ut pictura musica par Denis Grenier

En collaboration avec

PHILIPPE GERVAIS

Philippe Gervais a soutenu un doctorat en Sorbonne sur les opéras de Lully et Quinault et il enseigne la littérature et l’histoire de l’art au Collège Maisonneuve à Montréal. Il est également actif comme conférencier et critique musical et a participé à de nombreuses émissions culturelles à Radio-Canada.

Alpha 176, 2011

Jean-Jacques Nattier

Paris 1685 – 1766

Portrait à mi-corps d’Anne-Henriette de France [1727-1752], dite Madame Henriette

Huile sur toile, 246 x 185 cm

Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

« Continuez Nattier, et vous deviendrez un grand homme. »

Louis XV

Devant une cloison où domine le bistre et à laquelle le « sfumato » donne l’apparence du marbre, Madame Seconde, deuxième fille du Bienheureux, est assise dans un fauteuil recouvert de satin brodé aux accents d’ocre, en consonance avec le bois doré du dossier que domine le lys héraldique des souverains de France. Coiffée de quelques fleurs, les cheveux retenus par un rang de perles se prolongeant de deux longues tresses, elle est vêtue d’une robe vermillon dont le décolleté découvre les épaules. La carnation rose du visage, mise en valeur par des accents de fard discrètement appliqués avec de la poudre, en acquiert la qualité d’une délicate porcelaine. La jeune femme est représentée en compagnie de son instrument de prédilection, la basse de viole, à sept cordes, ornée d’une tête juvénile, et tient l’archet de la main droite. Yeux brillants et regard volontaire, les traits sont décrits sans complaisance, y compris le menton caractéristique des Bourbons. Selon l’étiquette, la robe est ample et décorée d’un réseau de dentelle de fils d’or aux motifs végétaux stylisés, particulièrement abondant au niveau du corsage, lequel se marie avec la trame du tissu de son siège. À côté, sur le lutrin du clavecin à deux claviers, placé sur un pied sculpté, trône une partition grand format de Vénus et Adonis.

Préférée de son père, sur lequel elle exerce une certaine influence, Henriette aura le privilège d’être éduquée à Versailles et non à Fontevraud comme ses sœurs, contraintes de s’y exiler par souci d’économie. Malheureuse en amour, son idylle avec son cousin, le duc de Chartres, un Orléans, futur chef de la branche cadette de la Maison de France, sera contrariée, car elle entre en conflit avec les intérêts dynastiques. Cette union étant de plus susceptible d’indisposer le roi d’Espagne Philippe V, arrière-petit-fils de Louis XIV, outragé que le roi de France ait convolé avec Marie Leszczynska, plutôt qu’avec la jeune infante espagnole, Henriette demeurera célibataire. Elle mourra prématurément, à l’âge de 24 ans, victime de la petite vérole. Dévouée à la musique elle recevra les leçons du violiste et compositeur Jean-Baptiste Forqueray, fils d’Antoine, contemporain de Rameau.

Fils du portraitiste Marc Nattier, le neveu de Hyacinthe Rigaud connaît des débuts difficiles, compliqués par la banqueroute de Law, ce qui l’oblige à abandonner la peinture d’histoire, qu’il affectionne, au profit du portrait, plus rémunérateur. Sa réputation est telle que Pierre le Grand de Russie, rencontré à Amsterdam, souhaite se l’attacher à Saint-Pétersbourg, invitation qu’il décline, préférant exercer son art en France, où il sera académicien et bientôt le peintre préféré de Louis XV dont il réalisera les effigies de toute la famille. Ce portrait, qui inaugure la série, est un modèle du genre. On y trouve réunies les qualités qui font la réputation du peintre : élégance de la pose et délicatesse du modelé, jeux de lumière subtils, harmonie du coloris à la fois somptueux et contrôlé, et chatoiement des étoffes. Les détails sont fouillés, rendus avec une finesse particulière, et ce jusque dans le manche de la viole et sa tête au faciès expressif, laquelle constitue une « nature morte » avec l’archet et le clavecin. D’une grande sensibilité, le travail de Nattier préfigure les portraits de Greuze et de Vigée-Lebrun.

L’œuvre a fait l’objet d’une maturation par le dessin, discipline où Nattier excelle, c’est d’ailleurs à lui qu’on confiera la reproduction du cycle de Marie de Médicis au Luxembourg. Le feuillet du livret fait voir l’état préliminaire, obtenu par quelques traits de crayon, plus libre, le sujet s’y montrant plus souriant par rapport au tableau final où il doit être tenu compte de son statut social. Le portrait, dont on trouve plusieurs copies, laisse transparaître une certaine mélancolie à laquelle la vie amoureuse d’Henriette n’est certainement pas étrangère. Il est vrai que la musique est une chose sérieuse, surtout en contexte officiel, malgré la légèreté à laquelle on a souvent associé la cour de Louis XV.

Pour surprendre Adonis j’abandonne les cieux,

C’est l’Amour qui le suit, c’est Vénus qui l’adore ;

Le rapprochement d’une image comportant une viole et une feuille de musique dont Adonis est le héros, avec une composition de Rameau transcrite pour la chambre, où l’instrument est au centre du discours, s’impose comme une évidence. Cette présence participe de l’atmosphère élégiaque qui imprègne la passion de la déesse de la Beauté pour le bel éphèbe, victime de Diane et de l’Amour.

