ut pictura musica par Denis Grenier

Élégante et voluptueuse dans sa « robe de basalte », dont le « drapé » rend des reflets bleutés, la gondole glisse doucement sur les eaux à peine agitées du Grand Canal, sous la conduite experte du nocher. Moustachu et basané celui-ci porte chapeau, pour se protéger du soleil, gilet, et chemisier bleu clair. Fièrement dressé en poupe, le gondolier manœuvre la rame placée entre deux nasei du tolet, ou forcola, morceau de bois dans lequel est pratiquée une invagination pour la recevoir, et dirige l’embarcation à proximité des paline bleu et blanc, qui servent à retenir les véhicules lagunaires lors de l’abordage à la porta d’acqua s’ouvrant sur le portego de mezo des demeures patriciennes. À bord a pris place une dame au regard pointu sous le « bibi » placé bas sur le front, dont les vêtements de tonalité purpurine sont agrémentés, comme son chignon noir geai, de multiples rangs de perles. Son compagnon au nez proéminent et au regard sombre fixe sans expression l’extrémité de la barque, surmontée du fer de proue emblématique, fero de prova en langue locale[i]. La partie haute de cette « enseigne » en métal représente historiquement le Grand Canal[ii], les barres horizontales les six sestieri, quartiers de Venise, et l’appendice arrière l’île de la Giudecca[iii].  Bordée de somptueux palais et de maisons aux couleurs claires, « la plus belle avenue du monde » affiche avec éclat sa splendeur légendaire dans la lumière vive de la mi-journée.
Peu attiré par la carrière de védutiste, celui qu’on qualifie parfois de « précurseur » de l’Impressionnisme n’a jamais appartenu à ce mouvement dominé par son ami Claude Monet et, contrairement au peintre de Giverny, n’aura peint Venise qu’à deux reprises. La parenté avec ce courant n’est qu’apparence trompeuse que suggèrent certaines similitudes stylistiques liées à la division de la touche et au fondu qui dissout les formes, notamment humaines, et fait douter de leur présence. En partie inspiré par l’essai De la loi du contraste simultané des couleurs d’Eugène Chevreul [1786-1889], dont la théorie démontre l’effet des couleurs avoisinantes l’une sur l’autre en se communiquant des nuances complémentaires de ton, un phénomène optique plutôt que chimique, l’Impressionnisme cultive davantage les sensations visuelles fugitives, qu’une préoccupation pour la nature en tant que telle et ce, malgré la pratique de la peinture de plein air. La démarche de Manet procède d’une autre préoccupation et d’une autre méthode, tournée vers une considération globale de « l’environnement » humain, qu’il cherche à saisir en ses multiples facettes et en ses diverses dimensions. De l’avis de certains ce tableau « inachevé » en sa partie arrière pourrait encore recevoir quelques « dépôts » additionnels, à moins que comme le prétend Charles Toché, disciple du maître qui, l’accompagna en Vénétie, on doive considérer ce « non finito » en tant que volonté de faire valoir la rugosité du support, une valeur présente dans la réalité quotidienne de l’homme, en rupture avec le lustre qui domine sur la majeure partie du plan. L’artiste aurait donc voulu pousser plus loin les stratégies du métier de peintre en explorant les limites techniques du médium, exalter les qualités des diverses textures et, ainsi, enrichir le spectre des significations de l’idiome pictural. Il devient en quelque sorte successeur de Léonard qui manifestait de la curiosité, il est vrai à la fois scientifique et poétique, pour les surprises issues du hasard, crevasses, coulées et autres accidents[iv].  Il est aussi dans la ligne de « l’impressionniste » Velazquez, pour Manet « peintre des peintres », dont les grumeaux de pigment accrochent les rais de lumière pour investir la couleur d’une charge de sensations visuelles et d’émotions inédites. De Gréco, visité à Tolède, et dont Le bar des Folies-Bergères[v] du Parisien est peut-être un souvenir de la manière ectoplasmique, pourrait découler le traitement de l’énigmatique « courtisane » qui a pris place dans l’habitacle. Goya est un inspirateur plus immédiat qui, sous d’autres tropiques, a rendu hommage à cet emploi féminin socialement important à Venise, en le dotant d’une charge, jugée scandaleuse, de sensualité, certes cultivée par l’approche explicite, mais également par une matière onctueuse qui rend le charme brut et sauvage des dames d’Ibérie plus vrai que nature. Si Manet recherchait dans l’Espagne mythique un premier contact avec le Levant, Venise n’est-elle pas elle aussi en mesure de lui fournir un bain d’Orient, tout aussi riche de couleurs, où l’exotisme essaime aux marches de Byzance?[vi]
Relayé en vagues successives par les ondes en arpèges du clapotis venant mourir sur la rive, le contrepoint s’articule aussi dans l’opposition entre clairs et obscurs… lumineux. Si le registre général de la page ressortit surtout à la gaieté, le grave vient en moduler la luisance en ce lieu où mort et passion, éros et thanatos, éternels associés, se rencontrent. Le funeste suinte sous une profusion de lumière vectrice d’apparente allégresse, d’autant plus aviveuse de noirs sentiments que, vive, elle brille presque impudente et provocatrice. Le rapprochement avec le monde de la barcarolle, illustré par plusieurs compositeurs : Frédéric Chopin, Félix Mendelssohn, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Jacques Offenbach, et particulièrement ici Gabriel Fauré, surgit comme une évidence, en une consonance inattendue avec l’austère et lancinante neuvième, « lugubre gondole » qui fait alterner déploration et éclaircie. Plutôt que d’abstraction tonale de la treizième, on nage ici de couleurs pastel en tons saturés, ce qui a pour effet de rendre le noir du « crêpe » plus noir, répercuté par les taches foncées à la surface de l’eau jusqu’au bord des palais aux flancs assombris, souillés par les mousses marines imprégnées des rejets de la mer, à la fois leur défi et leur soutien. Contrairement à Claude Debussy qui l’aurait été malgré ses dénégations, Fauré, plus attentif à la ligne qu’aux couleurs, ne saurait être qualifié d’impressionniste, un autre point de rencontre entre le compositeur et le peintre.

