Stradivarius STR 33879 [2011]

Margherita Serra, Corsetto per Cleopatra, maiolique polychrome, 2008

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MARGHERITA SERRA

Artiste polyvalente, Margherita Serra est à la fois architecte et sculpteur, elle pratique son art au moyen de divers matériaux et techniques : marbre, bronze, bois, fer, aluminium, argile, craie, et verre, auxquels elle incorpore parfois des fils ou d’autres matières, de même que la maïolique, utilisée ici. Conçue spécialement pour l’exposition intitulée Corpi segreti tenue à Rome au Museo nazionale del Palazzo di Venezia en 2008, l’œuvre se veut un hommage au peintre romain Carlo Maratta [1625 - 1713], auteur d’une Cléopâtre conservée en ce même musée. Véritable cuirasse destinée à enserrer le corps, le corset sculpté acquiert un riche contenu symbolique et se charge de multiples significations érotiques, cette armature intime renvoyant à un certain idéal féminin à inscrire dans le cadre de l’histoire moderne. Métaphore d’une nouvelle liberté, la sculpture marque le terme d’un long processus de libération de la constriction à laquelle la femme a été soumise à partir du XVII^e siècle, et duquel elle réussira à se soustraire vers le milieu du XX^e siècle.

Dans son article I corpi immaginari di Margherita Serra, publié dans Arte e Arti Magazine en mai 2008, Daniela VANINI fait valoir que grâce à l’imagination, à la fantaisie, et à la créativité du sculpteur, les matériaux transformés en objets par l’artiste semblent se libérer de leur dureté pour entrer dans une danse imaginaire, se mouvoir sur la pointe des pieds dans la salle de l’exposition, et dialoguer aves les fresques de Giorgio Vasari qui en décorent les murs. Selon Vanini, Margherita Serra joue avec le burin, le ciseau, et les autres outils du sculpteur, les masses plastiques et les structures géométriques, les formes et les symboles, en une recherche continue d’une féminité absolue qui en repousse les limites esthétiques pour accéder à la partie la plus profonde et et la plus mystérieuse de l’inconscient féminin [libre adaptation de l’auteur de ce texte]. Elle élimine le superflu de la matière brute et modèle la forme pour la transformer en une silhouette, une véritable lingerie intime. Austères et délicats, ses corsets sont des soutiens monumentaux, qui rappellent la solidité et la rigidité d’origine de la matière tout en suggérant la délicatesse de l’univers féminin. L’artiste y parvient en toute fidélité au principe de rigueur et de symétrie inhérent à sa formation d’architecte, en ajoutant flocons, broderies, rubans, sillons et inserts divers, qui ornent ses sculptures pour faire sentir la matérialité sous la forte présence psychologique. L’objet est conçu comme une évocation des rites les plus anciens et les plus nouveaux d’une intimité la plus secrète.

Cette œuvre se situe dans la foulée de la Cléopatre de Maratta datant du Seicento, une représentation monumentale de la femme idéalisée, fière de sa beauté et affirmant sa présence, en se présentant vêtue de manière à l’imposer. Or sous les formes rigoureuses et abstraites de Serra se perçoit une matrice architecturale qui structure des œuvres représentant des personnages qui, par la force de leur personnalité, ont dominé l’histoire de l’humanité. Amor pericoloso, Cléopâtre en sait quelque chose, et par delà le temps, la musique de Vinaccesi y fait écho, de même qu’aux amours d’autres héroïnes, dans un temps culturel différent certes, mais qui, ayant conservé les données de base d’une longue tradition, dit la condition humaine dans sa plus fondamentale vérité, et chante encore et toujours la même passion, la même douleur.

Comme le compositeur Vinaccesi, et Alessandro Casari, chef de l’ensemble Gli Erranti, Margherita Serra est native de Brescia, lieu de rencontre des arts réunis.

Carlo Maratta [Maratti], Cleopatra, huile sur toile, Rome, musée du Palais de Venise

Carlo Maratta [Maratti], Cleopatra, huile sur toile, Rome, musée du Palais de Venise

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Commentaire sur le CD de

Thérèse Bécue, musicienne

Benedetto  Vinaccesi

Personnalité musicale éminente à Venise durant les deux premières décennies du XVIIIè siècle, compositeur oublié pendant plus de deux siècles, Vinaccesi sort de l’ombre avec le livre de Michael Talbot A musician in Brescia and Venice in the Age of Corelli, publié en 1994, et deux enregistrements, les Motetti, puis les Cantate e Sonate par l’ensemble Gli Erranti.

Benedetto Vinaccesi est né en 1666 à Brescia. Il apprend l’orgue et certainement d’autres instruments auprès du capo musico de la cathédrale de Brescia. Après Brescia et Mantoue, il va à Venise et occupe deux postes importants : Maître de chapelle de 1698 à 1715 à l’Ospedaletto dei Poveri Derelitti, l’hôpital le plus important de Venise, et le poste d’organiste à la Capella Ducale di San Marco au second orgue, de 1704 jusqu’à sa mort en 1719. A la différence de ses contemporains vénitiens, Gasparini, Lotti, Albinoni, Vivaldi, Vinaccesi mène une carrière tranquille de musicien studieux malgré sa notoriété et l’admiration qu’il suscite à son époque. Il compose sonates, cantates, oratorios, opéras, motets, 450 œuvres, écrit-il en 1713, mais une grande partie de ses œuvres n’a pas été retrouvée. Un certain nombre de lettres de sa main ont été mises à jour, dans lesquelles il fait part de réflexions sur son travail et à propos de son époque. Ces documents sont d’un grand intérêt pour la connaissance de la musique de son temps et l’histoire de la vie musicale à Venise.

La tradition instrumentale de Brescia, avec ses ateliers de lutherie où l’on fabrique les premiers violons italiens, est un terreau propice à la musique de Vinaccesi. Entre Corelli, son aîné, admis à la célèbre Accademia Fiorentina de Bologne en 1670, et Vivaldi, nommé en 1703 Maître de violon à l’Ospedale della pietà à Venise, Benedetto Vinaccesi publie ses premières Sonates de chambre en 1687. Le recueil fait preuve d’originalité car ce sont les toutes premières Sonates à être composées de plusieurs mouvements reprenant des titres de danses comme dans les Suites françaises de la même époque, et comportant toujours un menuet. D’une qualité inattendue d’un compositeur si jeune, avec la cohérence des motifs d’un mouvement à l’autre et l’insertion de ritournelles instrumentales apparentées, ces compositions recèlent des merveilles et des tournures inventives et ingénieuses.

Les Cantates pour voix seule et basse continue, dans lesquelles airs et récitatifs alternent , font entendre la plupart des passages les plus réussis où l’ornementation jaillit, dans un langage contrapuntique d’une grande finesse.

Dans l’église de S. Lorenzo Martire à Carzago Riviera, de la province de Brescia,  Gli Erranti, ensemble dirigé par Alessandro Casari de son clavecin – le nom de l’ensemble est choisi en référence à une Académie illustre de l’histoire de Brescia – interprètent quatre Cantates pour voix de soprano ou voix de basse et deux Sonates, IV et III.