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

*****

Après Rameau à l’orgue, sous les doigts d’Yves Rechsteiner, Alpha propose cette fois de larges extraits de la suite d’orchestre des Surprises de l’Amour transcrite à deux violes. Programme inédit et inattendu, mais que n’aurait sans doute pas désavoué le compositeur : en effet, Rameau aimait assurément la viole de gambe, à laquelle il confie une partie redoutablement virtuose dans les Pièces de clavecin en concert, son unique recueil de musique de chambre. Qu’il ait dédié une de ces « Pièces » à Marais et une autre à Forqueray montre assez qu’il avait le plus grand respect pour ses contemporains violistes et que, comme eux, il ne destinait pas ses compositions à des amateurs.

Par un amusant détour de l’histoire, Forqueray et Marais ont pu inspirer de loin les transcriptions enregistrées ici. La renommée et la rivalité des deux maîtres était en effet telle qu’on venait de l’étranger pour étudier avec eux. Ainsi, le compositeur et violiste Ernst Christian Hesse entreprit, au début du XVIIIe siècle, un long voyage de Darmstadt à Versailles, dans le but de se former auprès de Forqueray mais aussi de son aîné Marais. Afin de ménager la susceptibilité des génies rivaux, il se présenta à l’un sous son vrai nom, et à l’autre sous le pseudonyme de Sachs. Les progrès qu’il fit avec de tels professeurs durent être impressionnants : chacun se mit alors à vanter son élève allemand, si bien qu’un concours fut organisé, visant à départager Hesse et Sachs ! Contraint d’avouer la supercherie, Hesse alias Sachs se présenta seul (forcément), mais voulut, non sans esprit, se tirer de ce mauvais pas en tâchant de se dédoubler, jouant d’abord à la façon de Marais et imitant ensuite le style plus extravagant de Forqueray, pour montrer ce que chacun lui avait appris. Chassé pour son impertinence, Hesse rentra chez lui, non sans avoir acquis, sans doute, une grande maîtrise technique et un amour de la musique française qu’il transmit par la suite à son fils, Ludwig Christian. Celui-ci, actif à la très francophile cour de Berlin, devint, dit-on, le meilleur gambiste d’Europe (et aussi l’un des derniers…). Contrairement à son père, il n’a laissé aucune composition : son unique legs musical prend la forme de nombreuses transcriptions d’opéras, et particulièrement d’opéras français, le plus souvent destinées à deux ou à trois violes. L’ensemble Musicke & Mirth avait déjà révélé, il y a peu, quelques pages ainsi arrangées provenant d’œuvres de Rameau, mais aussi de Royer et de Philidor ; le présent disque permet toutefois de mieux goûter le travail de Hesse en proposant une quinzaine de danses issues des Surprises de l’Amour, opéra-ballet à succès que Rameau fit jouer une soixantaine de fois.

Cette musique ne nous est pas inconnue : plusieurs mélomanes se rappelleront que les Musiciens du Louvre avaient enregistré jadis, en première mondiale et de la plus belle façon, une suite d’orchestre tirée de cet opéra. Toutefois, les arrangements pour violes de Hesse, habilement exécutés par Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz, nous plongent dans un univers sonore bien différent, plus près de celui, intimiste et virtuose, des Pièces de clavecin en concert ; un passage de l’ouverture des Surprises reprend d’ailleurs presque telle quelle la Pantomime du Quatrième concert ! Afin de demeurer dans cet esprit et de compléter le travail de Hesse, Jonathan Dunford a composé un accompagnement élaboré pour le clavecin, qui entre ainsi à maintes reprises en dialogue avec les violes, se chargeant même à lui seul de deux courtes gavottes. Enfin, pour varier les plaisirs, Monique Zanetti et Stephen MacLeod interprètent ici quelques airs des Surprises, où les violes et le clavecin remplacent à nouveau l’orchestre. Diction impeccable, ornementation soignée, les deux chanteurs complètent avec goût et panache ce concert berlinois et parisien.

CD Alpha 169, 2011

Pierre-Paul Rubens [ et Jan Boeckhorst]

Siegen 1577 – 1640 Anvers [Münster or Rees ca. 1604 – 1668 Anvers]

David à la harpe [David jouant de la harpe], vers 1616

Bois, agrandi fin années 1640, 61,5 x 48,2 cm, panneau complet 84 x 68 cm

Franckfurt am Merin, Städtl. Museum

Devant le mur qu’éclaire une lumière d’apparence céleste, David revêtu du manteau royal d’apparat et du camail d’hermine mouchetée réservés à sa dignité, pince doucement les cordes de sa harpe, de ses longs doigts noueux, les yeux tournés vers l’au-delà auquel il adresse des louanges. Parallèles les uns aux autres et à son instrument, les poils de sa « mosette » en fourrure, ses cheveux et sa barbe de patriarche, et les plis de son vêtement, parcouru par des rinceaux de fil d’or brodé, semblent se fondre en une seule masse. Vu de profil, le roi d’Israël, dont le visage est cependant décrit avec précision, porte à la poitrine le double collier d’orfèvrerie serti de pierres précieuses, de cabochons multicolores, et de perles, associé à sa fonction. La tête nue, sans la couronne, symbole de son pouvoir terrestre, David se présente à son Dieu dans sa simple condition d’humain.