© Denis Grenier – ut pictura musica – la musique est peinture, la peinture est musique

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[i]La réalité de la présence humaine à l’intérieur de la cabine de la gondole ne fait pas l’unanimité. L’auteur est-il en train de s’autoriser d’un certain « flou » de la touche, « alla veneziana », pour verser dans la surinterprétation ? En transformant en personnages ce qui ne serait que de simples reflets lumineux, s’accorde-t-il une trop grande liberté « poétique » ? [ii]On lit parfois que cette partie représente la coiffure du doge. [iii]L’auteur tient à remercier Ferruccio Nuzzo qui l’a aidé à parfaire ses connaissances de la culture vénitienne. [iv]Léonard est pour ainsi dire une sorte de Jackson Pollock avant la lettre. [v]Ce tableau fait partie de la collection de l’Institut Courtauld de Londres. [vi]Mais Manet n’est-il pas aussi en puissance précurseur de Max Ernst attentif au ferment herméneutique des fissures et des interstices, comme se consacre à la recherche du sens caché de la trame Jean Dubuffet qui utilise pour l’explorer les changements d’échelle, champs sémantiques infinis investis dans leur cas sous des latitudes plus familières?

Diminuito

Rolf Lislevand et al.

ECM, 2088, 2009

En collaboration avec Thérèse Bécue, claviériste, musicologue, et mélomane

Les œuvres, issues pour la plupart de la Vénétie du XVIè siècle, Chansons, Madrigaux et Ricercari d’écriture savante pour le luth, riches de tournures mélodiques saisies dans les virevoltes d’une ornementation foisonnante, sont jouées par des instruments qui ont traversé les décennies des compositeurs choisis par Rolf Lislevand et son ensemble. L’ensemble regroupe des instruments à cordes, un petit orgue et des percussions, auxquels s’ajoutent deux voix de femmes.

Notre écoute est tout de suite confrontée à un tonus surprenant, qui nous enveloppe et nous gagne, dans un déferlement mélodique, ancré dans un soutènement des plus dynamiques  à la basse. Le rythme dépasse ici la simple structure des durées et des accents, pour participer à cette manifestation musicale tout autant avec l’invention ornementale et ses diverses interventions, la répétition de motifs ou l’ajout des sons produits par les petites percussions. Le ton du luth, ou celui de la vihuela, abandonne ici l’expression poétique intimiste d’un contrepoint et de ses résonances harmoniques, issu de l’écriture des livres de tablature de luth, et ces instruments s’allient aux autres pour un jeu tonique tout en mouvement, entre mélismes et traits rapides. Diminuito propose des timbres qui occupent tout l’espace, en l’occurrence cette église où l’enregistrement a été effectué, un espace large parcouru de toutes sortes de mouvements, balayé par les rythmes, un espace où les auditeurs sont comme invités, nombreux, pour une fête, puisque cette musique leur est adressée pour la jubilation de chacun ! Pour qui fréquente tant soit peu le jazz, ou certains aspects des musiques rock, fusion, ou d’autres continents, peuvent ici être retrouvées des sonorités nées d’un toucher, d’une pratique de l’accent, d’un swing, du traitement de la basse – au colascion (petite caisse, manche fort long, de provenance orientale) – qu’éventuellement les instrumentistes de ces répertoires jazz, et rock, développent sur des instruments à sonorisation électrique, et de l’ajout de petites percussions, comme dans l’échange entre jazz et musique d’Afrique.

Cependant, l’improvisation inhérente à la pratique du jazz, est ici développée selon la tradition de la Renaissance, avec la pratique nommée diminution, cette improvisation de traits en valeurs courtes, qui courent et dansent d’un point à un autre de la ligne mélodique, quitte à en évincer la teneur, sans perdre les ornements, les courbes, les couleurs et leur expressivité, et à déplacer les rythmes jusqu’à une dé-mesure, la mesure pouvant être démontée par ce processus.

