de Liszt et Troisième de Magnard, heures de gloire du LP au Victoria Hall, gravés par l’oncle Ernest à la tête de ses Romands sont disponibles en CD ! Aubaine ! Et que je n’entende pas que l’ami mathématicien d’Igor Strawinsky ne comprenait rien en musique germanique. Critique aussi intelligente que d’avancer que Charles Münch n’entendait que Ravel et Debussy…

Ultime précision : pour se procurer les boitiers, il faudrait faire confiance à votre postier et commander sur internet via les océans. Fallait-il préciser que la parution de cette série Eloquence n’est, pour l’heure, pas prévue en notre fin et subtil pays ?

L’œil écoute :

Je ne suis pas le chantre de la modernité, je n’ai pas encore tout saisi du blue-ray et des images numériques, pense encore que Danièle Gilbert travaille toujours pour la première chaine mais j’avoue que l’association de l’image et du son est des plus flatteuses sur ces parutions DVD Euroarts. L’occasion de goûter, pupilles et trompes d’Eustache grandes ouvertes, à la jolie battue sans agitation stérile, à la R.Strauss, de l’oncle Eugene alors presque octogénaire. Recordman du monde du plus long mandat à la tête d’un orchestre : Eugene Ormandy (1938 – 1980 à Philadelphie ! Merci le viager…). Pour débuter le concert,

avant la Suite de Holst, quelques mots dans un allemand impeccable du petit maestro. Au passage, c’était le Philadelphie de la grande époque. Le moyenne d’âge n’était pas des plus jeunes mais les John de Lancie, William Kincaid ou Mason Jones étaient des légendes vivantes …Au programme : Les Planètes de Holst et la Mer de Debussy. Second opus avec Shéhérazade de Rimsky et une ribambelle de bonbons orchestraux en compléments.

P.S. : à ceux qui renonceraient aux activités de l’honnête mélomane au profit de la gastéropode activité de sportif devant un téléviseur (Tennis, Football et Jeux Olympiques), je souhaite rappeler ces lignes de Woody Allen : « Dans le cadre d’un programme de remise en forme visant à réduire mon espérance de vie à celle d’un mineur du XIXe siècle, je faisais mon jogging dans la Cinquième Avenue. Afin de soulager mon système respiratoire anémié, je m’arrêtai à la terrasse du Stanhope Hotel et commandai une vodka-orange bien fraîche. Le jus d’orange étant tout à fait recommandé dans mon régime, je m’envoyai plusieurs tournées ».

Woody Allen, L’erreur est humaine J’ai lu 2008

(Fabien Gabel)

PRELUDE :

Je me souviens très bien de ce concert de mai 2003. L’Orchestre national de France avait convié Gidon Kremer à jouer Kancheli et Britten. Emmanuel Krivine était programmé sur le podium mais il fut contraint d’annuler, deux jours avant, cette copieuse prestation inscrite,  dans le cadre des regrettés et gratis week-ends Découvertes de Radio France. Copieux programme, c’était peu dire : visez l’exotique affiche signée par le super intendant Koering, le Roi René à la culture orchestrale aussi imposante que l’estomac de son collègue de comptoir Depardieu :

Paul Dukas : «Le Roi Lear», ouverture (création française)
Giya Kancheli : Lonesome (création française)
Benjamin Britten : Double concerto pour violon et alto (orchestration Colin Matthews)
Ernest Bloch : Symphonie pour trombone et orchestre (création française)
Paul von Klenau : Francesca et Paolo Etonnant, non ?
Faut-il préciser que la recherche d’un chef remplaçant pour une telle série relève de la mission impossible ? Seule solution à l’affaire : employer les assistants de Kurt Masur qui étaient disponibles et prêts à affronter ces raretés des pupitres. Affronter, enfin presque. Un coup à devenir croyant… Je ne suis pas sûr que ces juvéniles dormirent correctement pendant les jours qui précédèrent ledit concert. Bref, un élément du triumvirat remplaçant se distingua particulièrement. Ce jeune homme, je l’avais croisé au Conservatoire de Paris dans la classe de trompette et, suite logique aux activités de saltimbanque, en la fonction de cachetonneur avec les orchestres parisiens. Il semblait marcher sur les pas paternels, son père était un trompettiste réputé de l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Mais ce soir-là, ce fut la révélation. Fabien Gabel, qui eut la lourde tâche d’accompagner Kremer prouva que son système nerveux était solide. Il se distingua de ses collègues par un aplomb phénoménal, un gestique d’une grande clarté et peu d’agitation inutile. Il déjouait les pièges rythmiques du Britten avec l’expérience d’un octogénaire de la direction. Et puis, Bonaparte devint Napoléon et Fabien Gabel envahit Londres : en 2004, il remporta le concours international de direction  Donatella Flick. Première reconnaissance internationale et entrée par la grande porte à l’Orchestre symphonique de Londres en la fonction d’assistant. Punition : rencontre et séances de travail sous la direction de Sir Colin Davis et Bernard Haitink. .. Quelques années et dizaines d’engagements plus tard, Fabien Gabel déploie son talent chaque saison avec l’Orchestre de ses débuts et a choisi de diriger la semaine dernière à Radio France, un programme entièrement  français. Mazette ! Si l’Orchestre national se remet à jouer de la musique française, où allons-nous ? Comme le souligna le tubiste de l’orchestre, Bernard Neuranter : « la dernière fois que j’ai joué la Péri de Dukas, c’était sous la direction de  Manuel Rosenthal ! »Effectivement, il était temps que ce jeune chef ait l’audace de défendre des partitions devenues des souvenirs jaunis de l’époque de la Société des concerts du Conservatoire… FUGUE :

 (Fabien Gabel)

François Dru : Où en est votre carrière ?

Fabien Gabel : Malgré certaines expériences importantes, avec humilité, je répondrais : au tout début ! Je pense qu’il y a une longue période d’apprentissage, étape obligatoire d’autant plus que je n’ai jamais étudié la direction d’orchestre dans une classe, au sein d’un Conservatoire. Je peux juste citer cette expérience à Aspen avec David Zinman. Une prise de conscience afin de comprendre si je voulais et pouvais vraiment me lancer dans la direction. Après deux mois passés à m’interroger sur un éventuel futur avec une baguette, je suis revenu à Paris et ai repris ma trompette afin de préparer les concours d’orchestre. J’étais naïf et n’avais que peu d’idées sur la manière de monter une carrière de chef, le ballet obligatoire des agents, les portes à ouvrir…

F.D. : Les affres du business ?

F.G. : Je n’aime pas ce mot mais oui, il faut l’évoquer. Quand on est de l’autre côté de la barrière, au milieu de l’orchestre ;  on a du mal à imaginer ce qui se trame en coulisses. J’ai passé mes cinq premières années seul à tenter de trouver des concerts. Il faut dépenser une énergie considérable pour trouver trois concerts dans l’année. On passe plus de temps au téléphone ou à contacter et rencontrer les décideurs qu’à travailler ses partitions. Cela va nettement mieux pour moi depuis un an car j’ai un agent efficace et je dirige maintenant de manière régulière. Car le plus difficile pour un jeune chef, de manière étrange, c’est finalement… de diriger, de pratiquer régulièrement ! J’avais des creux de six mois sans diriger, sans goûter à un orchestre… Pour l’heure, je suis dans la période des premières rencontres avec des formations. J’apprends…

F.D. : Vous venez des rangs de l’orchestre et vous avez pu, depuis le pupitre de trompette, observer le travail des grands chefs.  Est-ce un avantage de sortir de la fourmilière, de connaître de l’intérieur et comprendre les strates de l’orchestre ? A la différence des chefs pianistes recyclés ou à la double activité ? 