Réputé pour la beauté de son chant et de son jeu à la lyre ou kinnor [1 Samuel 16, 23, certaines traductions de la Bible parlent d’une harpe ou nevel], repéré par l’entourage de Saül aux prises avec une profonde mélancolie, David est dépêché auprès de ce dernier et, grâce à son don, et au pouvoir de la musique, parvient à dissiper la tristesse du roi. Admiratif, celui-ci fait rapidement du jeune berger et poète musicien venu de Bethléem, son écuyer, jusqu’à ce que la jalousie du maître devant les réussites militaires de sa recrue se transforme en haine, et que réussissant à échapper à la violence de celui qui, devenu son ennemi, le traque partout, il lui succède. L’expérience humaine de David comprend aussi bien des actions l’identifiant au bien, que des gestes moins honorables, tel l’adultère commis avec Bethsabée, faute qu’il va confesser et regretter amèrement. Conscient de ses imperfections de simple mortel, mais ne perdant jamais confiance en la puissance et en la bonté de Jahvé, il s’adresse à lui, directement, en le tutoyant, pour lui exprimer sa foi et sa fidélité, son repentir sincère, et lui demander pardon. Les psaumes qu’il compose sont un hommage à Dieu, et disent l’espérance en sa clémence. Le regard intense, le traitement de la tête et de ses attributs, le jeu des mains, le rendu nerveux de la fourrure et des tissus aux plis frémissants, tout concourt à faire ressentir l’état second d’une relation intime avec le Seigneur. Pour leur part scintillement des cordes, plis du vêtement, ondulation des boucles de cheveux et de la barbe, miroitement de la lumière, couleur instable, touche inégale suggèrent le mouvement incessant qui anime une composition constituant une des premières salves de l’art baroque européen. À Venise, le Flamand a rencontré l’art du Titien, dont les valeurs s’impriment dans la conscience artistique de celui qui poursuivra l’œuvre, qu’il métissera d’apports venus d’horizons divers. Un élan, une énergie, une onde de choc que le grand Anversois porte en Italie même, à Rome, en Espagne, et dans son pays où cet idiome va s’épanouir et marquer pour toujours l’art européen et occidental en une synthèse dont on mesure encore la prégnance.

Identifiés à l’Ancien Testament, les Psaumes de David, entonnés par le Christ lui-même, vont connaître une large diffusion à l’Ouest, où les deux grandes religions issues du christianisme les chanteront à l’église et au temple. Après un XVI^e siècle austère, où l’Église a du mal à se remettre du choc de la Réforme, au XVII^e la confiance renaît et le rituel romain devient somptueux, la musique sacrée ayant recours aux affects afin de rendre le message évangélique plus convaincant. Le langage des peintres emprunte des moyens du même ordre que ceux du compositeur, l’expression des sentiments a pour visée d’émouvoir le chrétien par des gestes qui le touchent et le ravissent, alors que mystères et actes de piété exemplaires sont représentés comme s’ils se déroulaient devant nous. Il serait étonnant que le sujet vétérotestamentaire de l’œuvre de Rubens, conçue en contexte postridentin anversois, implique un lien avec la religion de Luther, qui refuse l’apparat des clercs de Rome en une rencontre intime avec le Créateur sans la médiation ecclésiale. Pourtant, plusieurs compositeurs luthériens se montrent sensibles à l’esthétique baroque transalpine. Dans la foulée de Schütz, formé en partie à Venise, ils ont recours aux figures et aux techniques de la « théâtralité sacrée », que le discours rubénien a lui aussi assimilé. Le tableau était à l’origine un tronie ou tronje, étude de petit format devant servir de base à une composition destinée à être complétée par l’atelier. Ce n’est qu’après la mort de Rubens, trois décennies plus tard, que Boeckhorst, agrandit le panneau sur deux côtés, opération détectable à la couleur plus sombre, sur certaines reproductions, de la partie centrale due au maître. Le disciple n’a pas ajouté la couronne comme le veut une certaine tradition iconographique, et n’a pas fait la moindre retouche. Respect de Rubens, abandon du panneau, ou non finito délibéré ? Dans le dessin illustré du livret, où au registre terrestre, les instruments de musique jonchent le sol et se dressent les tuyaux d’un orgue, le roi David couronné joue de la harpe, posée sur son genou, alors qu’au registre céleste le concert des anges utilise un même instrumentarium dans une œuvre que la seule présence de sainte Cécile organiste rattache à la culture romaine. Cette fois, le trait est précis, et même acéré, une compétence nordique d’origine gothique que pratiquait Dürer, mais ici des formes généreuses d’inspiration méditerranéenne, malgré une technique qui privilégie la ligne. Baroque cette peinture, baroque cette musique.

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

Jan Miense Molenaer

Haarlem vers 1610 – 1668

Autoportrait avec les membres de la famille

ou La Famille faisant de la musique, 1636

Huile sur toile, 63,5 x 81 cm

Haarlem, Frans Hals Museum [prêté]

Citoyen en vue des Provinces-Unies, Molenaer se doit de soigner son image dans une société qui connaît une prospérité nouvelle, favorable à la commande, à la suite de l’émancipation politique des Pays-Bas du Nord. Pour ce faire il réalise au format monumental une composition qui réunit les membres de la « dynastie » familiale, au sommet de laquelle trônent le pater familias, Jan Mientsen Molenaer, tenant d’une main un livre de prière, l’autre appuyée sur le crâne symbolique, memento mori faisant allusion à son récent décès, et sa seconde épouse, Grietgen Adriaens, mère d’une huitaine d’enfants, assise devant un sablier, un recueil d’oraisons à la main. Au mur, l’horloge indique 20 h 15. Sous ces effigies une « galerie » de portraits des ancêtres, certains avec blason, semble isoler les géniteurs de leurs descendants, un jeu optique pratiqué par les peintres hollandais, qui affectionnent l’illusion baroque née de tableaux dans le tableau, ce qui permet de multiplier les niveaux de sens.