” L’art de la diminution a presque complètement dénaturé les instruments à cordes pincées tout, comme à notre époque, il a dénaturé les instruments à cordes électriques.(…) Les diminutions ont permis aux instruments à cordes pincées de retrouver certaines qualités de la voix humaine, le phrasé, la coloration, la dynamique. Par des figures mélodiques rapides et courtes qui forment des ponts et étoffent la forme d’une mélodie simple, le luth apparaît soudain en protagoniste, soliste et chef, en un kaléidoscope de couleurs, ombres et lumières et d’une façon unique, enrichit la simple mélodie, adorée, mais au demeurant trop connue.” (trad. de propos de Rolf Lislevand)

Puis, dans l’univers constitué de tous ces timbres, de tous ces gestes dynamiques et pleins d’élan, deux voix de femmes dans l’aigu, sur des valeurs longues, un récit tout en élégance, chantent comme dans une musique plus ancienne ou dans des lieux où le temps n’a pas la même mesure que dans notre quotidienneté. Et pourtant, la réverbération que permet la technique d’enregistrement actuelle dans l’acoustique de l’église habille ces phrases .

Ainsi, dans la pièce Susanne un jour, [Ce thème, sur un poème de Guérout, XVIè, repris par un certain nombre de compositeurs à cette époque, en Europe de l'Ouest, musique profane ou religieuse, cf Messe de Roland de Lassus, ainsi qu'en peinture – jusqu'à nos jours -] de Terzi, couplée avec la Recercada settima de D. Ortiz se succèdent  plusieurs séquences qui s’enchaînent : le thème présenté aux cordes pincées   se métamorphose aussitôt par le processus de diminution, puis repris plusieurs fois par les voix, au sein d’une telle ornementation, alterne avec des passages dans lesquels l’orgue, le colascion, les percussions, approchent si ce n’est la danse, un swing jazzy et les sonorités évoquées par le métissage des musiques, entre émotion et réjouissance.

“L’art n’est pas seulement généreux, il trouble, il perturbe, il renverse les conventions.”

François Laplantine

La démarche de Rolf Lislevand dans l’interprétation de cette musique italienne du XVIè siècle, est celle de quelqu’un qui fait de la musique aujourd’hui, pour les oreilles qui l’écoutent aujourd’hui. L’inspiration, l’invention font aussi partie du jeu. Tout cet alliage de rudesse et de délicatesse est de la musique vivante, il ouvre la curiosité, il offre tant de découvertes à faire ! Ainsi, le disque Diminuito ne peut que mener à d’autres disques, ou au concert, il attise la curiosité pour la musique de cette époque, et cela avec grand enthousiasme.

Giovanni Ambrogio Dalza [Intavolatura de lauto libro quarto, Venise, 1508]

Vincent Capirola  [Le livre de luth, avec enluminures, vers 1517]

Francesco da Milano [Sept livres de tablature de luth, publiés à Venise entre 1536 et 1548]

Alonso Mudarra [Tres libros de musica en cifra para vihuela, Séville, 1546]

Diego Ortiz [Tratado de glosas, Rome, 1553]

Giovanni Antonio Terzi [Deux livres de tablature de luth, Venise, 1593,1599]

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Malgré le titre de ce blog, lequel pourrait le laisser entendre, il ne faut pas rechercher à tout prix des correspondances entre les oeuvres des différents arts. La musique, art abstrait, immatériel, serait la première à refuser de se plier à un « accouplement » d’emblée, fût-ce avec la peinture, art visuel, utilisant un support matériel.

En abordant la question sous l’angle de la diminution, au centre du discours musical de ce CD, il est tentant d’avoir recours à Arcimboldo et à ses images analytiques qui amalgament divers éléments en apparence disparates pour établir le profil d’une allégorie ou le portrait d’un personnage, il n’est pas sûr qu’il rende ici l’idée de diminution à laquelle nous expose le discours théorique et musical de Rolf Lislevand, qui est moins un amalgame qu’un bourgeonnement.

Il serait réducteur aussi de s’en tenir à une oeuvre d’Evaristo Baschenis, d’ailleurs postérieure à la musique de ce CD, mettant en présence des musiciens, dont un luthiste, pour établir un rapprochement fécond. Certes les couleurs des tissus qui se fondent tout en multipliant les détails et les valeurs, la « chimie » entre les deux instrumentistes semblent annoncer que quelque chose se prépare, mais cela est-il transposable… le doit-il ?

De même la luthiste d’Orazio Gentileschi, à la recherche de sonorité… et de sens… est-elle une piste de correspondance des arts trop premier degré ? Certes on attend quelque chose qui se cherche, qui « tourne », et qui pourrait rejoindre l’esprit du processus de la diminution.

Faut-il alors se tourner vers le Caravage et le « miracle » du vin passé de la carafe à la coupe et n’ayant pas encore livré son mystère ? Sera-ce incessamment ? Peut-être se rapproche-t-on de l’idée, en tout cas liquide, lumière, verre, plis des tissus, il y a quelque chose qui bouge comme la musique, qui est imprévu, imprévisible, se forme et se déforme, se reforme en permanence, on ne sait quelle ligne va parcourir la mélodie « déformée » par la diminution.