Chaque Cantate illustre un récit, un argument dramatique en mettant en musique les sentiments qui animent un personnage, et constitue un court dramma per musica. La voix de Gemma Bartagnoli, d’une grande expressivité, et celle de Fulvio Bettini aux souples inflexions sont proches du sens du texte, attentives à chaque mot. Les divers instruments n’exercent pas seulement la fonction de basse continue, ils ont aussi un rôle à jouer dans la dynamique de l’ensemble. Instruments et voix composent une véritable représentation dramatique des affetti, comme sur une scène où les acteurs, avec les mimiques du visage et leurs gestes, seraient aussi danseurs. Aussi bien dans les Sonates que dans les Cantates, on perçoit l’énergie, l’élégance, la spontanéité, la détermination, la douceur, l’émotion … dans la succession des mouvements. La richesse du contrepoint et des harmonies n’empêche en rien l’expression des affetti. Au contraire, l’ingéniosité de l’écriture contribue à en souligner les caractères, et la singularité des timbres en affine les nuances.

Les contrastes entre textures et couleurs, entre les différents rythmes propres aux mouvements de danses génèrent une intensité, une impulsion à ces pièces. La vivacité et la sensibilité dont font preuve les chanteurs et les instrumentistes permettent de sentir, d’écouter la diversité de l’expression dans une invention mélodique qui se déploie, se lie et se délie. Le goût du chant qui anime Alessandro Casari à la direction de l’ensemble sous-tend la courbe de chaque tournure, de chaque phrase, pour les instruments aussi bien que pour les voix. Il en résulte un charme qui porte à partager l’enthousiasme de Gli Erranti.

Les Cantates

Or fia mai ver, o lontananza infida, per soprano e basso continuo

Belve se mai provaste, per soprano e basso continuo

In lontananza della sua donna, per basso solo e basso continuo

Amor pericoloso, per soprano e basso continuo

Les Sonates  IV dedicata al buon gusto di Sua Eccellenza et  III

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Vous trouverez les CD présentés à l’émission

CONTINUO

en cliquant sur le lien

http://continuo891ckrl.wordpress.com/

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La Ville idéale

XV^e siècle, souvent attribué, sans doute à tort, à Piero della Francesca [1412/20 - 1492]

oeuvre conservée au palais ducal d’Urbino, Ombrie, Italie

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Moyen Âge, Renaissance, Baroque, Pré-Classique

La musique ancienne, toute la musique ancienne, rien que la musique ancienne

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Le dimanche

de 14h à 17h heure de Paris,

8h à 11h heure de Québec,

les amateurs de musique ancienne ont accès à une

émission diffusée en direct et sur Internet

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Ils y entendront de la musique,

la plupart du temps disponible sur ce site,

et pourront échanger sur le vif avec le producteur, titulaire de ce blog,

au moyen du chat [anonyme : numéro, pseudo, etc.]

facilement repérable sur le site de la station

CKRL MF 89,1

La radio culturelle

http://www.ckrl.qc.ca

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Parmi les cd qui seront présentés dimanche le 22 janvier 2012, on entendra:

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Saphir productions LVC1126 [2011]

http://player.qobuz.com/#!/album/0886788114876 [livret sur le site]

Les interprètes de l’ensemble A Deux Violes Esgales proposent ici un ensemble d’airs et de pièces instrumentales du XVIIème siècle du manuscrit inédit de Bertrand de Bacilly (1621-1690) . Ce prêtre normand, à la fois poète, compositeur et théoricien, est l’auteur de traités, dont Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1^re édition 1668, 2^e édition 1679).La succession des œuvres suscite l’attention par la diversité des expressions, et les musiciens chantent et jouent les violes, le luth et le théorbe avec une réelle tonicité, mais aussi « dans l’art d’orner » interprètent avec grande délicatesse ces pièces empreintes d’élégance. Avec constance, la poésie affleure, qu’elle soit chantée ou « au bout » des cordes.*

Abraham Bosse, Société musicale, vers 1630

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En hommage au regretté Gustav Leonhardt, décédé à Amsterdam le 16 janvier 2012, à l’âge de 83 ans

Alpha 017 [2001]

Restauré en 1996, l’orgue conçu par Dom Bedos pour l’abbatiale Sainte Croix de Bordeaux est considéré comme l’un des plus splendides instruments baroques conservés. Au fil d’un programme varié, Gustav Leonhardt en déploie les richesses et les beautés. Gustav Leonhardt, orgue Dom Bedos – Pascal Quoirin de l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux

Alpha 042 [2003]

http://www.classicstodayfrance.com/review.asp?ReviewNum=553

http://www.classicstodayfrance.com/sommaire/pdigest.asp?perfidx=11252

http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/01/18/gustav-leonhardt-rejoint-bach-au-paradis_1631205_3246.html

Gustav Leonhardt interprète en 2003 un ensemble d’œuvres anglaises et allemandes qui s’échelonnent sur les XVIè et XVIIèmes siècles. La première pièce , une Canzon de Hans Leo Hassler surprend par le choix de l’instrument, le claviorganum, un instrument pas si exceptionnel que cela pour les compositeurs de cette époque, contemporains d’une riche facture instrumentale. Gustav Leonhardt fait voyager l’auditeur dans un répertoire d’une riche polyphonie, qui s’émancipe vers la fantaisie et la variation. La danse n’est jamais bien loin, et l’inventivité de la musique italienne n’est pas trahie. Le geste de l’interprète, comme serein et déterminé, se fonde sur l’expression d’une musique intérieure, véritable source de son jeu.*

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Atma ACD2 2508 [2011]

http://www.qobuz.com/album/-bible-old-testament-giuseppe-ottavio-pitoni-orlando-di-lasso-musica-vaticana/0722056250825?qref=dac_2 [livret sur le site]

La monumentale musique chorale de cet enregistrement a été entendue à Saint-Pierre de Rome pendant plus de deux siècles et a marqué l’esprit du catholicisme triomphant tout autant que les réalisations architecturales de la Ville éternelle.Ce disque est constitué des grandes compositions polychorales écrites par de grands maîtres de la Renaissance tels que Giovanni de Macque (v.1550-1614); Roland de Lassus (v.1532-1594) Francesco Soriano (1549-1621); Vincenzo Ugolini (1570-1638); Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743); and Orazio Benevoli (1605-1672).

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Andrea de Carlo, 2004

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On ignore trop souvent qu’au pays du violon, la famille des violes a encore bénéficié d’un certain succès au début du XVIIe siècle. C’est dans le cadre des concerts privés organisés au palais du cardinal Francesco Barberini que se situe ce “Concerto di viole”. Parmi les compositeurs romains réunis ici, se trouve l’énigmatique Cherubino Waesich, auteur de la plus importante publication de “canzoni” et de madrigaux destinés à ces formations.