Richement vêtus, frères et sœurs de deux lits, cinq d’entre eux formant un consort brisé [broken consort], accompagnent l’auteur du tableau, gentilhomme fier de sa réussite, le regard tourné vers le spectateur, auquel il semble s’adresser. En retrait, ses demi-frères, dont l’un tient un portrait en médaillon de leur mère, Cornelia Jansdr., assistent au concert. À gauche, son épouse Judith Leyster, peintre de renom, arbore une immense fraise qui a vaguement la forme du cistre qu’elle gratte et du luth de son voisin. Suit un autre de ses beaux-frères, passé lui aussi à la collerette XVII^e, frottant avec l’archet les cordes de son violon, alors que leur sœur, qui a délaissé sa flûte le temps d’un air [!], s’adonne au chant à côté d’un troisième à la basse de violon. Milieu de la vingtaine, plein de lui-même, le peintre est représenté en pied. À ses côtés, le benjamin, Klaes [Nicolaes], flanqué de Marietge Jans, sa sœur un peu plus âgée, souffle des bulles tirées d’une solution de savon contenue dans une coupe, autre allusion à l’inéluctable tempus fugit virgilien qui rappelle la fugacité de la vie sur terre. Il se fera connaître comme peintre de paysage à l’exemple de son aîné, dont une œuvre de ce genre orne le couvercle du virginal. Comme le grand rideau qui accroche la lumière, l’architecture classique et ses colonnes engagées disent la prospérité du maître. Au-delà des personnages disposés en frise, à la manière des sarcophages romains, l’allégorie de la Justice se dresse devant une niche. Les instruments de musique participent eux-mêmes de ce décor somptueux, où l’on croit entendre l’orgue de Frederiksborg, et voir les danseurs évoluer sur le magnifique dallage dont la pente indique, comme les orthogonales de la cloison latérale, la familiarité avec les lois de la perspective. Quoique un peu formelle, conventions et statut social obligent, l’ambiance n’en est pas moins festive. La musique, largement présente dans l’œuvre du peintre hollandais et de ses collègues du Siècle d’Or, n’y contribue pas peu.

D’abord actif dans sa ville natale, Molenaer s’installe bientôt à Amsterdam, carrefour de la vie culturelle européenne et lieu d’une intense activité marchande et intellectuelle. Les érudits et artistes de toute provenance, et leurs œuvres, la musique : anglaise, flamande, hollandaise, allemande, italienne,… s’y rencontrent avant de repartir vers le large, une « transhumance » qui atteint un Danemark à l’affût de nouveautés à la faveur de l’action de souverains désireux d’accroître leur prestige. Le château de Frederiksborg, érigé par Frédéric II sous les soins de l’architecte Hans van Steenwinckel l’Ancien dans le style Renaissance hollandaise, auquel Christian IV fera plusieurs ajouts, est un lieu où on collectionne les tableaux, et entend sonner ces musiques en faveur à la cour, ressuscitées ici sous des couleurs nouvelles. Séminaux de cette rencontre, les séjours en Angleterre et la venue d’insulaires sur le continent et à Copenhague se multiplient, alors que la peinture se met plutôt à l’écoute des mondes flamand et hollandais.

Ayant fréquenté le studio de Frans Hals et de son frère Dirck à Haarlem, où il retournera plus tard, Molenaer manifeste lui aussi une joie de vivre propre à cette ville, tradition qui sera continuée par Jan Steen et plusieurs autres. Cela n’exclut pas un certain ton moralisateur, une « nécessité » dans ce monde grouillant qui retrouve sa liberté, et dont on prétend contenir les excès. En incorporant l’allégorie de sa vertu cardinale, se réclame-t-il de régulation sociale, et de rectitude, à l’aune des idées de son ami Jacob Cats, juriste, diplomate, et poète, en relation avec Constantin Huygens, qui fera plus d’un séjour outre-Manche ? Au cœur du métissage, peinture et musique nous donnent à voir… à entendre… à partager la délectation du roi « sensuel et jouisseur » en compagnie des Witches.

***

Les Witches Konge af Danmark

L’Europe musicale à la cour de Christian IV

Si on lit le livret qui accompagne le disque, on est gagné par le goût de ces interprètes d’aujourd’hui pour ces musiciens de toujours. Si on écoute la musique, on est gagné par la poésie et l’enthousiasme : la palette d’œuvres de compositeurs du  Nord qui ont résidé pour la plupart à la cour de Christian IV (1577 – 1648), est ici jouée avec présence et spontanéité , et  on ne peut que se prêter au jeu.