Les perles de la Marie-Madeleine du même qui décomposent la lumière en autant de nouveaux rayons est peut-être plus proche, même si le vin et surtout ici l’huile de la fiasque ont une action semblable en rapport avec la transparence pouvant suggérer les virevoltes de l’ornementation.

Le travail de l’artiste du XVIe siècle finissant est-il semblable à celui du musicien composant et recomposant le monde pour en augmenter la richesse comme la diminution ajoute aux valeurs de base de la note pour en multiplier les valeurs, au gré des caprices et de l’imagination, des termes que ce siècle a fait siens. La création par Jupiter de la lumière du firmament à partir d’une boule de cristal, en présence de Neptune et de Pluton, est peut-être légitime comme rapprochement. Touchant ici, vers 1597-1600, les domaines de la mythologie, de l’astrologie, de l’alchimie, inusités pour lui, le Caravage est-il déjà en train de se moquer des « travers », pour lui, du siècle qui l’a vu naître ? Ou tout simplement de sacrifier aux impératifs de la commande, à la volonté du mécène, le cardinal del Monte, pour son cabinet d’alchimie du casino Ludovisi de Rome  ? Cette oeuvre étrange pour l’artiste, et pour le spectateur, cache encore son secret que, par association, on peut relier à celui mis en lumière par la pratique de la diminution, espace de liberté.

Malgré les manières de la « maniera », la Didon de Federico Barocci considérée sous l’angle du miroitement des couleurs, labiles, prenant toutes sortes de teintes inattendues, prêtes à céder la place à d’autres,  est à peu près contemporaine des musiques entendues ici, et appartient en quelque sorte au même univers.

Malgré la taille à nouveau réduite de l’image, la Circoncision de Barocci permet de voir que le peintre utilise aussi des teintes surprenantes, cette fois pour traiter d’un thème religieux somme toute peu abordé par les peintres. Cela fait aussi partie de l’étonnement dont l’art du XVIe siècle fait « spécialité », en lien de parenté avec la diminution.

La modernité du traitement de la diminution par Rolf Lislevand suggère aussi des rapprochements avec diverses oeuvres d’art contemporain. Kandinski et Klee nous font voir qu’on peut décomposer la couleur pure et établir des nuances sous l’effet de la lumière à l’intérieur du même ton, et ce jusqu’aux confins de la gamme chromatique. Le miroitement illimité qui en résulte n’est-il pas d’un même ordre que la diminution ?

À Paris

Ce printemps, de la musique de clavecin, ces 20 et 22 mars.

De concert avec Thérèse Bécue, claviériste, musicologue, et mélomane

Même s’il y a eu transmission d’une génération à l’autre, les trois musiciens sont liés par l’engagement du corps et du geste dans la musique en train de se jouer.

Pour chaque interprète, une entière singularité retient l’attention :

La vitalité et la tonicité de Benjamin Alard, élève d’Élisabeth Joyé, témoignent avec calme, avec poésie du monde de Bach. Son oreille conduit les œuvres choisies sans aucune ostentation, sans oublier la part de silence, dans l’espace du lieu : elles sont là.

La main d’Élisabeth Joyé, disciple de Gustav Leonhardt, d’un toucher qui lui est propre, fait entendre une sonorité riche et profonde au service de chaque inflexion de la ligne et de la couleur, en proximité avec les sons qui naissent sous l’archet de Christine Plubeau à la basse de viole. Toutes deux rallient notre écoute à toutes ces facettes d’émotions dans des pièces de François Couperin, Marin Marais et Louis de Caix d’Hervelois.

La prestance et la discrétion du maître d’Amsterdam déploient l’inventivité sans concession de Froberger avec tant d’élégance et une si grande liberté. La seule nécessité est celle qui fait jaillir cette musique des mains sur les touches du clavier, cette musique que Froberger voulait en dehors d’un temps mesuré, comme si tous ces sons provenaient d’un chant intérieur de l’interprète, ici et maintenant.

On trouve sur le site Qobuz plusieurs CD Froberger  par Gustav Leonhardt, chez Deutsche Harmonia Mundi, dont des rééditions récentes, le dernier d’Élisabeth Joyé consacré au compositeur rouennais Jacques Duphly et trois autres de la même interprète chez Alpha, et les deux derniers Bach, orgue et clavecin, de Benjamin Alard, qui enregistre maintenant lui aussi pour ce label.

À quatre mains avec Thérèse Bécue*

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Polyphonies des XIVe et XVe siècles, Machaut, Dufay, Josquin, transcriptions pour orgue

Louis Thiry à l’orgue de l’hôpital de Rouen

Hortus 035, enregistré en 2004.

“Les œuvres interprétées ici … ont été rassemblées comme un bouquet ramassé au bord

du chemin au hasard des rencontres et des affinités.”