F.G. : Vous oubliez aussi les chefs compositeurs ! J’ai fait ma première affaire dans la fosse de l’Opéra Bastille à l’âge de 16 ans avec Elektra, une superbe production avec Leonie Rysanek, Gwyneth Jones placées sous la direction de Michael Schonwandt. Je jouais la 6^e trompette qui officie uniquement dans les quinze dernières minutes de l’ouvrage et j’avais trouvé une partition par l’intermédiaire d’un ami de lycée. Je suivais toutes les répétitions depuis la fosse avec ma partition sur les genoux. Une expérience fondamentale. Quand on tente de diriger après avoir joué, on affiche une grande humilité et compréhension vis-à-vis des solistes et tuttistes qui sont en face de vous et à qui vous devez donner confiance. Venant du rang, je connais les difficultés de certains traits et passages. Je pense que cette première activité d’instrumentiste m’a fait ouvrir les yeux et les oreilles sur la relation chef/orchestre. Je sais que cela ne sert à rien de faire reprendre un solo manqué à deux, trois reprises par un musicien qui semble sous pression et qui n’est pas bien ce jour-là. A moi de lui donner confiance et cela sera nettement mieux le lendemain. Après, j’avoue avoir du mal à comprendre certaines personnalités qui montent sur les podiums sans jamais avoir participé à l’activité d’un orchestre. Un pianiste peut toujours tenir une partie de célesta… Et Karajan qui jouait des timbales pendant ses études au Mozarteum ! Un détail me vient à l’esprit : sur les jeunes français qui sont actuellement sur les podiums, beaucoup ont connu l’orchestre : François-Xavier Roth, flûtiste ; Christophe Mangou, percussioniste ; Ludovic Morlot, violoniste, Lionel Bringuier, violoncelliste…

F.D. : Je me souviens d’un concert de Barenboim avec Chicago à Paris au Théâtre du Châtelet. Au programme figurait l’unique Cinquième de Mahler. Pour le redoutable incipit, Barenboïm ne dirigea pas les premières mesures, ne lança pas la fanfare ; il fit juste signe à son trompette solo Bud Herseth : à toi !

F.G. : Vous évoquiez les chefs pianistes qui ne connaissent pas forcément les rouages de l’orchestre, mais Barenboim dépasse ce classement : c’est un pur génie. Sa compréhension de la musique est immense, cela dépasse les problèmes de pistons, clefs ou archets de l’orchestre !

F.D. : Peut-on distinguer la gestique, l’aspect purement technique, de l’art de transmettre le message musical ?

F.G. : Les grands chefs parlent peu. Tout est dans le geste… Il faut quelquefois parler à l’orchestre dans les pièces mais sinon, la musique est éloquente. Et comme par hasard, ceux qui possèdent la technique, développent une grande musicalité, à l’instar d’un Colin Davis ou Bernard Haitink.

F.D. : Donc il n’y a pas de voie royale, d’école type pour devenir chef ?

F.G. : Non, justement, non. Quel est l’intérêt d’étudier la direction avec un professeur qui ne dirige pas. Autant écouter les grands artistes et tenter de comprendre…

F.D. : Pourtant, il y a les exemples de Swarowski à Vienne, Panula à Helsinki ! 

 (Jorma Panula)

F.G. : Oui, ils ne sont pas célèbres mais ils ont dirigé activement. J’ai entendu des disques de Swarowski. Et puis Abbado et Mehta ont revendiqué l’apprentissage auprès de ce vieux maître maintenant disparu. Marque d’estime et de reconnaissance. Ils ont connu l’expérience du podium, pas celle de diriger deux pianos dans une Symphonie de Brahms au Conservatoire. L’apprentissage de la technique est tout de même nécessaire. Je comprends que l’on puisse rechercher la science de Panula et devenir élève à l’Académie Sibelius mais personne ne détient une solution miracle. Il faut trouver sa voie. Mais je ne suis pas sûr qu’un jeune chef qui dirigerait avec la gestique du grand Furtwängler soit accepté de nos jours, tout comme sa vision de la musique…

F.D. : comment vous situez-vous par rapport à vos collègues trentenaires ? 

 (Eivind Gullberg Jensen)

F.G. : Je ne connais pas vraiment les chefs de ma génération… Je suis ami avec Daniel Harding. Un type très simple, amoureux de la musique, empli d’humilité. J’ai rencontré Yannick Nézet-Seguin qui est formidable. C’est le premier, en poste permanent, à m’avoir tendu la main. Il m’a, très gentiment, invité à diriger une série de son Orchestre métropolitain de Montréal. Je corresponds régulièrement avec Eivind Gullberg Jensen, une autre baguette de grande valeur. Nous avons travaillé ensemble pour la soirée des Victoires de la musique…

F.D. : Et le statut de chef assistant ? Une position pour apprendre ? 

F.G. : C’est difficile en France ! Personnellement, j’ai eu de la chance. Je fus de 2002 à 2005, assistant de Kurt Masur à l’Orchestre national de France. J’avais accès aux répétitions, je pouvais regarder, écouter et m’instruire. J’ai eu de la chance car deux mois après le concours de recrutement, un chef, Peter Ruzicka a eu « la bonne idée » de tomber malade, j’ai ainsi fait mes débuts à la Radio. Deux mois plus tard, Emmanuel Krivine était contraint d’annuler et, à nouveau, j’ai dirigé. En fait, je dois beaucoup à Didier de Cottignies, le délégué artistique du National, qui m’a fait confiance et continue de m’encourager. Après, à Radio France, j’ai créé mon propre poste d’assistant en proposant l’organisation de répétition partielle, pour les cuivres, les percussions. Cela facilitait grandement le travail de préparation. Et puis, au contact d’une formation de ce rang, on voit passer d’immenses baguettes. Je me souviendrais toujours du choc à l’écoute des répétitions de la Pathétique de Tchaikovsky avec Riccardo Muti. Une révélation.

F.D. : Comment voyez-vous la suite de votre carrière ?

F.G. : Déjà : être réinvité après les premières expériences ! Même si le concert s’est bien déroulé, il faut quelquefois batailler ferme avec les directions ! A court terme, rencontrer le maximum d’orchestres. Plus loin, m’établir à l’étranger, en Allemagne, Etats-Unis. Je pense que c’est un passage obligé.

F.D. : Et le répertoire ? Avec le National, vous dirigez la musique française.

F.G. : J’aime cette musique, elle semble me convenir. J’avais donné le Livre de la Jungle de Koechlin. Maintenant la Péri de Dukas que j’ai proposé à Didier. Et pour la prochaine saison, j’ai demandé à diriger le Festin de l’araignée de Roussel. C’est notre devoir de donner cette musique qui est notre héritage culturel. Imaginez les Allemands et Autrichiens qui cesseraient de donner les partitions de Strauss et Schoenberg. Nous en sommes presque là ! La musique française avant 1970 était majoritaire dans les programmations et il y eut l’arrivée des post-romantiques, la déferlante Mahler et Bruckner. Depuis, des pans entiers de notre répertoire sont oubliés… Il est temps d’y remédier. J’avoue que cette semaine à diriger la Péri me donne quelques envies et puis il y a peu d’enregistrements de l’œuvre donc…

 (Costume de Nijinsky pour la Péri, 1912)

POST-SCRIPTUM :

Cela tombe parfaitement…Je viens de recevoir quelques nouvelles d’un ami, mélomane passionné, bardé d’une immense culture discographique malgré son jeune âge, camarade exilé et stagiaire d’Ecole supérieure de commerce qui effectue son stage international chez le label Ondine à Helsinki. L’occasion de goûter aux mœurs orchestrales de cette cité. Finalement, Fabien Gabel et Stéphane Topakian de Timpani trouvent un précieux allié en la personne de Pierre-Yves Lascar…

De Finlande…           

“Voilà que je vis depuis deux mois dans la capitale finlandaise, expérience instructive à maints égards, tant en termes de découverte musicale que culturelle. J’assiste assez régulièrement à des concerts de l’Orchestre symphonique de la Radio Finlandaise, comme de l’Orchestre philharmonique d’Helsinki. Observer la composition des programmes s’avère passionnant. Ainsi je me souviens d’un concert du Philharmonique, confrontant Uuno Klami (Aurore boréale), Carl Nielsen (Concerto pour clarinette, avec Sabine Meyer), et Sunleif Rasmussen (Symphonie n°1 « Voyage océanique »). Concert au répertoire essentiellement nordique, bien sûr, et fort audacieux, même pour les Finlandais, qui ne sont pas tellement habitués à entendre l’un de leurs plus importants compositeurs après Sibelius, Uuno Klami.