” Calme lumineux des gens du Nord ” ! La lumière naît de ces harmonies et de ces timbres prenant le temps de jouer avec une multitude de nuances, prenant le temps d’exprimer l’intensité que l’on peut saisir, prenant le temps… Nombre de ces pièces rassemblées ici témoignent d’un lien avec l’Angleterre, notamment par leur forme : pavanes, gaillardes, fantaisies, mais aussi de ce qui se passe en Europe, Pays-Bas, Allemagne, jusqu’en Italie insérant l’expressivité au sein du langage musical [Mogns Pederson a travaillé auprès de Giovanni Gabrieli à Venise et dédie à Christian IV un recueil de Madrigaux]. Deux pièces de Samuel Scheidt, entendues ici, variations inventives et multiples, font partie de cet ensemble, comme reliées à la présence de Schütz [Heinrich Schütz, le Maître de chapelle à la cour de Dresde, étudia auprès de Gabrieli et de Monteverdi, et privilégie le caractère expressif, aussi dans la musique sacrée] auprès de Christian IV pour les réjouissances musicales de son mariage en 1634.

Les interprètes jouent avec la couleur, avec les lignes, un jeu avec souplesse dans lequel se manifestent  émotion et douceur. Si la mélancolie affleure dans certaines pièces, c’est sans insistance, laissant l’initiative aux instrumentistes  d’introduire des ornements colorés et de s’appuyer sur des rythmes dynamiques, laissant le mouvement s’insérer dans l’expression de la mélodie, la danse n’étant jamais bien loin si elle n’est pas directement présente.

L’orgue du Château de Frederiksborg, comme un bijou lorsqu’on le regarde, est  un trésor à entendre, non seulement pour la finesse de ses timbres, qui ont traversé le temps, mais aussi par la respiration vivante qui l’anime. Le vent dans les tuyaux provient de quatre soufflets actionnés par un souffleur, l’un après l’autre : un geste, une action mécanique conséquente au poids qui pèse sur le soufflet, sont à l’origine de ce mouvement d’air qui fait parler les tuyaux, ce n’est pas le vent uniforme  fourni par un moteur. On entend à la fin de la première pièce de Tobias Hume l’arrêt du “vent” lorsque les dernières notes s’éteignent.

Cet instrument du facteur d’orgue Esaias Compenius, achevé en 1610, fut conçu avec les conseils de Michael Praetorius, compositeur et théoricien de cette époque en Allemagne [Dresde, Halle, Magdeburg, Leipzig, …] et en lien avec Scheidt et Schütz.

Les timbres cruchants  des tuyaux d’anches, la délicatesse des jeux de tuyaux à bouche nous permettent d’entendre avec une sorte d’enchantement, comme dans l’Alamanda de Sheidt, ces pièces d’orgue qui évoquent le langage des pièces de Jan Pieterszoon Sweelinck, l’organiste d’Amsterdam.

De Thomas Simpson, le Ricercar on “Bonny sweet Robin” est un moment de festoiement mélodique qui conduit jusqu’à un pétillement rythmique, auquel s’enchaîne une Spanish Pavan dans une élégance si anglaise, interprétée au luth. “O che soave baccio” de Mogns Pederson nous surprend dans la succession de danses et de polyphonies claires de ce répertoire par l’expression de dissonances, que joue la flûte au-dessus des cordes frottées et qui étire l’espace dans un mouvement de tension qui ajoute à la sensualité de l’expression une densité de sentiments et de couleurs.

Chaque pièce ici a sa singularité qui pourrait être dite. Mais comment faire part dans ces lignes des émotions à la fois spontanées et si accessibles à nos oreilles de cette musique du début du XVIIè siècle ? Si l’orgue de Frederiksborg est un partenaire plein de vie, le dialogue avec le luth, ou le théorbe, les violes, le violon et la flûte à bec se joue avec une telle connivence, une telle complicité que l’auditeur a la sensation d’être lui-même aussi complice et s’il n’est pris dans la danse, il se retrouve pourtant dans l’espace sonore que construisent ces musiques, au sein d’un “calme lumineux”.

A Paris, le vendredi 29 octobre 2010, à 20h30, au Temple de l’Âme , Les Witches et  Konge af Danmark

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En collaboration avec Thérèse Bécue, organiste.