Ricercar RIC 320 [2012]

http://www.qobuz.com/album/girolamo-frescolbaldi-domenico-mazzocchi-giovanni-pierluigi-da-palestrina-il-concerto-delle-viole-barberini/5400439003200 [livret sur le site]

Le Complesso di viole au Palais du Cardinal Francesco Barberini au début du XVIIè siècle aurait comporté 6 violes. Il accompagne des madrigaux « concertés avec instruments » ou joue des œuvres vocales.Les Canzoni a cinque di Cherubino Waesich da sonarsi con le viole da gamba, musique de la seconda pratica avec basse continue sont composées pour les violistes de ces concerts privés: les canzoni dans une écriture très brillante en imitations, et demandes et réponses, nécessitent de la virtuosité de la part des interprètes. Les madrigaux ajoutent aux voix une écriture pour les violes en doublure ou en accompagnement, mais aussi pour des passages instrumentaux.L’ensemble dirigé par Andrea di Carlo interprète aussi des œuvres de Frescobaldi, Mazzocchi, Palestrina, Kapsberger, madrigaux et pièces pour clavier. Celles-ci acquièrent un pouvoir expressif car le jeu des violes permet accents, phrasés et nuances dans l’interprétation de ces pièces polyphoniques, avec une pratique dans l’art de la diminution déjà en vigueur au XVIè siècle. C’est un véritable bouquet d’émotions, avec douceur, chaleur et sensualité, avec ces mouvements tout en courbes dans ce langage pourtant savant des XVI et début du XVIIè siècles.*

Pietro da Cortona, Allégorie de la Divine Providence et de la Gloire des Barberini, 1633-39, Rome, Palais Barberini

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Dynamic CDS 584 [2008]

http://www.qobuz.com/album/giuseppe-gaetano-boni-boni-gg-cello-sonatas-op-1-nos-1-3-8-12/8007144605841 [livret sur le site]

Pietro Giuseppe Gaetano Boni, « virtuose du violoncelle » de Bologne, vient à Rome en 1711, et publie en 1717 un recueil de Sonates pour violoncelle et clavecin op 1, sous le parrainage de Corelli. Cette suite de sonates est constituée pour chacune de mouvements lents, ouvertures à allure majestueuse, et de mouvements plus rapides issus des danses de suites pour instruments. L’ensemble constitue une succession des tonalités, (sauf deux répétitions) et la tonalité acquiert ici une valeur structurelle. L’écriture requiert une technique proche de la viole de gambe, souligne Andrea Fossa, une écriture qui intègre de riches fioritures. Le compositeur indique à plusieurs reprises sur la partition « à la française » pour l’indication de mouvements, un caractère dans l’air du temps ou l’incitation à une exécution avec élégance et modération ? Le violoncelle d’Andrea Fossa a une voix chaleureuse, joué avec grâce et sensibilité.

Antonio Canova, Paulina Bonaparte enVénus, 1804/08, Rome, Galerie Borghèse

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Carpe Diem, 16285 [2011]

http://www.qobuz.com/album/parrilla-more-hispano-glosas/4032324162856?qref=sre_1_2  [livret sur le site]

Vicente Parrilla et son ensemble More Hispano reviennent avec un second album chez Carpe Diem. Ils explorent l’art musical du 17è siècle de l’ornementation, de la diminution et de l’improvisation. Le jeu de flûte inventif et virtuose de Parilla se coule à merveille dans ce style de musique, et fait de cet album une expérience musicale passionnante.

Musicien étrusque

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Atma, ACD2 2595 [2009]

Né en Silésie, Johann Gottlieb Janitsch a été au service de Frédéric le Grand de Prusse à partir de 1736 jusqu’à sa mort en 1763. Parmi la pléiade de musiciens employés par Frédéric le Grand, Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), compositeur et contravioloniste dans l’orchestre royal de la cour de Prusse, fut l’un des plus actifs, et a été au service de ce roi de 1736 jusqu’à sa mort en 1763. Parmi les oeuvres qui lui survivent figurent les 27 sonates en quatuor, dont le genre subtil et complexe permet au compositeur d’affirmer sa totale maîtrise du contrepoint. Janitsch a travaillé auprès de nombreux instrumentistes-compositeurs tels que Johann Joachim Quantz et Carl Philipp Emanuel Bach qui formaient, ce qu’on appelle aujourd’hui l’école de Berlin.

Notturna se consacre à l’interprétation de la musique ancienne écrite pour des instruments à vent. Les membres de l’ensemble sont tous des interprètes confirmés qui se spécialisent dans l’interprétation historique des musiques des XVIIIe et XIXe siècles. Tablant sur la transparence et l’expressivité des instruments à vent anciens, Notturna offre des lectures uniques d’un répertoire captivant, particulièrement celui du compositeur berlinois Johann Gottlieb Janitsch, qu’il cherche à faire mieux connaître, et ce, en collaboration avec l’étiquette ATMA Classique et la maison d’édition écossaise Prima la musica! (Arbroath, Écosse).

Adolph von Menzel, Concert de flûte de Frédéric II à Sanssouci,1852

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Suggestions d’écoute

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Mare Nostrum, dir. Andrea de Carlo

http://www.rsr.ch/#/espace-2/programmes/l-heure-musicale/

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http://www.andreadecarlo.it/

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Accademia del Piacere, dir. Fahmi Alqhai

Ensemble andalou entendu récemment à Continuo

http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-cndm-accademia-del-piacere-1-parte/1253350/

http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-cndm-accademia-del-piacere-2/1259350/

http://www.youtube.com/watch?v=dYJbYge6sNI

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Commentaire de Thérèse Bécue.

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Contact

continuo.ckrl@gmail.com

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Commentaires et suggestions bienvenus.

Français, Italien, Espagnol, Anglais.

Alpha 180, 2011

Giovanni Antonio Canaletto

Venise 1697 – 1768

Le Campo di Rialto, 1758/63

Huile sur toile, 119 x 186 cm

Berlin, Staatliche Museen

En longeant le Palazzo dei Dieci Savi, siège de la magistrature responsable des finances de la Sérénissime, adjacent au célèbre pont, et dont la face latérale donne sur l’église historique de San Giacomo [XI^e – XII^e], située derrière le spectateur, on aperçoit sur la gauche le Ruga degli Orefici et ses boutiques d’orfèvres, dont les enseignes sont suspendues au-dessus d’étalages de divers objets : poterie, porcelaine, verrerie…, et tout au bout de la rue, le campanile de San Giovanni Elemosinario [Saint Jean faisant l’aumône]. Au centre et à droite se trouvent les Fabricche Vecchie di Rialto, reconstruites dès le XVI^e siècle, comme le palais des Dix Sages par l’architecte Antonio Scarpagnino, après l’incendie dévastateur survenu en 1514, dans un langage classique comportant aussi de longues galeries avec arcades et deux registres de fenêtres rectangulaires, surmontées, sous la toiture, de corniches à dentelle contrastant avec les encadrements lapidaires des ouvertures. Ces bâtiments délimitent le Campo di Rialto, qui abritait le centre commercial et financier de la Venise du XVIII^e siècle. Sur la place au dallage comportant une croix latine, se dressent divers étals dont les auvents en grosse toile protègent les marchandises du chaud soleil de la Lagune. Devant un lot de récipients en faïence, un homme portant une perruque frisée noire, vêtu de la longue veste à boutons qui tenaient lieu de bijoux pour les nantis de l’époque, accompagné d’une petite fille, examine une lanterne avec attention. Plus loin, des tableaux vénitiens au bleu caractéristique, adossés aux piliers des arcades à bossage, des cages pour les volatiles, des pièces de mobilier dont un fauteuil avec montants en bois doré, et des chauffe-lits avec logement en cuivre pour les braises attirent l’œil, alors que circulent des curieux, bourgeois portant de grands manteaux aux teintes sombres ou claires. En face, sous les voûtes du bâtiment central, des magistrats échangent entre eux, ou sont attablés, plume à la main, prêts à procéder à l’enregistrement de documents, alors qu’à l’extérieur l’un d’entre eux discute avec un Turc, reconnaissable à son vêtement et à sa coiffure. Pendant ce temps, sur son balcon orné d’un élégant relief au motif géométrique, une dame se divertit du va-et-vient de la place, une autre à sa fenêtre en fait autant après avoir étendu son linge, alors qu’au sommet de l’édifice aux couleurs pastel sur lequel serpentent des lierres, des ouvriers s’affairent à la réfection de la toiture.