On se plait alors à rêver d’une audace similaire en France dans la programmation des orchestres de la Radio. Pourquoi l’Orchestre national n’oserait-il pas un jour se souvenir de son identité fondamentale en termes de répertoire, et ne nous interprèterait-t-il pas les Evocations de Roussel, l’une des plus belles œuvres de son auteur, ou d’autres pages orchestrales du si attachant Jean Cras, ou les Symphonies d’Albéric Magnard ?  Sans doute ce jour sera la Saint Glin-Glin, car tout ce qui sort des chemins tracés en France ne fait pas vendre, est réputé ne pas attirer le public. C’est ainsi que les orchestres parisiens ont perdu leur vocation pédagogique, faire découvrir, faire aimer au public des œuvres rares. Sans doute la programmation audacieuse de la salle Pleyel, qui impose une intégrale Prokofiev par Gergiev et le London Symphony Orchestra après une intégrale Sibelius par Salonen et Los Angeles en novembre dernier, changera-t-il le cours des choses, et peut-être réentendrons-nous alors Honegger, Roussel, ou même Ravel (depuis quand l’Orchestre national n’a-t-il pas donné l’intégrale de Daphnis et Chloé ?), Debussy (depuis quand le National n’a-t-il pas joué La Mer ?), Stravinski (même s’il semble revenir avec Gatti… Le Sacre, Symphonie de psaumes, etc.), Poulenc, totalement ignoré (Les Biches paissent autre part…).

On ne peut plus ignorer aujourd’hui l’attirance des jeunes chefs pour tout le répertoire national (Nézet-Seguin, Denève, Roth, etc…) ou moderne : Roth nous a donné ici il y a une semaine avec la Radio Finlandaise une Symphonie en ut (!) de Stravinski aérienne, ferme, souple, chantée avec un art confondant, et c’était la première fois que la Radio Finlandaise m’apparaissait véritablement musicienne. Il faut reconnaître que les soirées Oramo, directeur musical de l’orchestre, s’apparentent plutôt à des parties de tennis qu’à des jeux musicaux… Oramo, qui nous a donné un concert Lindberg (Concerto pour orchestre, œuvre longue, et parfois pesante), Tiensuu (False Memories, très attachantes et souvent émouvantes), et Janáček (Sinfonietta), le Janáček servant donc de plat « classique », indigeste, bruyant et superficiel sous les mains du directeur musical de l’orchestre. ”

Lettre de Pierre-Yves Lascar, Helsinki, mai 2008

 Bon, vous avez lu la nouvelle ? Riccardo Muti à Chicago ! Le bruit courait dans les salles de répétition depuis quelques mois, les concerts faisaient salle comble au Symphony Hall, les tournées avec le CSO se déroulaient à merveille et l’on attend avec impatience le disque qui sera publié sous peu avec entre autre, un Poème de l’Extase qui s’annonce comme mémorable. Bon, au regard des déclarations du Condottiere qui ne voulait pas entendre parler d’une fonction de Musical Director sur les terres US ; le CSO semble avoir manœuvré avec grande habilité. Du côté de la direction du New York Philharmonic, on a dû serrer les poings et sourire comme si de rien n’était… En fait, tour d’horizon rapide, sauf erreur : en 2010, Muti sera le seul patron d’un big five à l’envergure… comment gloser en termes diplomatiques pour ne pas froisser les talentueux jeunots en devenir qui dirigent les grandes phalanges américaines ? Ah oui. International. Les petits malins ajouteront qu’il sera le seul, aussi, à utiliser une jolie teinture corbeau pour sa  chevelure de Samson… En espérant que ses programmes dépassent le cadre de ses pertinents choix d’avec l’Orchestre national et son intégrale des 16 Messes de Cherubini (gloups) ou l’exacte reprise du répertoire du petit maestro Toscanini (programmes Martucci, Respighi…). Il n’empêche, le CSO vient de conclure une superbe union : artistique et financière. Et j’avoue pousser un soupir de soulagement car une autre et étrange rumeur courait sur la place parisienne ces derniers mois : celle de la nomination à Chicago d’un histrion de la baguette, tendance ex-pianiste reconverti  qui massacre Mahler, rate ses Brahms et décore ses Mozart de l’ordre de la Turangalîla. Bien heureusement, tout cela n’était que chimères et a bien fait rire un immense et modeste maestro actuellement en poste à Chicago, au moment de lui poser la question sur ce fantasme d’une baguette à la recherche d’une autre situation que celle de chef d’orchestre de Radio. Putain, quatre ans !

Passons… Retour aux galettes compactes :

Ah ! Le joli mois de mai…  Ses orchestres en RTT, ses chefs qui défilent pour revendiquer des améliorations des conditions de travail et ses directeurs artistiques de maison de disque qui attendent la descente de l’Esprit Saint sur les réalisations de leurs poulains.

Comme tous les mois, le Rattle nouveau est arrivé. Effectivement, il va falloir brûler quelques cierges pour atteindre le niveau de la Symphonie des Psaumes gravée par Boulez avec le même orchestre (DGG)…

Ah… La DGG prépare le 75^e anniversaire du grand et pudique maestro en juin prochain avec la parution des Symphonies n°29, 33, 35, 38 et 41 à la tête de l’Orchestra Mozart  de Bologne ! Kezako orkhestra ?

Dans la veine des orchestres d’une session ou d’un soir de folie, du type Orchestre du Festival de Lucerne ; ce Mozart Orchestra laisse apparaître une jolie brochette de « super solistes » comme l’on dit dans les orchestres français. Violon solo : Giuliani Carmignola (celui aux boyaux de chats ?). Contrebasse solo : Alois Posch. Flûte solo, Jacques Zoon… Entourage sympathique.

  Ahhhh !!! Quelques nouvelles du Concertgebouw. Le généreux programme est plus qu’alléchant. Cela risque de faire du bruit, surtout que le Sacre de Jansons gravé à Oslo pour Emi serait à reconsidérer d’urgence par la critique.

Connaissez-vous le DVD de Chailly dans la même salle et exercice de battue similaire ?  

Un jeune chef français qui fut l’assistant de James Levine au Boston Symphony Orchestra, qui dirige le New York Philharmonic, le Chicago Symphony chaque saison, qui est considéré comme l’une des plus prometteuses baguettes de la scène internationale ?

Ludovic Morlot, 34 ans, demeure méconnu en son pays et pourrait citer, à l’instar des Caplet, Paray, Martinon, Münch ou autres Monteux qui traversèrent l’Atlantique, ce regrettable adage du « nul n’est prophète en son pays… »

Cette jeune baguette, déjà bardée d’une grande expérience, dotée d’un réel talent d’écoute,  affichant un respect pour la musique et, le pire de tout,  une grande modestie, dirigeait, la semaine dernière,  une série de l’Ensemble Intercontemporain.

Nous avions rendez-vous sur les marches de l’Opéra Bastille… Lieu prémonitoire ?

Allez voir ce joli blog très intercontemporain, qui associe musique et photographie : « Le regard de James. »  Et la biographie officielle de Ludovic Morlot.

INTERVIEW

François Dru : Je vous ai découvert, par le plus grand des hasards,  par une coupure de presse du NY Times  qui relatait vos débuts fracassants, en remplacement de Christoph Von Dohnanyi, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de New York. Malheureusement, cette glorieuse entrée sur la scène internationale, à la Bernstein en son temps, ne fut pas reprise pas les médias français et l’on ne vous connaît que trop peu dans votre pays de naissance. Toujours le même paradoxe, en France, de réussir quand l’on est un chef français !

 Photo : Ludovic Morlot au pupitre du NYPO.

Ludovic Morlot : oui,  ces débuts inattendus furent une jolie porte ouverte. De même que le remplacement au pied levé de Riccardo Muti à Chicago ! J’ai pris ces opportunités car le répertoire me convenait. A New York, j’étais parfaitement à l’aise avec la partition d’Elliott Carter, l’Allegro scorrevole. Question de confiance. Mais vous savez, je ne suis pas pressé de diriger en France. Si l’on m’offrait un jour, la chance de travailler avec le National ou l’Orchestre de Paris, je voudrais être fin prêt et souhaiterais que le projet enclenché soit un projet à part entière, de A à Z, sur le choix des partitions. Il faut être prudent sur les associations rapides, les remplacements en catastrophe. Mais les offres en France se font progressivement : cette saison,  j’ai dirigé le Capitole de Toulouse.