Élégante et voluptueuse dans sa « robe de basalte », dont le « drapé » rend des reflets bleutés, la gondole glisse doucement sur les eaux à peine agitées du Grand Canal, sous la conduite experte du nocher. Moustachu et basané celui-ci porte chapeau, pour se protéger du soleil, gilet, et chemisier bleu clair. Fièrement dressé en poupe, le gondolier manœuvre la rame placée entre deux nasei du tolet, ou forcola, morceau de bois dans lequel est pratiquée une invagination pour la recevoir, et dirige l’embarcation à proximité des paline bleu et blanc, qui servent à retenir les véhicules lagunaires lors de l’abordage à la porta d’acqua s’ouvrant sur le portego de mezo des demeures patriciennes. À bord a pris place une dame au regard pointu sous le « bibi » placé bas sur le front, dont les vêtements de tonalité purpurine sont agrémentés, comme son chignon noir geai, de multiples rangs de perles. Son compagnon au nez proéminent et au regard sombre fixe sans expression l’extrémité de la barque, surmontée du fer de proue emblématique, fero de prova en langue locale[i]. La partie haute de cette « enseigne » en métal représente historiquement le Grand Canal[ii], les barres horizontales les six sestieri, quartiers de Venise, et l’appendice arrière l’île de la Giudecca[iii].  Bordée de somptueux palais et de maisons aux couleurs claires, « la plus belle avenue du monde » affiche avec éclat sa splendeur légendaire dans la lumière vive de la mi-journée.
Peu attiré par la carrière de védutiste, celui qu’on qualifie parfois de « précurseur » de l’Impressionnisme n’a jamais appartenu à ce mouvement dominé par son ami Claude Monet et, contrairement au peintre de Giverny, n’aura peint Venise qu’à deux reprises. La parenté avec ce courant n’est qu’apparence trompeuse que suggèrent certaines similitudes stylistiques liées à la division de la touche et au fondu qui dissout les formes, notamment humaines, et fait douter de leur présence. En partie inspiré par l’essai De la loi du contraste simultané des couleurs d’Eugène Chevreul [1786-1889], dont la théorie démontre l’effet des couleurs avoisinantes l’une sur l’autre en se communiquant des nuances complémentaires de ton, un phénomène optique plutôt que chimique, l’Impressionnisme cultive davantage les sensations visuelles fugitives, qu’une préoccupation pour la nature en tant que telle et ce, malgré la pratique de la peinture de plein air. La démarche de Manet procède d’une autre préoccupation et d’une autre méthode, tournée vers une considération globale de « l’environnement » humain, qu’il cherche à saisir en ses multiples facettes et en ses diverses dimensions. De l’avis de certains ce tableau « inachevé » en sa partie arrière pourrait encore recevoir quelques « dépôts » additionnels, à moins que comme le prétend Charles Toché, disciple du maître qui, l’accompagna en Vénétie, on doive considérer ce « non finito » en tant que volonté de faire valoir la rugosité du support, une valeur présente dans la réalité quotidienne de l’homme, en rupture avec le lustre qui domine sur la majeure partie du plan. L’artiste aurait donc voulu pousser plus loin les stratégies du métier de peintre en explorant les limites techniques du médium, exalter les qualités des diverses textures et, ainsi, enrichir le spectre des significations de l’idiome pictural. Il devient en quelque sorte successeur de Léonard qui manifestait de la curiosité, il est vrai à la fois scientifique et poétique, pour les surprises issues du hasard, crevasses, coulées et autres accidents[iv].  Il est aussi dans la ligne de « l’impressionniste » Velazquez, pour Manet « peintre des peintres », dont les grumeaux de pigment accrochent les rais de lumière pour investir la couleur d’une charge de sensations visuelles et d’émotions inédites. De Gréco, visité à Tolède, et dont Le bar des Folies-Bergères[v] du Parisien est peut-être un souvenir de la manière ectoplasmique, pourrait découler le traitement de l’énigmatique « courtisane » qui a pris place dans l’habitacle. Goya est un inspirateur plus immédiat qui, sous d’autres tropiques, a rendu hommage à cet emploi féminin socialement important à Venise, en le dotant d’une charge, jugée scandaleuse, de sensualité, certes cultivée par l’approche explicite, mais également par une matière onctueuse qui rend le charme brut et sauvage des dames d’Ibérie plus vrai que nature. Si Manet recherchait dans l’Espagne mythique un premier contact avec le Levant, Venise n’est-elle pas elle aussi en mesure de lui fournir un bain d’Orient, tout aussi riche de couleurs, où l’exotisme essaime aux marches de Byzance?[vi]
Relayé en vagues successives par les ondes en arpèges du clapotis venant mourir sur la rive, le contrepoint s’articule aussi dans l’opposition entre clairs et obscurs… lumineux. Si le registre général de la page ressortit surtout à la gaieté, le grave vient en moduler la luisance en ce lieu où mort et passion, éros et thanatos, éternels associés, se rencontrent. Le funeste suinte sous une profusion de lumière vectrice d’apparente allégresse, d’autant plus aviveuse de noirs sentiments que, vive, elle brille presque impudente et provocatrice. Le rapprochement avec le monde de la barcarolle, illustré par plusieurs compositeurs : Frédéric Chopin, Félix Mendelssohn, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Jacques Offenbach, et particulièrement ici Gabriel Fauré, surgit comme une évidence, en une consonance inattendue avec l’austère et lancinante neuvième, « lugubre gondole » qui fait alterner déploration et éclaircie. Plutôt que d’abstraction tonale de la treizième, on nage ici de couleurs pastel en tons saturés, ce qui a pour effet de rendre le noir du « crêpe » plus noir, répercuté par les taches foncées à la surface de l’eau jusqu’au bord des palais aux flancs assombris, souillés par les mousses marines imprégnées des rejets de la mer, à la fois leur défi et leur soutien. Contrairement à Claude Debussy qui l’aurait été malgré ses dénégations, Fauré, plus attentif à la ligne qu’aux couleurs, ne saurait être qualifié d’impressionniste, un autre point de rencontre entre le compositeur et le peintre.

© Denis Grenier – ut pictura musica – la musique est peinture, la peinture est musique

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[i]La réalité de la présence humaine à l’intérieur de la cabine de la gondole ne fait pas l’unanimité. L’auteur est-il en train de s’autoriser d’un certain « flou » de la touche, « alla veneziana », pour verser dans la surinterprétation ? En transformant en personnages ce qui ne serait que de simples reflets lumineux, s’accorde-t-il une trop grande liberté « poétique » ? [ii]On lit parfois que cette partie représente la coiffure du doge. [iii]L’auteur tient à remercier Ferruccio Nuzzo qui l’a aidé à parfaire ses connaissances de la culture vénitienne. [iv]Léonard est pour ainsi dire une sorte de Jackson Pollock avant la lettre. [v]Ce tableau fait partie de la collection de l’Institut Courtauld de Londres. [vi]Mais Manet n’est-il pas aussi en puissance précurseur de Max Ernst attentif au ferment herméneutique des fissures et des interstices, comme se consacre à la recherche du sens caché de la trame Jean Dubuffet qui utilise pour l’explorer les changements d’échelle, champs sémantiques infinis investis dans leur cas sous des latitudes plus familières?