Dans la foulée de Luca Carlevarijs, peintre originaire du Frioul, auteur de plusieurs vues de Venise, auxquelles le peintre vénitien a sûrement eu accès, et du Hollandais romanisé Gaspar van Wittel, « inventeurs » du genre, Canaletto va devenir le plus brillant représentant de la veduta, dont les étrangers, les Anglais du Grand Tour, et les Allemands, vont se montrer si friands, et qu’ils vont rapporter dans leurs pays, telles des « cartes postales », comme souvenirs de voyage. Travaillant avec son père comme décorateur de théâtre, ce qui lui permet de maîtriser la construction en perspective et lui sert pour la représentation des architectures dans ses tableaux, à Rome Canaletto entre en contact avec l’œuvre de Pannini, puis revient dans sa ville natale décidé d’y exercer la carrière de védutiste. À partir de relevés « topographiques », ayant la précision de la photographie, le peintre conçoit des portraits de sa ville en une vision poétique du paysage urbain, où la transparence des ciels et les couleurs chaudes des bâtiments de même que leurs reflets sur l’eau, rendus avec une grande finesse, contribuent au charme de Venise, à sa magie.

Comme trois autres, ce tableau de grand format, inhabituel pour le peintre, un défi pour lui, a été commandé par le marchand et collectionneur berlinois Sigmund Streit qui, après avoir été actif à Venise, au Campo di Rialto justement, où il exerçait ses activités commerciales, s’est ensuite retiré à Padoue avant de regagner Berlin. Les échanges entre le Nord et le Sud sont fréquents à l’époque, et c’est aussi le cas en musique. On peut d’ailleurs imaginer que Bach, dont l’estime pour Vivaldi est connue, et a probablement eu accès au monde de Canaletto, ait apprécié aussi l’animation vénitienne incessante de ses compositions et ses couleurs à la fois brillantes et subtiles, qui ouvrent sur tant de nuances, tout en assurant grâce aux lignes architecturales harmonieuses une structure à la fois souple et solide, un cadre agréable pour l’œil… et pour l’oreille. Est-il possible de voir et d’entendre une similitude entre un Concerto italien varié avec toutes ces notes qui sautillent à vive allure, et cette polychromie de la profusion contrôlée qu’on trouve dans les vedute de l’artiste ? Que dire aussi de la lumière qui imprègne une œuvre allègre, enjouée, qui éclaire les visages au point de les transformer en « masques » vénitiens et donne une âme aux réalités de la vie quotidienne, auxquelles Bach, compositeur sérieux, mais à l’écoute des pulsions de la l’humanité, n’était pas insensible.

Canaletto, vue du campo di Rialto en direction, opposée, du pont du Rialto ;

en face l’église San Giacomo del Rialto

Vue contemporaine du campo di Rialto

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© Denis Grenier, 2010

Département d’histoire

Université Laval, Québec-Ville

Denis.Grenier@hst.ulaval.ca

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

25 ans de Capriccio Stravagante & Skip Sempé… déjà !

Apparu il y a un quart de siècle telle une bouffée de fraicheur dans l’univers de la musique ancienne à la recherche de principes d’interprétation historiquement informés, mais loin de canons déjà en train de se mettre en place, Capriccio Stravagante y insuffle l’invention, le grain de folie sans lequel l’art cristallise dans des normes, rapidement devenues académiques. Portée par l’enthousiasme à l’origine de toute véritable création artistique, la poïétique de Skip Sempé n’obéit qu’à une seule règle, la musique elle-même, et l’expression qui lui donne vie. Spontané, généreux, le geste musical vient à la rencontre de l’œuvre, dans son essence, dans son intimité, dans le retour à l’esprit du compositeur qui, en esquissant ses idées, l’a conçue en confiant à l’interprète la responsabilité de la réinventer, de la faire vivre, et revivre chaque fois sous d’autres traits, en d’autres termes. Servi par une immense culture, une rare érudition, mais aussi par une liberté de ton qui est le propre des grands, le nouvel idiome s’inscrit au coin d’une rare musicalité, de la magie du son et de la couleur, en un discours en perpétuelle effervescence, marqué du sceau de l’esthétique la plus raffinée, et du goût le plus sûr.

Le travail de Skip Sempé ne se termine pas dans la jouissance égoïste de la gloire, du succès que ponctuent les bravos admiratifs de ceux qu’il a voulu rencontrer, et sont venus au rendez-vous, bien au contraire. Le partage se vit d’abord en amont à travers la convivialité avec de jeunes musiciens dont il a reconnu le talent, qu’il se garde de brider en les soumettant à un enseignement centré autour d’un maître omniscient et autoritaire, jaloux de ses privilèges. Son projet pédagogique à lui prend forme dans une passion commune avec ceux que son intuition, et sa capacité de mobiliser lui permettent de recruter, d’associer, avec leur sensibilité à eux, autour du seul axe susceptible de les réunir, la musique, qu’ils réinventent ensemble et qu’ils font sonner dans une

complicité séminale du meilleur. Pas d’instinct de propriété, mais l’accueil inspirant d’un ami s’effaçant pour laisser toute la place à ceux qu’il considère comme ses alter ego, et le bénéfice qui leur revient, et qu’il leur reconnaît.

Élaboré avec affection et fidélité à la musique de ce pays qu’il aime plus que tout, où ce franco-américain a choisi de s’installer, il la fait respirer en en révélant des valeurs qui par la vivacité du propos étonnent parfois les premiers destinataires de cet acte d’amour désintéressé, héritiers d’une tradition qui, au Nord de la Loire, a placé la réserve et le contrôle au centre de tout, y compris au niveau de l’art. Pour autant cet être généreux et sincère ne leur en tient pas rigueur.

Certes son pays d’adoption aura raison de s’enorgueillir, enfin, de compter en son sein un artiste de cette trempe, un génie des lieux toujours prêt à lui donner le meilleur de lui-même, la perle rare lui assurant l’accès au meilleur d’elle-même, et de soutenir l’élan d’une jeunesse à la sève débordante et pleine de vitalité créatrice dont il s’entoure. Mais la découverte ne s’arrête pas aux frontières de ce grand pays, elle les transcende et s’arrime avec aisance et naturel à une Europe plurielle, mosaïque riche de diversité et de métissages, ouvrant sur des continents de sens.

Indispensable Skip Sempé, Capriccio Stravagante… une nécessité… per sempre.