Comment avez-vous trouvé l’orchestre ?

Bon mais fatigué !  (Rires.) Ils travaillent énormément et je devais les diriger à la suite de programmes copieux et intenses. Difficile d’enchaîner le travail de fosse et le concert symphonique. Cela a pris au cours de la semaine, nous avions projeté ensemble un programme français (Ma mère l’Oye, La Valse et un concert de charité avec François-René Duchable). J’espère pouvoir diriger à Lyon à nouveau, le niveau de l’ONL est très élevé : sections homogènes, avec de véritables personnalités dans les différents pupitres. Cela me tient à cœur, tout de même, de travailler avec des formations françaises mais dans le cadre de concerts officiels, dans une programmation annuelle, pas en dernière minute. S’il fallait évoquer le niveau : J’avoue avoir du mal à juger ou à faire entrer en comparaison les formations tricolores et américaines car je ne résidais plus en France depuis mes années d’études. Mais le progrès semble réel. La grande différence avec les formations américaines réside dans une idée, un concept d’un réel métier de musicien d’orchestre. Les instrumentistes sont toujours unis pour donner le maximum et même si l’entente avec le chef n’est pas évidente. Il y a une fierté cultivée du groupe, l’idée d’appartenir à un ensemble. Un sentiment identique existe pour les orchestres anglais ou allemands qui ne soucient pas forcément du chef sur le podium mais vont toujours au maximum de leurs possibilités. En France, il est vrai que l’on ressent que les orchestres peuvent produire, soit avec le chef ou contre le chef… Mais, semble t-il, cela commence à changer.

C’est le caractère principal du musicien français et sa réputation. Et les sempiternelles remarques sur l’enseignement axé sur la pratique virtuose du soliste et non sur  la préparation à jouer ensemble ?

 Photo : Ludovic Morlot et Marco Stroppa (le Regard de James)

Oui, tout à fait. Sauf à l’Ensemble Intercontemporain où ces virtuoses, solistes d’exception sont associés pour donner la musique ensemble et progresser dans leurs propres parcours musicaux. Dans une répétition, ils ne peuvent tolérer de laisser inachevé un travail, de mettre une difficulté de côté. Il y a un devoir et un respect. Mais cela fonctionne avec cet effectif à géométrie variable. Doublez l’effectif de l’EIC, vous verrez.

J’ai l’impression qu’un jeune chef peut plus facilement faire ses débuts aux Etats-Unis que sur les podiums français ?

Le statut d’assistant pour une jeune baguette aux US est complètement différent. Pour exemple, au Boston Symphony, sur les 13 à 14 semaines requises par mon contrat, un programme m’était entièrement confié sur 3 ou 4 soirs consécutifs, avec mon propre programme, en accord avec la direction de l’orchestre.

Ce n’est pas le statut de l’assistant en France qui dirige peu, en perpétuelle attente, aux aguets, qui semble surveiller le moment ou le maestro va tomber dans l’escalier pour faire ses débuts en public…

Non. Pas du tout. Cela fait partie des responsabilités d’un assistant. J’ai dirigé six programmes en trois années à Boston. Trois initialement prévus et trois annulations où j’ai dû jouer le rôle du remplaçant. Mais j’ai repris mes programmes ! L’orchestre vous accorde sa confiance.

Vous connaissez parfaitement les instrumentistes du BSO ?

Très bien. C’est une jolie relation. Je vais diriger à nouveau sur la saison 2009-10, schéma identique pour le NYPO en janvier prochain, le CSO aussi, pour la quatrième fois. Nous nous sommes compris et sommes entrés dans une relation fidèle.

Au regard de la composition de l’orchestre (voir la liste des musiciens sur le site du BSO,) du Concertmaster russe nouvellement reçu à l’orchestre, l’identité sonore du BSO est-elle modifiée ? La tradition française magnifiée par un Münch perdure ?

En fait, comme avec le Wiener Philharmoniker, il y a quatre Concertmaster au BSO. Sascha Velinzon est arrivé il y a peu, a rejoint une autre russe et une coréenne. Et, bien sûr, l’immense violon solo Malcolm Lowe. Mais ces artistes d’origine européenne ou asiatique ont étudié aux Etats-Unis, à Julliard, Curtis ou autres importants instituts. Quant à la tradition française, elle s’estompe progressivement par le nombre. Il reste un seul français sur les rangs : Marc Jeanneret, un altiste.

Mais l’orchestre vient de recruter deux jeunes français violoncellistes qui ont fait leurs études à Boston. Le patronyme français le plus prononcé à Boston demeure celui de Dutilleux…

Quelques nouvelles de Jimmy Levine ?

 Photo : Jimmy Levine au pupitre du BSO.

Je ne l’ai pas vu très récemment… La dernière fois, c’était au Metropolitan Opera à New York. Il va mieux que jamais. Depuis son opération, il a recouvré ses moyens et développe une énergie inconnue. Surprenant après le traumatisme de son épaule blessée.

Comment expliquer que ce chef ne soit reconnu à son réel niveau en France ? Il y a de terribles préjugés alors que, pour exemple, au cours de plusieurs écoutes comparées pour Classica, ses disques surclassaient ceux de ses confrères. Cela à la surprise générale des collègues qui participaient à l’exercice en aveugle et qui étaient médusés en voyant la pochette de la version victorieuse… 

Je ne le connaissais pas dans les années 80 mais si l’on considère le travail de fosse, pour moi, il y a deux noms qui s’imposent : lui et Daniel Barenboim. Une débauche d’énergie et une capacité phénoménale à créer une arche, tenir l’orchestre et le plateau pendant toute une soirée. Il est un immense patron d’opéra. Le travail enclenché à Boston est essentiel.

J’avais oublié qu’il avait effectué ses débuts à Cleveland en la fonction d’assistant de George Szell !

Oui ! En compagnie de Lynn Harrell qui était violoncelle solo de l’orchestre !

Vous avez évoqué ensemble ce compagnonnage ?

Je ne pense pas qu’il était un grand adorateur de Szell, mais le vieux maître faisait confiance à ses assistants, il les laissait diriger l’orchestre. Levine a dû s’imprégner de son travail avec l’orchestre, de sa grande précision gestique. Le problème reste que Jimmy n’a pas eu beaucoup d’invitations en France après les années 80. Je ne sais même pas s’il fut invité par les grandes formations parisiennes avant ! Il a, peut-être, connu un concert difficile, s’est fait éreinter par la presse et ce fut le début et la fin de l’histoire ! À la différence du Maestro Haitink, Jimmy ne dirige pas énormément la musique française. Mais il peut surprendre : il aime donner Jeux et la Mer. Et Berlioz, bien sûr. On ne connaît pas, non plus en France, le travail de Jimmy sur la musique américaine contemporaine. A son arrivée au BSO, il a passé de nombreuses commandes. Il y a beaucoup à faire au BSO puisqu’il n’y a pas de compositeur en résidence à la différence du CSO. En ce moment, aux USA, ce sont des petites structures qui donnent la vie aux partitions du temps. La vie artistique est foisonnante, il n’y a pas que les big five, loin de là !

 Photo : Bernard Haitink.

Bernard Haitink, que nous affectionnons tous deux, est resté un grand nombre d’années sans venir diriger à Paris. Pourtant, au début de sa carrière internationale, début 60, il avait même dirigé les orchestres associatifs parisiens. Il avait enregistré avec les Concerts Lamoureux pour Philips !

Oui, nous en avons parlé. Ce n’était pas la meilleure relation du monde. Il y a encore peu, les formations parisiennes souffraient d’une terrible réputation quand les chefs se croisaient dans les salles d’attente des aéroports…

Pourtant, il est revenu et a développé une belle et fidèle relation avec le National. Dommage que ses prestations soient toujours d’uniques concerts sans lendemain. A la grande différence de Chicago où le même programme est donné quatre soirs de suite !