Diminuito

Rolf Lislevand et al.

ECM, 2088, 2009

En collaboration avec Thérèse Bécue, claviériste, musicologue, et mélomane

Les œuvres, issues pour la plupart de la Vénétie du XVIè siècle, Chansons, Madrigaux et Ricercari d’écriture savante pour le luth, riches de tournures mélodiques saisies dans les virevoltes d’une ornementation foisonnante, sont jouées par des instruments qui ont traversé les décennies des compositeurs choisis par Rolf Lislevand et son ensemble. L’ensemble regroupe des instruments à cordes, un petit orgue et des percussions, auxquels s’ajoutent deux voix de femmes.

Notre écoute est tout de suite confrontée à un tonus surprenant, qui nous enveloppe et nous gagne, dans un déferlement mélodique, ancré dans un soutènement des plus dynamiques  à la basse. Le rythme dépasse ici la simple structure des durées et des accents, pour participer à cette manifestation musicale tout autant avec l’invention ornementale et ses diverses interventions, la répétition de motifs ou l’ajout des sons produits par les petites percussions. Le ton du luth, ou celui de la vihuela, abandonne ici l’expression poétique intimiste d’un contrepoint et de ses résonances harmoniques, issu de l’écriture des livres de tablature de luth, et ces instruments s’allient aux autres pour un jeu tonique tout en mouvement, entre mélismes et traits rapides. Diminuito propose des timbres qui occupent tout l’espace, en l’occurrence cette église où l’enregistrement a été effectué, un espace large parcouru de toutes sortes de mouvements, balayé par les rythmes, un espace où les auditeurs sont comme invités, nombreux, pour une fête, puisque cette musique leur est adressée pour la jubilation de chacun ! Pour qui fréquente tant soit peu le jazz, ou certains aspects des musiques rock, fusion, ou d’autres continents, peuvent ici être retrouvées des sonorités nées d’un toucher, d’une pratique de l’accent, d’un swing, du traitement de la basse – au colascion (petite caisse, manche fort long, de provenance orientale) – qu’éventuellement les instrumentistes de ces répertoires jazz, et rock, développent sur des instruments à sonorisation électrique, et de l’ajout de petites percussions, comme dans l’échange entre jazz et musique d’Afrique.

Cependant, l’improvisation inhérente à la pratique du jazz, est ici développée selon la tradition de la Renaissance, avec la pratique nommée diminution, cette improvisation de traits en valeurs courtes, qui courent et dansent d’un point à un autre de la ligne mélodique, quitte à en évincer la teneur, sans perdre les ornements, les courbes, les couleurs et leur expressivité, et à déplacer les rythmes jusqu’à une dé-mesure, la mesure pouvant être démontée par ce processus.

” L’art de la diminution a presque complètement dénaturé les instruments à cordes pincées tout, comme à notre époque, il a dénaturé les instruments à cordes électriques.(…) Les diminutions ont permis aux instruments à cordes pincées de retrouver certaines qualités de la voix humaine, le phrasé, la coloration, la dynamique. Par des figures mélodiques rapides et courtes qui forment des ponts et étoffent la forme d’une mélodie simple, le luth apparaît soudain en protagoniste, soliste et chef, en un kaléidoscope de couleurs, ombres et lumières et d’une façon unique, enrichit la simple mélodie, adorée, mais au demeurant trop connue.” (trad. de propos de Rolf Lislevand)

Puis, dans l’univers constitué de tous ces timbres, de tous ces gestes dynamiques et pleins d’élan, deux voix de femmes dans l’aigu, sur des valeurs longues, un récit tout en élégance, chantent comme dans une musique plus ancienne ou dans des lieux où le temps n’a pas la même mesure que dans notre quotidienneté. Et pourtant, la réverbération que permet la technique d’enregistrement actuelle dans l’acoustique de l’église habille ces phrases .

Ainsi, dans la pièce Susanne un jour, [Ce thème, sur un poème de Guérout, XVIè, repris par un certain nombre de compositeurs à cette époque, en Europe de l'Ouest, musique profane ou religieuse, cf Messe de Roland de Lassus, ainsi qu'en peinture – jusqu'à nos jours -] de Terzi, couplée avec la Recercada settima de D. Ortiz se succèdent  plusieurs séquences qui s’enchaînent : le thème présenté aux cordes pincées   se métamorphose aussitôt par le processus de diminution, puis repris plusieurs fois par les voix, au sein d’une telle ornementation, alterne avec des passages dans lesquels l’orgue, le colascion, les percussions, approchent si ce n’est la danse, un swing jazzy et les sonorités évoquées par le métissage des musiques, entre émotion et réjouissance.

“L’art n’est pas seulement généreux, il trouble, il perturbe, il renverse les conventions.”