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En coiffant du titre La Belle Danse le cd marquant le 25e anniversaire du Capriccio Stravagante, Skip Sempé rejoint l’esprit de Charles-Louis-Pierre de Beauchamps, premier directeur de l’Académie royale de danse, futur Opéra de Paris, créée en 1669, lequel souhaite que la danse française se décline dans des formes qui répondent aux mêmes critères d’excellence et de beauté que ceux qui gouvernent l’alexandrin classique. Avec ce retour à la musique du Grand Siècle, Skip Sempé fait renaître les 24 violons de Lully avec l’enthousiasme juvénile des débuts de son ensemble. Au  programme Les Plaisirs de l’île enchantée, 1664, et quelques autres compositions du surintendant, de même que celles d’autres compositeurs. L’artiste Israël Sylvestre en a gravé quelques scènes.

La fête des “Plaisirs de l’Isle enchantée” donnée par Louis XIV à Versailles par Israël Silvestre, 1664 © RMN / Gérard Blot

PHILIPPE GERVAIS

Philippe Gervais a soutenu un doctorat en Sorbonne sur les opéras de Lully et Quinault et il enseigne la littérature et l’histoire de l’art au Collège Maisonneuve à Montréal. Il est également actif comme conférencier et critique musical et a participé à de nombreuses émissions culturelles à Radio-Canada.

Guido Reni

Saint Joseph et le Christ enfant, huile sur toile

86 x 71, 1638-1640

Houston, collection privée

Auteur de plusieurs Vierges à l’enfant, Guido Reni surprend ici en osant le sujet très rare du Christ dans les bras de Joseph. Une description élogieuse de ce tableau, parue dans un guide touristique publié à Florence en 1677, traduit sans doute fidèlement les sentiments que voulait éveiller le peintre : È grande la tenerezza del Bambino, e’l S. Giuseppe esprime molto bene la devozione, e l’affetto che ha verso il Redentor del mondo (« L’enfant manifeste une grande tendresse et Saint Joseph exprime très bien la dévotion et l’affection qu’il a envers le Rédempteur du monde »).

Guido Reni,

Saint Joseph et le Christ enfant, huile sur toile,

126 x 101, c. 1635 (?)

Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg

Mieux connue de nos jours, une autre toile, conservée au Musée de l’Hermitage, présente une composition semblable, quoique plus ambitieuse, ce qui permet une attribution à Guido Reni, ou du moins à son atelier, dont on sait qu’il fut très prolifique. Au simple tableau de dévotion s’ajoute maintenant un élément narratif, qui introduit le sujet de la fuite en Égypte, très populaire depuis le Moyen Âge. Le traitement en est toutefois inusité : alors que Joseph, le plus souvent, conduit l’âne portant Marie et l’enfant (comme on le voit par exemple chez Murillo), c’est ici à un ange, dans l’arrière-plan le plus lointain, que revient l’humble tâche de guider l’animal, tandis que le saint, richement vêtu, semble s’être retiré à l’écart avec Jésus afin de le contempler tout à sa guise.  Pour autant, la composition reste très sobre, loin de la fantaisie du Caravage chez qui un ange violoniste console la sainte Famille en exil.

Nourrie du contraste saisissant qui oppose cette tête de vieillard, si vraie, au corps dénudé de l’enfant, toute l’œuvre respire la plus douce harmonie. Devant un paysage très simple, exempt d’éléments exotiques, où le bleu du ciel fait ressortir l’orangé du manteau, Joseph plonge son regard dans celui de l’enfant, qui lui tend des roses sans épines, symbole bien connu de la Vierge Marie. La main droite du Christ esquisse un geste taquin et affectueux, et fait ainsi écho à celle du saint, protectrice et rassurante. Un délicat sfumato, visible en particulier dans les cheveux et le vêtement, contribue à plonger cette scène dans un climat de tendresse, et même de volupté.

Célèbre en son temps, le séraphique Guido Reni, tout comme ses confrères bolognais l’Albane et le Dominiquin, paraît aujourd’hui quelque peu dévalué, eu égard à la gloire posthume dont jouissent les compositions plus dramatiques du Caravage ou de Georges de La Tour. On aurait pourtant tort d’assimiler les visions bienheureuses du Guide, dont ce tableau donne un exemple frappant, aux fades images pieuses qu’on a pu en tirer par la suite. Héritier de Raphaël, le peintre, actif à Rome, a su adapter à son époque l’héritage du classicisme renaissant tout en tenant compte des visées de la Contre Réforme.  L’exubérance baroque n’est jamais bien loin chez lui : à preuve l’invraisemblable surabondance des plis du manteau de Joseph, artifice théâtral qui met en valeur l’enfant et l’enveloppe en un immense berceau savamment agencé.

Habitués à cultiver l’art pour l’art, nous oublions aussi trop facilement qu’un tableau religieux est d’abord le reflet d’une croyance qui l’illumine de l’intérieur et lui donne tout son sens.  Certes, la seule dévotion ne saurait suffire à justifier une œuvre, mais elle peut du moins nous aider à la comprendre. Ici, le subtil mélange de réalisme et de merveilleux vise à exalter simultanément la nature humaine et divine de l’enfant Jésus, qui porte en lui une promesse de perfection et de salut futur pour l’humanité. Aussi à l’émerveillement tout naturel du père devant son fils adoptif se joint un état d’extase, de « transport hors de soi », que le tableau souhaite bien entendu faire partager au spectateur, amené à contempler la contemplation pour ensuite y parvenir à son tour. Du reste, cette couleur orangée, qui d’emblée attire l’attention, ne signifie pas autre chose : traditionnellement associée à Joseph, elle symbolise la révélation de l’amour divin à l’âme humaine, et livre donc en elle-même  la clef du tableau.

Giovanni Felice Sances (c.1600-1679), Motets extraits de Motetti a 1, 2, 3 & 4 voci (1638),

Stabat mater. Pièces instrumentales de Michelangelo Rossi et Girolamo Kapsberger.

Les petits motets de Sances offrent un magnifique équivalent musical à l’art raffiné du Guide. Malgré son patronyme à consonance espagnole, Giovanni Felice Sances est d’origine italienne : né à Rome vers 1600, il fit carrière à la cour impériale de Vienne après avoir travaillé à Padoue et à Venise. Comme bien des compositeurs de son époque, Sances recourt, pour sa musique religieuse, à une grande variété de formes : on trouvera ici des motets à voix seule (tel le Dulcis amor Jesu) écrits dans le style mixte (style misto), où alternent sections déclamatoires, passages mélodiques et diminutions virtuoses, des motets à deux voix avec ritournelles instrumentales et d’autres enfin à trois ou quatre voix, plus près de la prima prattica.  Moins ouvertement théâtral que Monteverdi, Sances privilégie les harmonies naturelles et se soucie avant tout de l’effet d’ensemble et de la clarté de la structure. Son Salve Regina en offre un bel exemple : point d’éclats sur ad te clamamus, point de soupirs ni de chromatisme descendant pour évoquer cette « vallée de larmes » où nous vivons, mais partout une éloquence, une ferveur doucement persuasive (O dulcis Virgo!), qui doit ébranler les défenses du chrétien et lui laisser entrevoir, par-delà le plaisir des sens, l’image d’une autre félicité.