C’est vraiment frustrant de travailler activement pendant 6 ou 8 services de répétition et de ne donner qu’un seul concert. Obligatoirement, il y a un aspect inachevé. J’essaye de limiter ce type de scénario. La première prestation implique une dose de nervosité qui s’estompe dès le deuxième concert de la série. C’est une coutume à Paris, le concert de la semaine… Avec les réalités économiques américaines, cela serait tout simplement impossible. Mais encore faut-il trouver le public ! A Boston ou Chicago, cela fonctionne. Ici ? De plus, le conditionnement sur le concert est strictement différent : il suffit de constater l’agitation en coulisse et l’atmosphère détendue. Rien à voir avec la crispation à la française.

Revenons à votre carrière : arrivez-vous à sortir de l’étiquette chef français, spécialiste du répertoire français ?

Les directeurs artistiques essayent ! (Rires.) Mais nous arrivons toujours à discuter sur ce propos. Un détail important, j’ai la chance de pouvoir constituer, composer mes programmes. J’aime dialoguer avec un soliste dans une œuvre concertante, généralement, la base de mes programmes. Une fois le concerto choisi, je tourne autour. J’avoue, curieusement, ne pas toucher aux partitions de Beethoven, symphonies de Haydn ou Mozart. Je ne me sens pas prêt. Il faut atteindre un stade de maturité pour donner cette musique avec justesse et goût. Certainement, le répertoire le plus difficile ! Il faut respecter ses affinités avec l’esprit du musicien. Inutile de programmer un compositeur si je ne saisis pas son propos. On m’a proposé de remplacer Riccardo Muti à Chicago dans un programme Scriabine (Poème de l’Extase), Hindemith (Nobilissima Visione) et Deuxième de Brahms, j’ai dit « non merci » à la directrice ! J’avais peur du Brahms. Quelques heures plus tard, elle m’a rappelé en me proposant de modifier la programmation, en partant d’un concerto de Mozart avec Jonathan Bliss. J’ai ajouté Manfred de Schumann et la Quatrième de Tchaikovsky. Il faut faire attention quand l’on est un jeune chef. Si le Berliner Philharmoniker m’appelle en catastrophe pour un programme que je ne maîtrise pas, malgré l’importance de cette formation pour le développement d’une carrière, il faut savoir dire non. J’ai le temps. Je dirige actuellement, 28 semaines par saison, c’est déjà beaucoup à mon âge ! Je suis à l’aise avec la musique du XXe, avoue une grande admiration pour l’époque de gloire Diaghilev et les ballets russes. Et bien sûr, les créateurs de notre temps.

J’ai réussi, victoire personnelle, à convaincre l’Orchestre du Festival de Budapest de donner les Trois illusions d’Elliott Carter, des miniatures d’une grande importance. Une personnalité essentielle.

 Photo : Elliott Carter.

Comment va cet homme qui sera centenaire en décembre prochain ?Fort bien. Comme un jeune homme ! La création de son Concerto pour cor à Boston avec le cor solo James Sommerville fut un grand évènement. Il travaille encore énormément. Tous les matins, il est à sa table de travail !

Comment voyez-vous l’évolution de votre carrière dans les prochaines années ? Cherchez-vous à devenir directeur musical d’une formation.

Oui, bien sûr. Mais la démarche, la recherche doit être inverse. C’est à un orchestre de venir me chercher. Je dois continuer à progresser, à rencontrer des orchestres. J’ai cette chance énorme de diriger de très grandes formations, je fais acte d’humilité au moment de monter sur le podium de Chicago, le Philharmonique de New York. Je respecte ces formations de légende.  Je ne suis pas pressé. Il ne faut pas prendre un poste pour un unique faire-valoir. Il est suicidaire de forcer une relation entre un chef et un orchestre. Il faut, aussi, faire attention à la durée des mandats. Beaucoup de mandats sont beaucoup trop longs.

A l’exemple d’Ozawa à Boston ?

Bien sûr. Il le reconnaît maintenant. Il est certainement resté vingt années de trop. Mais il est difficile de trouver cet équilibre. Les données sont évidemment variables. Un quinquennat semble nécessaire mais pourquoi ne pas instaurer après cette période, des contrats renouvelables d’année en année ? Les mariages orchestre/chef ne sont pas éternels, les lunes de miel sont éphémères.  Il faut être lucide, respecter les musiciens, se respecter et savoir laisser son poste. Il faut aussi être prudent en ce qui concerne les coups de cœur d’un concert. Ce n’est pas ma façon de travailler. Je ne parle pas énormément pendant les répétitions, je les invite à s’écouter. Cela prend du temps ! Musiciens et chefs doivent se placer au service des compositeurs. Mais cette démarche ne s’inscrit pas forcément dans la manière de penser et vivre de notre époque… Tout comme les propositions de disque, sur un concerto, avec un soliste, et un orchestre que je ne connais pas. Quel est l’intérêt ? Avoir sa photo sur une pochette ? Futilité !

Que pensez-vous de ces formations qui affichent une direction bicéphale, avec deux artistes qui se partagent le répertoire ? Entre répertoire classique et romantique et pages modernes ?

Je ne suis pas pour. J’opterai pour le statut de « principal guest » : quatre ou cinq séries par saison sur une thématique précise. Un orchestre a besoin d’un directeur musical permanent qui gère les affaires artistiques de l’orchestre.

S’il fallait citer quelques noms parmi vos jeunes collègues ?

  Photo : Yannick Nézet-Séguin.

Yannick Nézet-Séguin. Un type formidable, un grand ami. J’aimerais, aussi,  pouvoir acheter un dixième de l’énergie de Gustavo Dudamel ! Un phénomène. Il y a un grand renouveau de baguettes avec des trentenaires de qualité. L’avenir est là ! Sinon, j’avoue un immense respect pour Harnoncourt, Levine et Haitink, bien sûr, mes deux mentors du BSO. Charles Dutoit aussi, peut-être, le dernier chef de tradition française… Je regarde avec nostalgie les grandes baguettes du passé : je suis un inconditionnel de Carlos Kleiber. Et puis il y a Charles Bruck à qui je dois beaucoup. Il fut mon révélateur, m’a ouvert les yeux sur le métier de direction et la diffusion de la musique de notre temps.

Question finale et fatale : vous évoquez le souvenir de Charles Bruck qui vous a donné vos premiers cours mais peut-on réellement  apprendre la direction d’orchestre ? On dit souvent que l’on naît chef d’orchestre, cela ne peut s’apprendre.

Non. Je réfléchis énormément sur la question, la définition, le rôle du chef d’orchestre. Il y a quelques années de réflexion devant moi ! Un long apprentissage ! Je m’interroge chaque jour. En observant mes enfants en bas âge, je réfléchis sur la relation avec le son.  Pour la direction, il y a la technique de base nécessaire : battre un, deux, trois… Mais bon, le meilleur apprentissage reste dans le fait d’écouter les grands maîtres dans une répétition ; d’observer, de comprendre et d’oser, penaud, leur poser deux ou trois questions afin de saisir un geste, une idée. Un acte d’humilité permanent ! La route est longue…

 Du côté du CSO du l’Illinois et de son propre label, quelques échos discographiques d’un programme qui fut donné en tournée, à Pleyel, en octobre dernier (le présent enregistrement fut réalisé à Chicago). Le sacre dans le Poème de l’Extase du nouveau grand trompette solo, Chris Martin. A Paris, Riccardo Muti sur le podium faisait du Muti avec sensuels déhanchements et lestes accroupis, mais l’affaire restait terriblement efficace. Schéma identique au disque ?

PRELUDE U.S.  

  Photo : le jovial pupitre de trombones du BSO en 1910. 

Le miracle orchestral américain perdure. D’ailleurs, avant de causer des big five et autres phalanges symphoniques US, il serait sage de tenter de définir l’identité symphonique américaine. Avec ce point initial surgissent des interrogations dont les semblants de réponses pourraient remplir plusieurs centaines de pages… Joker. Plus exactement, un orchestre melting-pot américain ? Telle sera l’exacte terminologie car s’il fallait recenser les nationalités, origines culturelles de la centaine de fourmis qui composent ces formations légendaires et séculaires, nous serions aussi marris que des officiels chinois transbordant une torche dans les rues de Paris.