Louis Thiry

Le disque reprenant le titre du rondeau de Machaut Ma fin est mon commencement est composé de virelais, “Ci commencent lez chansons balladées c’on claimme virelais“, motets, ballades, avec pour ces dernières un rythme de danse – pour lesquelles il a pu être mentionné qu’elles peuvent être mises “sus orgues, sus les cornemuses ou instruments” – de Guillaume de Machaut, poète et musicien du XIVè siècle. Il propose ensuite du début du XVè siècle, des chansons profanes et sacrées de Guillaume Dufay pour terminer avec trois pièces religieuses de Josquin des Prés, fin XVè début XVIè siècles, comme une traversée du contrepoint autour d’un cantus firmus au déploiement d’une polyphonie inventive à voix égales.

Les chants à 2, 3 ou 4 voix de ces compositeurs, structurés par un texte en vers, ont été transcrits pour l’orgue, instrument polyphonique, par Louis Thiry. Le texte est donc absent, et la musique devient instrumentale. Cependant, dans ce processus de métamorphose, elle ne perd ni son caractère chantant, ni sa capacité de mouvement, peut-être y gagne-t-elle une proximité !

[L'orgue est un instrument complexe, une machine, bien loin de la corporéité de la voix humaine. Dans cet instrument à vent, un moteur alimente un soufflet réserve d'air. L'interprète utilise un ou plusieurs claviers, et un pédalier. Chaque clavier, ainsi que le pédalier, comporte un ensemble de jeux ou familles de tuyaux, variable d'un clavier à l'autre, d'autant plus d'un orgue à un autre. Le son sera produit par un ou plusieurs tuyaux, de forme, de dimensions et de matière (bois ou alliage) différentes selon les jeux, ou familles de tuyaux : tuyaux bouchés ou ouverts, à bouche ou à anche. L'enfoncement des touches actionne une mécanique qui envoie l'air en réserve dans les tuyaux choisis par la commande du jeu. La tenue du son est égale depuis l'émission jusqu'à la fermeture mécanique de l'arrivée d'air.]

Interprète à l’orgue Lefèbvre de la chapelle de l’hôpital Charles Nicolle de Rouen, Louis Thiry exploite les possibilités de timbres que propose cet instrument du XVIIIè siècle [1732]. Le timbre de chaque jeu procède des caractéristiques physiques de la vibration émise pour chaque son. Tous les tuyaux ont en particulier un temps de mise en vibration qui n’est pas uniforme selon les jeux à l’arrivée de l’air, par conséquent une attaque du son plus ou moins instantanée. Dans la relative nudité de ces pièces en contrepoint, pour certaines en tout cas, la diversité du temps de réponse des tuyaux à l’enfoncement de la touche sur le clavier contribue pour ces mélodies superposées, jouées par des timbres différents, à une dynamique plurielle, paradoxalement menée ici par les mains et les pieds d’un seul interprète – exception faite d’une troisième main dans les pièces à 4 voix de Josquin –. Ainsi, la capacité polyphonique de l’orgue soumet ce contrepoint, chanté et joué originellement par deux ou trois musiciens, à une cohérence nécessaire de laquelle naît une grande densité. La proximité évoquée résulterait d’une présence plus intense que nous proposent ces musiques ainsi transcrites pour l’orgue.

Mais ce que chante cet orgue n’est pas sans nous toucher. Les contraintes de l’instrument orgue comme machine à vent et à claviers, épurent encore les différentes mélodies, les éloignent du corps. Étrangement, il en résulte une adresse à notre sensibilité, un supplément d’émotion apporté par ce souffle en continu, non modulable, comme avec une certaine innocence. L’expression mélodique se fait par le timbre, la couleur du jeu choisi et aussi par l’articulation des sons et de la phrase, une ponctuation qui s’insère dans le rythme de ces polyphonies. Avec un art de la registration, l’organiste fait entendre une palette de couleurs singulières dont les caractéristiques propres à chacune vont contribuer à la clarté des lignes pour l’oreille de l’auditeur, dans la diversité et les contrastes. L’orgue choisi pour la transcription est un instrument du XVIIIè siècle qui permet l’utilisation de plusieurs claviers, accessoirement d’un pédalier, par conséquent la superposition de plusieurs timbres. Cela aurait été impossible sur un instrument contemporain des œuvres jouées.

Cependant, le choix de l’orgue, dont les timbres peuvent se combiner de multiples façons sur les trois claviers et le pédalier, ne suffit pas à manifester une telle vivacité et le lien direct qui se tisse au-delà des siècles avec l’auditeur. Louis Thiry exprime ici son goût du chant et des matières sonores. Il avait auparavant enregistré l’œuvre pour orgue d’Olivier Messiaen. Ce compositeur du XXè siècle a composé dans un langage qui lui est propre, inspiré par les chants d’oiseaux et par les modes hindous, avec la notion de rythme à valeur ajoutée. Peut-être la connaissance des mélodies et des jeux de rythmes de Messiaen, alliée à une grande familiarité de la chanson ancienne, monodique ou polyphonique, savante, populaire ou traditionnelle conduisent-elles l’interprète à nous faire entendre un tel répertoire avec simplicité, comme dans une pleine spontanéité ! Notre écoute des pièces de ce disque écrites en langage modal, sur des rythmes parfois complexes, avec l’émission de sons simultanés formant des intervalles de quartes [intervalle devenu dissonant dans la tonalité classique], de quintes et de sixtes, n’est pourtant pas sans nous surprendre. Mais la manière de nous rendre présentes ces mélodies avec chacune leur couleur singulière, de nous dessiner ces voix superposées et ces jeux de rythmes apprivoise si facilement notre oreille !