Découvrir ce répertoire italien peu connu permet aussi de mieux comprendre et de mieux situer en son contexte le riche corpus des petits motets français, souvent négligé au profit des grands motets, plus spectaculaires. Tout comme Guido Reni, dont l’école rayonnait à travers l’Europe, a pu influencer Simon Vouet et Nicolas Poussin, le très prolifique Sances apportait le modèle d’un baroque tempéré dont on trouve l’écho jusque chez Lully, Charpentier ou Daniel Danielis. Aussi apprend-on sans surprise que le prochain disque de l’ensemble Scherzi Musicali (à paraître dans la série musique en Wallonie) sera consacré aux petits motets de Joseph-Hector Fiocco, compositeur bruxellois qui pratiquait avec aisance l’union des styles français et italien.

Fondés en 2006, les Scherzi Musicali sont dirigés par Nicolas Achten, dont les talents multiples ne manquent pas d’étonner : excellent chanteur, il touche aussi le clavecin, le théorbe et la harpe, ce qui lui permet de s’accompagner lui-même, pratique à peu près inconnue aujourd’hui des musiciens classiques, mais tout à fait possible au XVIIe siècle.  À l’instar de Christina Pluhar, pour laquelle il a une grande admiration, le jeune chef n’hésite pas à s’approprier les œuvres, sans toutefois les dénaturer. Une toccate chromatique de Rossi, qu’il exécute lui-même au clavecin en guise d’interlude, se trouve ainsi enrichie d’un accompagnement d’orgue et de théorbe, tandis que les violons, la viole et le cornet préludent librement à certains motets (voyez, au début du Vulnerasti cor meum, le clin d’œil à Monteverdi!) ou doublent les voix aux moments les plus expressifs. Par ailleurs, le Stabat Mater, seule pièce de Sances aujourd’hui vraiment connue, reçoit ici un traitement inattendu : bien qu’elle soit destinée à un castrat, Nicolas Achten l’exécute en voix de baryton, tout en s’accompagnant au théorbe. Le résultat, d’une grande intériorité, paraît très convaincant et vaut largement le détour, s’il ne remplace pas les enregistrements sublimes de Maria Cristina Kiehr (Ricercar) et de Philippe Jaroussky (Virgin). Signalons enfin l’opulence du continuo (jusqu’à huit instruments, dont un lirone et un clavecin à cordes de boyaux), qui contribue à rapprocher ces motets de l’univers profane, option parfaitement défendable si l’on songe que Sances, lui même auteur d’opéras, ne dédaigne pas l’emploi de basses de chaconnes ou de passacailles, faisant de son Stabat Mater (sous-titré Pianto della Madonna) un véritable lamento vénitien.

PHILIPPE GERVAIS

Philippe Gervais a soutenu un doctorat en Sorbonne sur les opéras de Lully et Quinault et il enseigne la littérature et l’histoire de l’art au Collège Maisonneuve à Montréal. Il est également actif comme conférencier et critique musical et a participé à de nombreuses émissions culturelles à Radio-Canada.

Alpha 176, 2011

Jean-Jacques Nattier

Paris 1685 – 1766

Portrait à mi-corps d’Anne-Henriette de France [1727-1752], dite Madame Henriette

Huile sur toile, 246 x 185 cm

Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

« Continuez Nattier, et vous deviendrez un grand homme. »

Louis XV

Devant une cloison où domine le bistre et à laquelle le « sfumato » donne l’apparence du marbre, Madame Seconde, deuxième fille du Bienheureux, est assise dans un fauteuil recouvert de satin brodé aux accents d’ocre, en consonance avec le bois doré du dossier que domine le lys héraldique des souverains de France. Coiffée de quelques fleurs, les cheveux retenus par un rang de perles se prolongeant de deux longues tresses, elle est vêtue d’une robe vermillon dont le décolleté découvre les épaules. La carnation rose du visage, mise en valeur par des accents de fard discrètement appliqués avec de la poudre, en acquiert la qualité d’une délicate porcelaine. La jeune femme est représentée en compagnie de son instrument de prédilection, la basse de viole, à sept cordes, ornée d’une tête juvénile, et tient l’archet de la main droite. Yeux brillants et regard volontaire, les traits sont décrits sans complaisance, y compris le menton caractéristique des Bourbons. Selon l’étiquette, la robe est ample et décorée d’un réseau de dentelle de fils d’or aux motifs végétaux stylisés, particulièrement abondant au niveau du corsage, lequel se marie avec la trame du tissu de son siège. À côté, sur le lutrin du clavecin à deux claviers, placé sur un pied sculpté, trône une partition grand format de Vénus et Adonis.

Préférée de son père, sur lequel elle exerce une certaine influence, Henriette aura le privilège d’être éduquée à Versailles et non à Fontevraud comme ses sœurs, contraintes de s’y exiler par souci d’économie. Malheureuse en amour, son idylle avec son cousin, le duc de Chartres, un Orléans, futur chef de la branche cadette de la Maison de France, sera contrariée, car elle entre en conflit avec les intérêts dynastiques. Cette union étant de plus susceptible d’indisposer le roi d’Espagne Philippe V, arrière-petit-fils de Louis XIV, outragé que le roi de France ait convolé avec Marie Leszczynska, plutôt qu’avec la jeune infante espagnole, Henriette demeurera célibataire. Elle mourra prématurément, à l’âge de 24 ans, victime de la petite vérole. Dévouée à la musique elle recevra les leçons du violiste et compositeur Jean-Baptiste Forqueray, fils d’Antoine, contemporain de Rameau.

Fils du portraitiste Marc Nattier, le neveu de Hyacinthe Rigaud connaît des débuts difficiles, compliqués par la banqueroute de Law, ce qui l’oblige à abandonner la peinture d’histoire, qu’il affectionne, au profit du portrait, plus rémunérateur. Sa réputation est telle que Pierre le Grand de Russie, rencontré à Amsterdam, souhaite se l’attacher à Saint-Pétersbourg, invitation qu’il décline, préférant exercer son art en France, où il sera académicien et bientôt le peintre préféré de Louis XV dont il réalisera les effigies de toute la famille. Ce portrait, qui inaugure la série, est un modèle du genre. On y trouve réunies les qualités qui font la réputation du peintre : élégance de la pose et délicatesse du modelé, jeux de lumière subtils, harmonie du coloris à la fois somptueux et contrôlé, et chatoiement des étoffes. Les détails sont fouillés, rendus avec une finesse particulière, et ce jusque dans le manche de la viole et sa tête au faciès expressif, laquelle constitue une « nature morte » avec l’archet et le clavecin. D’une grande sensibilité, le travail de Nattier préfigure les portraits de Greuze et de Vigée-Lebrun.

L’œuvre a fait l’objet d’une maturation par le dessin, discipline où Nattier excelle, c’est d’ailleurs à lui qu’on confiera la reproduction du cycle de Marie de Médicis au Luxembourg. Le feuillet du livret fait voir l’état préliminaire, obtenu par quelques traits de crayon, plus libre, le sujet s’y montrant plus souriant par rapport au tableau final où il doit être tenu compte de son statut social. Le portrait, dont on trouve plusieurs copies, laisse transparaître une certaine mélancolie à laquelle la vie amoureuse d’Henriette n’est certainement pas étrangère. Il est vrai que la musique est une chose sérieuse, surtout en contexte officiel, malgré la légèreté à laquelle on a souvent associé la cour de Louis XV.