Dans le genre des souvenirs d’anciens combattants de pupitres, je me souviens avoir lu une lettre de Poulenc, rédigée depuis Boston, au moment de jouer son Concerto pour piano sous la direction du Grand Charles. Notre french composer, qui souhaitait rassurer sa précautionneuse famille sur son sort, bien loin de Noizay, expliquait à ses proches que, finalement, il se sentait comme à la maison puisque l’on trouvait une trentaine de Français dans l’orchestre ! Il fut un temps au Boston Symphony où le pupitre de trompettes était entièrement composé de Frenchy !

 Photo : Roger Voisin.

Filez voir sur ce lien Wikipedia, l’histoire de cet immense artiste à trois pistons qui s’en est allé en février dernier et qui avait accompagné son père, musicien de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, en 1928 à bord d’un transatlantique. Direction l’Amérique et le BSO de Serge Koussevitsky…

Il y aurait beaucoup à dire aussi, sur ces temps sombres, quand l’orage nazi grondait sur l’Europe et ce moment où des centaines d’instrumentistes juifs de grands talents quittèrent leurs formations respectives et vinrent gonfler, entre autres, les sections cordes des orchestres américains. Dans un coin de ma mémoire figure le souvenir d’une dizaine de noms, dont des membres du Wiener Philharmoniker, qui devinrent rapidement et sur une simple audition, membres du Metropolitan Opera de New York. Au Met, les coulisses devaient résonner d’étranges charabias : discussions où se mêlaient des consonances anglaises, allemandes, françaises, italiennes, magyars… Finalement, avant 1960, ces orchestres américains de première ou seconde génération d’émigrés étaient tout, sauf américain.  Etrange.

APARTE SUR LES FRONTIERES MUSICALES

quand on songe que la nomination récente à l’Orchestre national de France d’un clarinettiste italien a entraîné des commentaires cocardiers à anche simpliste, propos fleurant des relents de préférence nationale… Décidément, nous ne comprenons pas tout de la chose orchestrale chez les Gaulois.

Exemple inverse :

   Photo : Georges Barrère (couverture de l’ouvrage édité par l’Oxford University Press, USA, 2005).

Georges Barrère (1876 – 1944) devint flûte solo au New York Philharmonic (alors Symphonique) en 1905.  Formé au Conservatoire de Paris, il  peut être considéré comme l’un des fondateurs de l’école américaine de flûte !

 Photo : Marcel Tabuteau.

Marcel Tabuteau (1887 – 1966), hautbois solo de l’Orchestre de Philadelphie de 1915 à 1954. Formé au Conservatoire de Paris, le père de l’école américaine de hautbois !

FUGUE A PARIS

Bon. Tout ces prolégomènes qui mériteraient de longs développements (joker, bis repetita) pour nous diriger sur quelques échos d’un concert, donné jeudi soir dernier à Pleyel par l’Orchestre de Cincinnati placé sous la direction de son actuel patron, le  phénoménal Paavo Järvi.  Digne fils de son père (chef d’orchestre) et aimable conseiller de son jeune frère (chef d’orchestre). La baguette, une manie dans la famille…  Photo : Paavo Järvi (par Ixi Chen).

À ne pas confondre dans la rue avec un chef d’orchestre d’un autre genre :

 Photo : Vladimir Poutine.

Paavo Järvi, 45 ans, solide directeur de l’Orchestre de Cincinnati, directeur de l’Orchestre  de la Radio de Francfort, directeur du Deutsche Kammerphilharmonie et futur patron de l’Orchestre de Paris en 2010 (ouf ! Il n’a conservé qu’une fonction de consultant pour l’Orchestre national d’Estonie…), entre deux avions, dirigeait son orchestre US dans un programme de tournée savamment érigé, un triptyque traditionnel (et usé ?) O-C-S de troisième génération et à la longue portée. «  Ouverture – Concerto – Symphonie » que je qualifierais de démonstratif et de « je flatte le public dans le sens du poil »… Pas trop de risques, les tournées, cela coûte. D’autant plus que le même soir, à la même heure au Théâtre des Champs-Elysées, le condottierre Muti dirigeait le Wiener Philharmoniker dans un programme exotique : J. Haydn, Symphonie n°93 et A. Bruckner, Symphonie n°2 (De mémoire, jamais entendue en concert)! Vous auriez parié pour une salle clairsemée à Pleyel ? Nenni, c’était bondé. Comme quoi, le public symphonique existe !

MOZART – RACHMANINOV

 Photo : Cincinnati Symphony Orchestra.

Je serai toujours surpris par l’aisance des formations américaines sur le plateau avant de lancer un concert. Vous entrez dans la salle un quart d’heure avant l’heure H ; une bonne moitié de l’orchestre est déjà installé, prend possession de la salle, en train de chauffer, lancer la mécanique, travailler les traits des partitions. Des musiciens hilares et souriants se déplacent à la rencontre de leurs collègues. Rien à voir avec l’atmosphère glacée et l’appréhension visible sur les visages de nos musiciens tricolores qui doivent s’extirper des coulisses en colonie, par pupitre, sous les applaudissements distillés au compte-goutte par le public (il est vrai que cette sortie des coulisses à la mode troupeaux d’éléphants commence à changer sur la place parisienne, il est temps).

Entrée de Paavo Järvi, l’œil vif, toujours avec son air pince-sans-rire et sa veste col mao (il pourra reprendre le stock laissé  par C. Eschenbach). Vient  l’Ouverture des Noces de Figaro. Le moins que l’on puisse dire est que ce ne fut pas la folle journée. Tempo politiquement allègre et correct mais sans plus, lecture appliquée où l’on pouvait distinguer toutes les notes des prestes traits mais sans prise de risque. Quatre minutes d’en-cas pour goûter à l’équilibre sonore de la formation, à la formidable homogénéité des violons, du premier au dernier rang et aux sonorités, déroutantes pour un français, des anches doubles. Hautbois nasillard et fagott plus proche du saxophone que du basson français (Mazette, timbre et intonation difficile dans le Concerto) ! Le plat de résistance en forme de dialogue entre un virtuose et l’orchestre fut servi à la sauce Rachmaninov.

  Photo : Nikolaï Lugansky et le joueur d’échecs russe Vladimir Kramnik.

Triomphe assuré pour Nikolaï Lugansky. Etonnante personnalité que ce moscovite multirécidiviste des salles parisiennes cette saison, à la svelte allure d’un gendre idéal, d’un calme olympien, adepte des échecs, qui distribue sa puissance avec parcimonie. Un jeu raffiné, élégant, sans esbroufe, une technique infaillible.

Certaines sensibilités ont pu trouver la représentation trop sage, à l’inverse du  numéro de cirque développé par certains histrions en blanc et noir dans ce répertoire. Pour une fois, la musique de Rachmaninov resta sérieuse, éloignée du cinématographe, sans ruban rose et fiévreux pathos. Le chef fut parfait dans l’art d’accompagner, laissant la part belle au soliste. Une nouvelle fois, certaines oreilles ont pu qualifier cette écoute de Järvi de bien trop sage ou apathique mais pour une fois qu’un chef ne perd pas trois litres d’eau dans ce concerto. En bis, soyez rassurés, toujours du Rachmaninov. Comme Rubinstein donnait sa Danse rituelle du feu et faisait lever ses bras et applaudir les foules. Toujours caresser le public dans le sens du poil. Toujours…

ENTRACTE

 Photo : Owen Lee (par Kyrill Magg).

Respectons la sacro-sainte pause pour découvrir deux phénomènes de cet orchestre, à débuter par le contrebasse solo de cet autre CSO : Owen Lee. Observer M. Lee pendant le concert est un réel plaisir pour l’œil. Il fait preuve d’un grand dynamisme, empoigne sa contrebasse tel un félin et possède la dextérité d’un cuisinier japonais sur Hibachi. Ses coups d’archets passionnés sont d’une redoutable puissance, un vrai chef d’attaque pour ce pupitre où l’on manie l’archet selon les deux écoles.Ses coups d’archets passionnés sont d’une redoutable puissance, un vrai chef d’attaque pour ce pupitre où l’on manie et associe, sans heurts, la tenue de l’archet selon les deux écoles allemandes et italiennes.

 Photo :  Elizabeth Freimuth.