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Au siècle précédant la naissance de Machaut vers 1300, la cathédrale de Reims, où le musicien sera actif, disposait depuis un demi-siècle déjà d’un abondant décor sculpté indiquant les tendances proto-humanistes de la sculpture gothique, avec des personnages aux attitudes plus proches de la véritable expression humaine, sans toutefois que leurs corps acquièrent une autonomie qui leur permettrait de se détacher du cadre architectural. L’Ange au sourire et la Vierge, tant de l’Annonciation que de la Présentation au temple, illustrent cette évolution par rapport au style roman antérieur, plus abstrait.

Au XIVe siècle, les oeuvres de la nature, jadis célébrées par les Anciens, et un peu laissées de côté depuis bientôt 1000 ans de Moyen-Âge, prennent une importance nouvelle dans la culture qui se met en place. C’est ainsi que la miniature enluminée où Nature, représentée sous la forme d’une allégorie, présente ses trois enfants : Sens, Rhétorique, et Musique, au poète musicien, établit en quelque sorte l’ordre du jour qui sera le sien. Certes son art touchera-t-il le domaine religieux, mais le profane, voire le thème de l’amour, déjà mis à la mode par le monde courtois, sera également abordé par le célèbre troubadour.

Miniature du XVIe siècle : Nature offre à Guillaume de Machaut trois enfants : Sens, Rhétorique et Musique. Paris, BnF.

L’orgue, inventé dans l’Antiquité, sera présent en cette époque gothique. Quelques années plus tard, il sera représenté par Jan van Eyck au retable de l’Agneau mystique de Gand [1432], où sainte Cécile accompagne le choeur des Anges, et qui nous donne une bonne idée du type d’instruments utilisés en pays franco-flamand à l’époque qui va suivre celle de Machaut, et que va illustrer Guillaume Dufay, qui a dû avoir à sa disposition des instruments du type de celui-ci.

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Le compositeur de Cambrai, représenté ici en 1451, est en compagnie de Gilles Binchois, qu’il rencontrera à la cour de Bourgogne. Guillaume Dufay [ ou Du Fay] sera lui aussi actif dans les deux volets, sacré et profane, de la musique.

Il circulera en Europe et s’adonnera à son art en Italie, où il composera la musique destinée à marquer l’inauguration du dôme de la la cathédrale de Florence [1436] sur laquelle Brunelleschi venait de déposer sa spectaculaire coupole, tour de force du génie humain, presqu’inimaginable à l’époque.

En consonance avec cette réalisation unique, la musique sophistiquée de Dufay participe d’un même esprit que celui de la ville idéale représentée par Piero della Francesca [1470] en un entendement de l’univers, où terre et ciel forment un ensemble uni et cohérent, le macrocosme, selon la conception ptoléméenne d’un monde gravitant autour de la terre, dont l’homme, le microcosme, constitue le centre.

Ces idées sont à mettre en rapport avec celles du grand humaniste et théoricien de l’art Leon Battista Alberti [1404-1472] qui définit les exigences d’un art faisant écho aux lois de l’univers tout en se préoccupant de la cohérence de la représentation en arts visuels.  La perspective linéaire ou géométrique, théorisée par Brunelleschi, jouera un grand rôle dans la définition de l’espace en ses trois dimensions. Ainsi naît la fenêtre permettant de pénétrer la surface d’un tableau pour y pénétrer des yeux.

Comme dans l’oeuvre de Dufay, le profane cohabite de plus en plus avec le sacré tout en s’imposant de plus en plus comme un monde en soi dans une intégration idéale entre les dcux dimensions de la culture.

Le portrait d’une dame de Paolo Uccello est bien dans l’esprit italien, où le naturalisme comporte des éléments d’idéalisation qui élèvent le sujet au-delà des contingences de l’histoire et lui procurent une forme d’éternité. Le portrait est réalisé de profil, comme pour les médailles et monnaies romaines inspiratrices. Ainsi le statut de la personne représentée est affirmé en même temps que son identité. La femme, qui tient une grande place dans la musique de Dufay, est désormais admise elle aussi comme sujet d’effigie, de plein droit.

Davantage préoccupés de naturalisme, les Flamands le pratiquent jusqu’au réalisme le plus exigeant, le plus précis, leurs portraits montrant un souci du détail qui rend les sujets plus vrais que nature. À preuve celui de Rogier van der Weyden [1455], où la dame s’y révéle pour une fois davantage proche de la manière italienne, par la simplification et la structure de la composition, tout en conservant les caractéristiques « objectives » de la culture nordique.