Pour surprendre Adonis j’abandonne les cieux,

C’est l’Amour qui le suit, c’est Vénus qui l’adore ;

Le rapprochement d’une image comportant une viole et une feuille de musique dont Adonis est le héros, avec une composition de Rameau transcrite pour la chambre, où l’instrument est au centre du discours, s’impose comme une évidence. Cette présence participe de l’atmosphère élégiaque qui imprègne la passion de la déesse de la Beauté pour le bel éphèbe, victime de Diane et de l’Amour.

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

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Après Rameau à l’orgue, sous les doigts d’Yves Rechsteiner, Alpha propose cette fois de larges extraits de la suite d’orchestre des Surprises de l’Amour transcrite à deux violes. Programme inédit et inattendu, mais que n’aurait sans doute pas désavoué le compositeur : en effet, Rameau aimait assurément la viole de gambe, à laquelle il confie une partie redoutablement virtuose dans les Pièces de clavecin en concert, son unique recueil de musique de chambre. Qu’il ait dédié une de ces « Pièces » à Marais et une autre à Forqueray montre assez qu’il avait le plus grand respect pour ses contemporains violistes et que, comme eux, il ne destinait pas ses compositions à des amateurs.

Par un amusant détour de l’histoire, Forqueray et Marais ont pu inspirer de loin les transcriptions enregistrées ici. La renommée et la rivalité des deux maîtres était en effet telle qu’on venait de l’étranger pour étudier avec eux. Ainsi, le compositeur et violiste Ernst Christian Hesse entreprit, au début du XVIIIe siècle, un long voyage de Darmstadt à Versailles, dans le but de se former auprès de Forqueray mais aussi de son aîné Marais. Afin de ménager la susceptibilité des génies rivaux, il se présenta à l’un sous son vrai nom, et à l’autre sous le pseudonyme de Sachs. Les progrès qu’il fit avec de tels professeurs durent être impressionnants : chacun se mit alors à vanter son élève allemand, si bien qu’un concours fut organisé, visant à départager Hesse et Sachs ! Contraint d’avouer la supercherie, Hesse alias Sachs se présenta seul (forcément), mais voulut, non sans esprit, se tirer de ce mauvais pas en tâchant de se dédoubler, jouant d’abord à la façon de Marais et imitant ensuite le style plus extravagant de Forqueray, pour montrer ce que chacun lui avait appris. Chassé pour son impertinence, Hesse rentra chez lui, non sans avoir acquis, sans doute, une grande maîtrise technique et un amour de la musique française qu’il transmit par la suite à son fils, Ludwig Christian. Celui-ci, actif à la très francophile cour de Berlin, devint, dit-on, le meilleur gambiste d’Europe (et aussi l’un des derniers…). Contrairement à son père, il n’a laissé aucune composition : son unique legs musical prend la forme de nombreuses transcriptions d’opéras, et particulièrement d’opéras français, le plus souvent destinées à deux ou à trois violes. L’ensemble Musicke & Mirth avait déjà révélé, il y a peu, quelques pages ainsi arrangées provenant d’œuvres de Rameau, mais aussi de Royer et de Philidor ; le présent disque permet toutefois de mieux goûter le travail de Hesse en proposant une quinzaine de danses issues des Surprises de l’Amour, opéra-ballet à succès que Rameau fit jouer une soixantaine de fois.

Cette musique ne nous est pas inconnue : plusieurs mélomanes se rappelleront que les Musiciens du Louvre avaient enregistré jadis, en première mondiale et de la plus belle façon, une suite d’orchestre tirée de cet opéra. Toutefois, les arrangements pour violes de Hesse, habilement exécutés par Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz, nous plongent dans un univers sonore bien différent, plus près de celui, intimiste et virtuose, des Pièces de clavecin en concert ; un passage de l’ouverture des Surprises reprend d’ailleurs presque telle quelle la Pantomime du Quatrième concert ! Afin de demeurer dans cet esprit et de compléter le travail de Hesse, Jonathan Dunford a composé un accompagnement élaboré pour le clavecin, qui entre ainsi à maintes reprises en dialogue avec les violes, se chargeant même à lui seul de deux courtes gavottes. Enfin, pour varier les plaisirs, Monique Zanetti et Stephen MacLeod interprètent ici quelques airs des Surprises, où les violes et le clavecin remplacent à nouveau l’orchestre. Diction impeccable, ornementation soignée, les deux chanteurs complètent avec goût et panache ce concert berlinois et parisien.

CD Alpha 169, 2011

Pierre-Paul Rubens [ et Jan Boeckhorst]

Siegen 1577 – 1640 Anvers [Münster or Rees ca. 1604 – 1668 Anvers]

David à la harpe [David jouant de la harpe], vers 1616

Bois, agrandi fin années 1640, 61,5 x 48,2 cm, panneau complet 84 x 68 cm

Franckfurt am Merin, Städtl. Museum

Devant le mur qu’éclaire une lumière d’apparence céleste, David revêtu du manteau royal d’apparat et du camail d’hermine mouchetée réservés à sa dignité, pince doucement les cordes de sa harpe, de ses longs doigts noueux, les yeux tournés vers l’au-delà auquel il adresse des louanges. Parallèles les uns aux autres et à son instrument, les poils de sa « mosette » en fourrure, ses cheveux et sa barbe de patriarche, et les plis de son vêtement, parcouru par des rinceaux de fil d’or brodé, semblent se fondre en une seule masse. Vu de profil, le roi d’Israël, dont le visage est cependant décrit avec précision, porte à la poitrine le double collier d’orfèvrerie serti de pierres précieuses, de cabochons multicolores, et de perles, associé à sa fonction. La tête nue, sans la couronne, symbole de son pouvoir terrestre, David se présente à son Dieu dans sa simple condition d’humain.

Réputé pour la beauté de son chant et de son jeu à la lyre ou kinnor [1 Samuel 16, 23, certaines traductions de la Bible parlent d’une harpe ou nevel], repéré par l’entourage de Saül aux prises avec une profonde mélancolie, David est dépêché auprès de ce dernier et, grâce à son don, et au pouvoir de la musique, parvient à dissiper la tristesse du roi. Admiratif, celui-ci fait rapidement du jeune berger et poète musicien venu de Bethléem, son écuyer, jusqu’à ce que la jalousie du maître devant les réussites militaires de sa recrue se transforme en haine, et que réussissant à échapper à la violence de celui qui, devenu son ennemi, le traque partout, il lui succède. L’expérience humaine de David comprend aussi bien des actions l’identifiant au bien, que des gestes moins honorables, tel l’adultère commis avec Bethsabée, faute qu’il va confesser et regretter amèrement. Conscient de ses imperfections de simple mortel, mais ne perdant jamais confiance en la puissance et en la bonté de Jahvé, il s’adresse à lui, directement, en le tutoyant, pour lui exprimer sa foi et sa fidélité, son repentir sincère, et lui demander pardon. Les psaumes qu’il compose sont un hommage à Dieu, et disent l’espérance en sa clémence. Le regard intense, le traitement de la tête et de ses attributs, le jeu des mains, le rendu nerveux de la fourrure et des tissus aux plis frémissants, tout concourt à faire ressentir l’état second d’une relation intime avec le Seigneur. Pour leur part scintillement des cordes, plis du vêtement, ondulation des boucles de cheveux et de la barbe, miroitement de la lumière, couleur instable, touche inégale suggèrent le mouvement incessant qui anime une composition constituant une des premières salves de l’art baroque européen. À Venise, le Flamand a rencontré l’art du Titien, dont les valeurs s’impriment dans la conscience artistique de celui qui poursuivra l’œuvre, qu’il métissera d’apports venus d’horizons divers. Un élan, une énergie, une onde de choc que le grand Anversois porte en Italie même, à Rome, en Espagne, et dans son pays où cet idiome va s’épanouir et marquer pour toujours l’art européen et occidental en une synthèse dont on mesure encore la prégnance.