Autre vedette et non des moindres, le – enfin – la cor solo de l’orchestre, Elizabeth Freimuth. Sonorité ample sans jamais cuivrer et assurance des attaques sont les points forts de cette superbe artiste. (Vous en conviendrez, l’image photographique ne gatte pas le son…). De plus, Mrs Freimuth possède de solides nerfs surtout, dans la Symphonie n°10 de Chostakovitch et ce moment où elle doit lancer, seule, un puissant appel de cinq notes, doublé en un redoutable écho. Pour le concert parisien, une dame du public qui voulait compléter la partition de Chostakovitch eut la grande délicatesse de tousser sans crier gare au beau milieu du solo, en plein silence, moment où l’instrumentiste doit se concentrer pour attaquer à nouveau, dans un nuance moindre, ces cinq et redoutables notes. De quoi déstabiliser l’artiste et bien non, cela tint. (Au passage, je ne comprends toujours pas pourquoi l’autre cor solo dans le Rachmaninov – M. Thomas Sherwood ? – jouait trois mètres à côté de ses collègues. Une manière de se faire voir ou de transformer sa partie tuttiste en mini-concerto ? Au choix).

CHOSTAKOVITCH 

On connaît les affinités électives entre la famille Järvi et la musique du compositeur russe. Papa Järvi, Neeme, défend un Chostakovitch viril et tonitruant, du type Armée rouge qui avance à grande vitesse sur Berlin. La lecture de la Symphonie n°10 par Paavo Järvi, celle à l’autocitation, est toute autre. De manière étonnante, au moment où le jeu de beaucoup est de vouloir faire tomber les lustres par des décibels apocalyptiques, il ne joue que peu sur la puissance ou la force, contrôle avec soin le volume des cuivres qui, pour un orchestre US, semblent presque discrets. La clarté est de mise, chaque élément est agencé avec science et contrôle. La gestique est mesurée, efficace et d’une grande élégance. Les tempi sont dosés avec soin, le Moderato n’est pas une lente introduction qui émerge des profondeurs – mais  contient déjà un caractère inéluctable – aux percussions stables et obstinées. Les mouvements rapides possèdent l’énergie mais n’affiche pas d’exubérantes névroses. Les fusées des cordes du Scherzo, traits virtuoses, sont définies avec rigueur. Une nouvelle fois dans le travail de Järvi, on perçoit avec précision toutes les notes lancées à grande vitesse et les possibilités de réalisation de cette formation.

Au passage, notons tout de même, qu’au moment d’ouvrir les vannes de la déferlante sonore et de conclure la symphonie à coups de timbales, l’autre CSO a dignement rempli le volume d’air de Pleyel et a démontré les limites acoustiques et la rapide saturation de cette salle… Faut-il souligner le triomphe réservé aux musiciens de l’Ohio ? L’Orchestre de Paris ne peut que se réjouir. Bonne pioche.

En bis, une alerte « Valse triste » et une inattendue démonstration, celle de véritables nuances pianissimos ! De plus en plus rare. ..

Un reportage sur cette tournée européenne est disponible sur le site de l’orchestre.

La déferlante Karajan arrive en force et en nombre. Anniversaire oblige, pour le centenaire de la naissance du grand maestro à l’unique profil gauche qui aurait rêvé devenir ingénieur du son. Il est venu le temps où nous allons pouvoir caler nos livres et objets en tout genre sur les étagères. Ainsi, grand merci à nos amis d’Universal Japon qui ont, enfin, pensé à l’uniformité de ces cales-livres musicaux. Le prix de la chose, de ces 240 CD précieusement conservés dans un coffre en bois : 2000 euros. La réplique du jet du maestro en modèle réduit n’est pas fournie…  

P.S. : ne pas oublier de foncer voir et soutenir le film de Marie-Claude Treilhou sur l’Orchestre de Paris. Deux salles à Paris, mazette, on progresse…

Un jeune instrumentiste, pupitre solo d’un grand orchestre parisien, me rapporta qu’il venait d’entendre une gravure « préhistorique » (sic) de la Suite n°2 de Daphnis et qu’il était horrifié par le jeu des musiciens d’alors. Concernant l’interprétation ? La manière de faire sonner la partition ? Ce curieux juvénile qui sortait d’un service de répétition, dirigée par un histrion gesticulateur (1) sur le podium qui comparait le tutti d’un orchestre à la puissance des réacteurs d’un supersonique au décollage, semblait ne pas faire la différence entre la réalisation de cette phalange d’antan et les techniques rudimentaires de reproduction sonore. C’est bien connu, les dilettantes du passé ne pourraient rivaliser avec nos prodigieux et contemporains techniciens de la double-croche.

Jadis, on soufflait en asthmatique dans sa moustache et l’on grattait les cordes avec des moufles, comme l’on pouvait faire sonner misérablement des instruments construits aux âges de la pierre ou du bronze de la révolution industrielle (étrange mixité historique !). Maintenant, on parfait, on sublime la technique pour se diriger, uniquement, avec profondeur spirituel vers le message et la grandeur artistique. Si Furtwängler pouvait contempler notre temps symphonique…

 Enfin, bref. Derrière l’aspect humble et naïf du jeune musicien en question, qui doit aussi penser que le cerveau humain était moins volumineux en 1930 qu’en ce début de XXIe siècle, se profile l’inévitable question du progrès technique : nos orchestres contemporains sont-ils supérieurs à ceux du temps de grand-papa ? Une interrogation fort humaine du « miroir, oh mon beau miroir, suis-je plus brillant que mon voisin ? »,  très à la mode en ce temps de compétition olympique, du toujours plus haut (intonation des bois), plus loin (longueur d’archets) et plus fort (volée de cuivrailles).

Le sujet est délicat et pourrait relancer cette bonne vieille et stérile querelle entre anciens et modernes. De quoi ressortir son Deleuze illustré et redéfinir la notion de transmission, différence et répétition…

Intermède archéologique et démonstratif sur la vertu à s’intéresser aux anciens par le biais de la toile :

Allez voir en vidéo :  Mengelberg dirigeant l’Ouverture d’Oberon avec le Concertgebouw d’Amsterdam en 1931. Histoire de vérifier les capacités de la formation (sic) et les possibilités du montage cinématographique de l’époque (plans alternés en studio et au Concertgebouw !) 

Intermède contemporain et démonstratif sur la vertu à s’intéresser aux modernes par le biais de la toile :

Et sinon : Barenboïm dans ce Finale de la Quatrième de Tchaikovsky à Chicago . Bon d’accord, Barenboïm ne fait pas dans la dentelle. Mais cela fonctionne et comme dirait Kurt Masur : « mamma mia ! », les traits des cordes et la Coda !

(Klemperer dirige Brahms et Wagner – Orchestre de l’Opéra d’Etat de Berlin, 1927–28, Naxos 8.111274)

Un bel outil de comparaison afin de calmer les esprits et de réconcilier la jeunesse avec les vertus des vieilles cires vient d’apparaître dans les meilleures disqueries. Au prix d’un sandwich et d’une bière – sur l’indice des prix parisiens au comptoir en mars 2008 - vous pourrez vous procurer un témoignage issu des années 1927-28, moment où un jeune chef taillé comme Fasolt (ou Faffner, au choix) accédait au rang de directeur du Kroll-Oper de Berlin. Otto Klemperer se lançait alors dans l’aventure discographique. Sa situation dans l’histoire de la direction est d’une extrême importance. Né une génération après Strauss (le fils du corniste bavarois, pas le clan viennois de maîtres à danser) et Mahler, Klemperer avait pu lire les remises en question de Weingartner sur le rubato (à la Bülow) et s’imprégner de ce qui passait alors pour une direction moderne, sans pathos, plongée au cœur de l’ouvrage et sans détournement de la partition de la part du chef. En des termes plus rutilants, le complet adieu au Romantisme et ses héros mythiques. (2)

En 1927, cela faisait trente ans que Brahms avait tiré sa révérence finale, cinquante années que l’on avait créée sa Symphonie n°1. L’année de naissance de Klemperer (1885), Brahms avait donné la première à Meiningen, avec un orchestre en formation réduite, de son ultime Symphonie notée n°4, celle en mi mineur. A cette occasion, il avait noté à destination de son ami Joachim, le violoniste : « Je n’ai pu en cette occasion faire suffisamment d’accélération ou de ralentis ». Le style du temps… Chercher un lien historique entre l’époque de Brahms et l’ère de ce jeune chef serait superflu. Une page avait été définitivement tournée. Klemperer faisait partie du clan des modernes.