François Laplantine

La démarche de Rolf Lislevand dans l’interprétation de cette musique italienne du XVIè siècle, est celle de quelqu’un qui fait de la musique aujourd’hui, pour les oreilles qui l’écoutent aujourd’hui. L’inspiration, l’invention font aussi partie du jeu. Tout cet alliage de rudesse et de délicatesse est de la musique vivante, il ouvre la curiosité, il offre tant de découvertes à faire ! Ainsi, le disque Diminuito ne peut que mener à d’autres disques, ou au concert, il attise la curiosité pour la musique de cette époque, et cela avec grand enthousiasme.

Giovanni Ambrogio Dalza [Intavolatura de lauto libro quarto, Venise, 1508]

Vincent Capirola  [Le livre de luth, avec enluminures, vers 1517]

Francesco da Milano [Sept livres de tablature de luth, publiés à Venise entre 1536 et 1548]

Alonso Mudarra [Tres libros de musica en cifra para vihuela, Séville, 1546]

Diego Ortiz [Tratado de glosas, Rome, 1553]

Giovanni Antonio Terzi [Deux livres de tablature de luth, Venise, 1593,1599]

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Malgré le titre de ce blog, lequel pourrait le laisser entendre, il ne faut pas rechercher à tout prix des correspondances entre les oeuvres des différents arts. La musique, art abstrait, immatériel, serait la première à refuser de se plier à un « accouplement » d’emblée, fût-ce avec la peinture, art visuel, utilisant un support matériel.

En abordant la question sous l’angle de la diminution, au centre du discours musical de ce CD, il est tentant d’avoir recours à Arcimboldo et à ses images analytiques qui amalgament divers éléments en apparence disparates pour établir le profil d’une allégorie ou le portrait d’un personnage, il n’est pas sûr qu’il rende ici l’idée de diminution à laquelle nous expose le discours théorique et musical de Rolf Lislevand, qui est moins un amalgame qu’un bourgeonnement.

Il serait réducteur aussi de s’en tenir à une oeuvre d’Evaristo Baschenis, d’ailleurs postérieure à la musique de ce CD, mettant en présence des musiciens, dont un luthiste, pour établir un rapprochement fécond. Certes les couleurs des tissus qui se fondent tout en multipliant les détails et les valeurs, la « chimie » entre les deux instrumentistes semblent annoncer que quelque chose se prépare, mais cela est-il transposable… le doit-il ?

De même la luthiste d’Orazio Gentileschi, à la recherche de sonorité… et de sens… est-elle une piste de correspondance des arts trop premier degré ? Certes on attend quelque chose qui se cherche, qui « tourne », et qui pourrait rejoindre l’esprit du processus de la diminution.

Faut-il alors se tourner vers le Caravage et le « miracle » du vin passé de la carafe à la coupe et n’ayant pas encore livré son mystère ? Sera-ce incessamment ? Peut-être se rapproche-t-on de l’idée, en tout cas liquide, lumière, verre, plis des tissus, il y a quelque chose qui bouge comme la musique, qui est imprévu, imprévisible, se forme et se déforme, se reforme en permanence, on ne sait quelle ligne va parcourir la mélodie « déformée » par la diminution.

Les perles de la Marie-Madeleine du même qui décomposent la lumière en autant de nouveaux rayons est peut-être plus proche, même si le vin et surtout ici l’huile de la fiasque ont une action semblable en rapport avec la transparence pouvant suggérer les virevoltes de l’ornementation.

Le travail de l’artiste du XVIe siècle finissant est-il semblable à celui du musicien composant et recomposant le monde pour en augmenter la richesse comme la diminution ajoute aux valeurs de base de la note pour en multiplier les valeurs, au gré des caprices et de l’imagination, des termes que ce siècle a fait siens. La création par Jupiter de la lumière du firmament à partir d’une boule de cristal, en présence de Neptune et de Pluton, est peut-être légitime comme rapprochement. Touchant ici, vers 1597-1600, les domaines de la mythologie, de l’astrologie, de l’alchimie, inusités pour lui, le Caravage est-il déjà en train de se moquer des « travers », pour lui, du siècle qui l’a vu naître ? Ou tout simplement de sacrifier aux impératifs de la commande, à la volonté du mécène, le cardinal del Monte, pour son cabinet d’alchimie du casino Ludovisi de Rome  ? Cette oeuvre étrange pour l’artiste, et pour le spectateur, cache encore son secret que, par association, on peut relier à celui mis en lumière par la pratique de la diminution, espace de liberté.

Malgré les manières de la « maniera », la Didon de Federico Barocci considérée sous l’angle du miroitement des couleurs, labiles, prenant toutes sortes de teintes inattendues, prêtes à céder la place à d’autres,  est à peu près contemporaine des musiques entendues ici, et appartient en quelque sorte au même univers.

Malgré la taille à nouveau réduite de l’image, la Circoncision de Barocci permet de voir que le peintre utilise aussi des teintes surprenantes, cette fois pour traiter d’un thème religieux somme toute peu abordé par les peintres. Cela fait aussi partie de l’étonnement dont l’art du XVIe siècle fait « spécialité », en lien de parenté avec la diminution.

La modernité du traitement de la diminution par Rolf Lislevand suggère aussi des rapprochements avec diverses oeuvres d’art contemporain. Kandinski et Klee nous font voir qu’on peut décomposer la couleur pure et établir des nuances sous l’effet de la lumière à l’intérieur du même ton, et ce jusqu’aux confins de la gamme chromatique. Le miroitement illimité qui en résulte n’est-il pas d’un même ordre que la diminution ?