Le « vérisme » des Flamands, qui fouillent méticuleusement les visages pour en révéler les moindres traits, aura un certain impact en Italie, notamment à travers Antonello da Messina, entré en contact avec eux, comme le donnent à voir deux portraits dits d’un condottiere et d’un homme [vers 1475].

Sans pour autant toujours quitter le lien avec le sacré, le profane occupe une place de plus en plus grande dans l’art de l’époque, comme le montre aussi le portrait du mariage des époux Arnolfini [1434] de Jan van Eyck.

C’est que lors de la célébration à Bruges des épousailles de ce banquier italien et de sa femme, la chambre nuptiale devient territoire sacré où s’effectue l’enregistrement du lien du mariage. Dans le miroir suspendu au mur on aperçoit le peintre devenu le témoin de celui-ci, jouant en quelque sorte le rôle de notaire.

Dans celui de Petrus Christus représentant saint Éloi [1449], celui-ci est représenté en orfèvre fabricant l’alliance de l’épousée. Encore une fois, par le symbolisme déguisé, le profane se fait vecteur de sacré, comme c’est souvent le cas dans la peinture flamande.

À l’époque de Josquin correspond en Italie l’art de Raphaël Sanzio. La Chambre de la Signature au Vatican [1510-1511], commandée par le pape Jules II vise la représentation de tout le savoir du monde autour de la Poésie, de la Théologie, et de la Philosophie réunies. Les parois de la pièce sont notamment ornées des fresques : le Parnasse où siège Apollon en compagnie des Muses ; la Dispute du Saint-Sacrement, où sur trois registres, ciel et terre, Église militante, Église triomphante, et Sainte Trinité, proclament leur unité avec l’appui des plus grands penseurs de la Renaissance ; et l’École d’Athènes réunissant tous les courants de l’Antiquité en une synthèse où tout semble se réconcilier à travers la perspective linéaire d’une architecture préfigurant le Saint-Pierre de Rome imaginé par Bramante.

Alpha, ut pictura musisa, 155, 2010

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Abordé en plan rapproché et en léger da sotto in su [Cette expression italienne signifie littéralement « le dessous en haut »], en quelque sorte « en contre-plongée »], le célèbre architecte Claude Nicolas Ledoux [Dormans, Champagne 1736 – Paris 1806] se présente de trois quarts, au moment où, assis sur une chaise en bois sculpté recouverte de cuir, il se tourne vers son portraitiste pour se soumettre de bonne grâce à une séance de pose. Coiffé de l’habituelle perruque, les sourcils épais, les lèvres sensuelles, et les paupières mi-closes, ébloui par la lumière, le modèle affiche un sourire bienveillant empreint de convivialité. Fouillé dans le moindre détail, le visage de complexion rosée laisse voir par endroits des rides sympathiques, de légères cicatrices, séquelles probables d’une acné juvénile, et des rougeurs, premiers signes de la couperose du bon vivant. Ledoux porte les vêtements à la mode, veston marron et chemise crème, que termine le jabot à falbalas de rigueur, ce qui ne l’empêche pas, malgré la belle élégance de cette tenue soignée, de se montrer décontracté en passant le bras derrière le dossier de son siège, comme pour s’accorder un moment de détente. Le résultat est tout sauf statique, alors que boutons, broderies, et surtout têtes des clous brillent, et entrent en relation avec les yeux clairs pour animer la représentation, rendant le personnage aussi vrai que nature, comme s’il était là, devant nous, en toute intimité.

Martin Drölling [Obergergheim, Colmar 1752 – Paris 1817], Portrait de Claude Nicolas Ledoux, localisation inconnue.

D’abord initié au dessin et à la gravure, l’artiste champenois s’intéresse bientôt à la théorie de l’architecture. Estimé par Louis XV, architecte officiel de Louis XVI, il est identifié à l’Ancien Régime et connaît la prison à la Révolution, avant d’émerger à nouveau, et de poursuivre son activité professionnelle à la période napoléonienne. Actif à Paris et en province, il réalise à La Chaux dans le Doubs [Franche-Comté] [Il est le concepteur du théâtre de Besançon.]

un des ensembles architecturaux les plus impressionnants de l’époque, la fameuse Saline Royale d’Arc-et-Senans aux lignes épurées, où le style dorique sévère acquiert des valeurs expressives nouvelles par le recours au pittoresque du bossage [Cf. http://www.salineroyale.com/contents/?l=fr]. L’architecte est aussi l’auteur des barrières ou bureaux d’octroi des portes de Paris, qu’il conçoit comme des Propylées [Rotonde de la Villette]. Ledoux a de son art une vision globalisante, fonctionnaliste, et utopiste, mariant les préoccupations fonctionnelles, sociales et politiques aux critères esthétiques les plus exigeants. Ses idées sont consignées dans le premier tome — cinq étaient prévus — de L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation publié à la fin de sa vie [1804]. Pour lui, « la vérité dans les arts est un bien de tous ; c’est un tribut libéral que l’on offre à la société ; chercher à la découvrir est un droit qui appartient à tout le monde », ce à quoi il ajoute : « les hommes pompent avec leurs yeux les vertus et les vices » [Cité par Daniel Rabreau, Encyclopaedia Universalis].