L’orchestre de cette session à l’accouchement difficile est exemplaire (5 jours d’enregistrements étalés sur une durée de 7 mois pour treize 78 tours du label Parlophon).  Quelques codes de jeux « vieillissants » sont encore présentés (glissades distillées avec soin entre les notes pour les archets) mais cet orchestre de fosse tourné vers la modernité  a définitivement adopté le vibrato. Certes, les battements de main gauche sont tout autre que le vibrato à la Karajan, à l’exemple de celui déployé dans sa gravure de la Nuit transfigurée de Schoenberg mais tout de même, ce vibrato expressif et non d’ornement s’est définitivement installé (n’en déplaise aux théories de Roger Norrington qui peut faire jouer la Neuvième de Mahler uniquement sur des cordes blanches !).

Autre détail mais d’une importance capitale pour qui veut faire sonner sa section cordes, Klemperer cultive à merveille cette notion du « legato », ce va-et-vient de l’archet en continu qui fait surgir le poids sonore, le secret tant travaillé de l’immense Furtwängler -certainement, le plus grand interprète  brahmsien du XXe siècle ! (2). Comme l’on dit encore pour les vents allemands, ces derniers jouent droits, sans vibrato et toujours dans une nuance contrôlée, sans hurler. Mais était-ce la manière de faire ou les contingences du fébrile enregistrement ?

Quant à la direction de Klemperer, elle est aux antipodes de sa dernière période, celle d’un homme usé, géant à la gueule cassée, qui ralentissait à outrance les vitesses d’exécution. Au contraire, cette lecture de Brahms provient d’un jeune et fougueux chef de fosse, qui sait jouer avec les nerfs des spectateurs.

L’introduction possède la mise en attente dramatique de l’Ouverture Léonore III, climat sombre et inquiétant qui se transforme dans un affrontement à corps perdus entre rythmes incisifs et mélodies nostalgiques. Un véritable champ de bataille pour ce premier Allegro pris à fond de train. De manière théâtrale mais sans en abuser, Klemperer marque de légers ralentissements, de subtiles baisses de tension, l’espace de quelques mesures, puis soudain repart à grande allure, en déstabilisant l’auditeur.

Le mouvement lent noté Andante ressemble curieusement à l’Adagio de la Neuvième de Beethoven, teinté de solos du second mouvement de l’Inachevée de Schubert. Ici, tout appelle au calme, décor onirique patiemment mesuré avec un legato incroyable. Le faux Scherzo, en fait un simple intermezzo, est d’une rare délicatesse, au tempo rapide presque aérien.

Dès les quatre premières notes du Finale, Klemperer réintroduit la notion dramatique de cette Dixième Symphonie de Beethoven, la tension est à son comble dans l’inquiétant jeu en pizzicati des cordes. Le développement du si joli thème, qui servira de base à Mahler pour l’introduction de sa Symphonie n°3, possède la rigueur et la vivacité rythmique d’un Toscanini. Ce n’est pas un mince compliment.

En complément, les Wagner sont tout simplement miraculeux. Impression de rencontrer le Prélude du Tristan ou le Siegfried idyll pour la première fois dans une approche directe, non sophistiquée, avec un moelleux sonore inouï où seul l’émotion importe. La profonde poésie qui s’échappe de ces gravures de cire vieilles de huit décennies est stupéfiante et ne fera qu’accentuer l’aspect intemporel de ces lectures d’un autre âge.

Au fait, la restauration de Mark Obert-Thorn est exemplaire et la prise de son allemande d’origine était un coup somptueux pour le temps. On perçoit parfaitement, élément si rare aux débuts de l’enregistrement électrique mais vital dans l’écriture de Brahms, l’imposante partie de timbales !

(1) Weingartner, Felix, Edler von Münzberg : Über das Dirigieren (Leipzig, 1896).

(2)  N. Harnoncourt en compulsant le matériel utilisé sous le règne de Nikisch par l’Orchestre philharmonique de Berlin , après avoir étudié les coups d’archets notés sur ces précieuses reliques, fut stupéfait de constater le nombre de notes que l’on pouvait  jouer en un « poussé » alors qu’il faut, de nos jours, trois coups d’archets pour le même résultat !

Photo : Henry Wood (1869 – 1944) 

Oser comparer les orchestres british à nos formations tricolores pourrait être considéré de l’autre côté de la Manche tel un acte de piraterie ou pire, un affront à la mémoire des Beecham ou autres Henry Wood. Comment aborder ce fait humiliant, cette analogie aussi douloureuse que le souvenir des charges de cavalerie française à Waterloo ou un bon coup de pied de ce satané Jonny Wilkinson ? Nos formations symphoniques tricolores pourraient-elles, dans une imaginaire Coupe du Monde des Orchestres, passer le cap d’un premier tour face à ses redoutables homologues de la perfide Albion ? Si j’en crois ma seule discothèque et le nombre de gravures de références ou disques légendaires venues des rives anglaises, l’affaire s’avère délicate (même la version discographique recommandée par beaucoup de Carmen – Berganza/Domingo/Abbado fut enregistrée à Londres…). Bon d’accord, tout ne peut être résumé par l’enregistrement mais au final, cela nous arrange. La venue en les terres françaises, la semaine dernière, du prestigieux Orchestre Symphonique de Londres (LSO), formation du plus haut, plus loin, plus fort (et moins cher) ! est le moment opportun pour dresser quelques tableaux de comparaison (1). Et même, si cela ne plaira pas à tous… 

Photo : C3PO au pupitre du LSO en 1978. Photo Anthony Haas.  

Mon premier souvenir à l’évocation de la marque LSO (si, si, c’est déposé…), est absolument trivial. C’est celui d’un si bémol aigu lancé après la mention « a long time ago… ». Comme pour beaucoup de mélomanes de ma génération, ma première rencontre sonore avec ce LSO fut cette incroyable B.O.F. de Star Wars et cet immense trompette solo, Maurice Murphy qui, après trente années de bons et loyaux services au pupitre - six Star Wars et quatre Indiana Jones gravés, respect  – a pris sa retraite à la fin de la saison 2006-07. (Le virtuose possède sa propre page sur le site internet du LSO). Enfin bref, histoire de goûter ou de s’initier à l’orchestre par le biais de la musique de film. Activité sévèrement condamnée par les doctes et savants de la grammaire musicale en France (2) mais une tradition au LSO depuis 1935 et bien avant l’invasion hollywoodienne… (Voir l’article du site du LSO sur l’histoire de la musique de film, ici) Donc, ce débarquement des forces londoniennes de mars 2008 sur nos côtes commença de bien étrange manière, dans ce qui aurait pu devenir un regrettable « incident diplomatique » avec la Bourgogne. C’est en quelque sorte une tradition pour cet orchestre que de devoir subir les affres des déplacements. En 1912, le LSO sous la direction de Nikisch, se lançait dans sa première tournée transatlantique et aurait dû embarquer sur un paquebot d’une unique fois qui devint célèbre (et pas uniquement grâce aux agitations sur le pont de Leonardo DiCaprio…). Cette année, la tempête fut évitée mais pas les us et coutumes françaises à paralyser une activité par un mouvement de grogne. Ainsi, la première étape de cette excursion française était programmée en l’Auditorium de Dijon (une des rares salles du pays digne en terme acoustique et dotée d’une équipe active, vous comprendrez quelques lignes plus tard). Généralement, quand un orchestre se déplace à une distance de portée raisonnable, on envoie bien en amont, avant le transport des troupes, des camions bardés de caisses transportant les instruments, vêtements de concerts, partitions et autres biens matériels utiles au bon déroulement d’un concert.

Photo : tournée du LSO en 1912.

Pour cette occurrence, la règle fut respectée. Sauf qu’à cause d’un mouvement de grève lancée par les employés d’une compagnie de ferry  (devinez de quelle côté de la Manche…),  les camions, bloqués sur une route du Kent, n’arrivèrent