Les Salines d’Arc-et-Senans [Doubs]

Plus jeune que Ledoux, l’Alsacien Martin Drölling, initialement formé à Sélestat, est un élève de David qui, contrairement au maître, s’adonne à la peinture de la vie quotidienne et, comme lui, au portrait, mais en des termes passablement différents. Loin des préoccupations académiques, son art se situe dans la foulée du travail des peintres flamands et hollandais, ce qui l’amène à pratiquer un style vernaculaire qui le fait souvent privilégier les riches impasti. À l’encontre de la coutume répandue à l’époque, il ignore la flatterie et décrit son sujet tel que vu, sans complaisance. C’est ainsi que le peintre nous permet de faire la connaissance d’un Ledoux familier, un homme différent de l’idée qu’on peut s’en faire, dont l’apparence détendue tranche nettement avec le sérieux de son architecture, point limite du néoclassicisme le plus exigeant, mais aussi le plus inventif [Ledoux a en Étienne-Louis Boullée un collègue d’envergure prosélyte convaincant et qui partage l’essentiel d’une même doctrine. Boullée, est le concepteur de l’impressionnant projet de cénotaphe de Newton aux formes géométriques simplifiées. Il est avec Ledoux un des principaux architectes du Néoclassicisme. Il est l'auteur du projet utopiste de cénotaphe pour Newton, jamais réalisé]. Voilà qui concorde avec le titre de son traité indiquant une volonté de rendre l’art accessible, « démocratique ». Poète, écrivain, philosophe, Ledoux est un homme des Lumières, dont la pensée, soutenue par une curiosité universelle, s’enracine dans les recherches encyclopédiques. Avec Diderot, Greuze et David, il est aussi une voix autorisée du courant moralisateur de la fin du siècle, qu’il incarne dans un art aux formes monumentales, porteuses de significations éthiques empruntées à l’Antiquité et adaptées aux nécessités civiques de l’époque. À son intérêt natif pour la peinture et les arts du dessin, se greffe un goût avéré pour la musique, associée aux autres arts et à l’architecture. Si, pour lui, l’articulation des formes selon les lois de l’architectonique domine, l’utilisation du relief qui vient ici et là ponctuer le primat de la ligne ne suggère-t-elle pas une relation avec la musique de Beethoven qui, tout en maîtrisant la structure, se veut chantante et génératrice d’émotion, par la multiplication des couleurs et des harmoniques obtenue par la nouvelle facture instrumentale. Ledoux est aussi un romantique qui ne peut échapper à la tendance du temps. Éternelle ambivalence entre raison et passion, Beethoven et Ledoux, deux génies visionnaires qui atteignent l’un et l’autre aux limites de l’humain.

Waldmüller, Beethoven, 1823

«Il est possible de chanter aussi  sur  un piano tout au moins lorsqu on est sensible » écrit Beethoven en 1796. Au clavier d’un pianoforte, copie d’un instrument viennois de 1800, avec une efficacité tout en finesse, vigilant à la dynamique du son, Arthur Schoonderwoerd fait chanter la mélodie du dessus en dialogue avec la voix grave, à moins que celle-ci n’intervienne en fondement de tout ce jeu de lignes que Beethoven dessine toujours sur toute l’étendue du clavier. Insérées dans une structure architecturale, ces lignes mélodiques s’allient avec la dimension verticale pour participer de la force de la construction.

« Créer mon propre son », souhait revendiqué par l’interprète Beethoven, contemporain de l’innovation dans la facture instrumentale de cet instrument à cordes frappées, est ici ce qui retient l’attention dès la première écoute. La grande malléabilité du son du pianoforte, dans la nuance et dans la tenue, de l’attaque la plus délicate à la plus incisive, permet d’exprimer avec une souplesse instantanée aussi bien une sensibilité empreinte de poésie que la tonicité physique du corps qui danse. Le pianiste fait entendre ainsi une palette de couleurs qui jouent elles aussi, en substance et en résonance, avec les instruments de l’orchestre, particulièrement avec les bois.

L’équilibre du concerto, par l’entrelacs des timbres, devient plus proche d’un échange de propos : même s’il a beaucoup à dire, le piano est un personnage parmi les autres, et tous vont jusqu’à danser comme dans les danses populaires d’alors, dans une mise en scène où alternent émotions en demi-teintes et jubilation ludique.

Barrière de la Villette ou Rotonde de la Villette, Paris

Cénotaphe de Newton.

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Avec la complicité de Thérèse Bécue, claviériste, musicologue, et mélomane

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Le dimanche, de 8h à 11h, heure du Québec, et de 14h à 17 h heure de Paris

http://www.ckrl.qc.ca/index.php/emissions/39-continuo

Continuo Mxd

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