Identifiés à l’Ancien Testament, les Psaumes de David, entonnés par le Christ lui-même, vont connaître une large diffusion à l’Ouest, où les deux grandes religions issues du christianisme les chanteront à l’église et au temple. Après un XVI^e siècle austère, où l’Église a du mal à se remettre du choc de la Réforme, au XVII^e la confiance renaît et le rituel romain devient somptueux, la musique sacrée ayant recours aux affects afin de rendre le message évangélique plus convaincant. Le langage des peintres emprunte des moyens du même ordre que ceux du compositeur, l’expression des sentiments a pour visée d’émouvoir le chrétien par des gestes qui le touchent et le ravissent, alors que mystères et actes de piété exemplaires sont représentés comme s’ils se déroulaient devant nous. Il serait étonnant que le sujet vétérotestamentaire de l’œuvre de Rubens, conçue en contexte postridentin anversois, implique un lien avec la religion de Luther, qui refuse l’apparat des clercs de Rome en une rencontre intime avec le Créateur sans la médiation ecclésiale. Pourtant, plusieurs compositeurs luthériens se montrent sensibles à l’esthétique baroque transalpine. Dans la foulée de Schütz, formé en partie à Venise, ils ont recours aux figures et aux techniques de la « théâtralité sacrée », que le discours rubénien a lui aussi assimilé. Le tableau était à l’origine un tronie ou tronje, étude de petit format devant servir de base à une composition destinée à être complétée par l’atelier. Ce n’est qu’après la mort de Rubens, trois décennies plus tard, que Boeckhorst, agrandit le panneau sur deux côtés, opération détectable à la couleur plus sombre, sur certaines reproductions, de la partie centrale due au maître. Le disciple n’a pas ajouté la couronne comme le veut une certaine tradition iconographique, et n’a pas fait la moindre retouche. Respect de Rubens, abandon du panneau, ou non finito délibéré ? Dans le dessin illustré du livret, où au registre terrestre, les instruments de musique jonchent le sol et se dressent les tuyaux d’un orgue, le roi David couronné joue de la harpe, posée sur son genou, alors qu’au registre céleste le concert des anges utilise un même instrumentarium dans une œuvre que la seule présence de sainte Cécile organiste rattache à la culture romaine. Cette fois, le trait est précis, et même acéré, une compétence nordique d’origine gothique que pratiquait Dürer, mais ici des formes généreuses d’inspiration méditerranéenne, malgré une technique qui privilégie la ligne. Baroque cette peinture, baroque cette musique.

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

Jan Miense Molenaer

Haarlem vers 1610 – 1668

Autoportrait avec les membres de la famille

ou La Famille faisant de la musique, 1636

Huile sur toile, 63,5 x 81 cm

Haarlem, Frans Hals Museum [prêté]

Citoyen en vue des Provinces-Unies, Molenaer se doit de soigner son image dans une société qui connaît une prospérité nouvelle, favorable à la commande, à la suite de l’émancipation politique des Pays-Bas du Nord. Pour ce faire il réalise au format monumental une composition qui réunit les membres de la « dynastie » familiale, au sommet de laquelle trônent le pater familias, Jan Mientsen Molenaer, tenant d’une main un livre de prière, l’autre appuyée sur le crâne symbolique, memento mori faisant allusion à son récent décès, et sa seconde épouse, Grietgen Adriaens, mère d’une huitaine d’enfants, assise devant un sablier, un recueil d’oraisons à la main. Au mur, l’horloge indique 20 h 15. Sous ces effigies une « galerie » de portraits des ancêtres, certains avec blason, semble isoler les géniteurs de leurs descendants, un jeu optique pratiqué par les peintres hollandais, qui affectionnent l’illusion baroque née de tableaux dans le tableau, ce qui permet de multiplier les niveaux de sens.

Richement vêtus, frères et sœurs de deux lits, cinq d’entre eux formant un consort brisé [broken consort], accompagnent l’auteur du tableau, gentilhomme fier de sa réussite, le regard tourné vers le spectateur, auquel il semble s’adresser. En retrait, ses demi-frères, dont l’un tient un portrait en médaillon de leur mère, Cornelia Jansdr., assistent au concert. À gauche, son épouse Judith Leyster, peintre de renom, arbore une immense fraise qui a vaguement la forme du cistre qu’elle gratte et du luth de son voisin. Suit un autre de ses beaux-frères, passé lui aussi à la collerette XVII^e, frottant avec l’archet les cordes de son violon, alors que leur sœur, qui a délaissé sa flûte le temps d’un air [!], s’adonne au chant à côté d’un troisième à la basse de violon. Milieu de la vingtaine, plein de lui-même, le peintre est représenté en pied. À ses côtés, le benjamin, Klaes [Nicolaes], flanqué de Marietge Jans, sa sœur un peu plus âgée, souffle des bulles tirées d’une solution de savon contenue dans une coupe, autre allusion à l’inéluctable tempus fugit virgilien qui rappelle la fugacité de la vie sur terre. Il se fera connaître comme peintre de paysage à l’exemple de son aîné, dont une œuvre de ce genre orne le couvercle du virginal. Comme le grand rideau qui accroche la lumière, l’architecture classique et ses colonnes engagées disent la prospérité du maître. Au-delà des personnages disposés en frise, à la manière des sarcophages romains, l’allégorie de la Justice se dresse devant une niche. Les instruments de musique participent eux-mêmes de ce décor somptueux, où l’on croit entendre l’orgue de Frederiksborg, et voir les danseurs évoluer sur le magnifique dallage dont la pente indique, comme les orthogonales de la cloison latérale, la familiarité avec les lois de la perspective. Quoique un peu formelle, conventions et statut social obligent, l’ambiance n’en est pas moins festive. La musique, largement présente dans l’œuvre du peintre hollandais et de ses collègues du Siècle d’Or, n’y contribue pas peu.

D’abord actif dans sa ville natale, Molenaer s’installe bientôt à Amsterdam, carrefour de la vie culturelle européenne et lieu d’une intense activité marchande et intellectuelle. Les érudits et artistes de toute provenance, et leurs œuvres, la musique : anglaise, flamande, hollandaise, allemande, italienne,… s’y rencontrent avant de repartir vers le large, une « transhumance » qui atteint un Danemark à l’affût de nouveautés à la faveur de l’action de souverains désireux d’accroître leur prestige. Le château de Frederiksborg, érigé par Frédéric II sous les soins de l’architecte Hans van Steenwinckel l’Ancien dans le style Renaissance hollandaise, auquel Christian IV fera plusieurs ajouts, est un lieu où on collectionne les tableaux, et entend sonner ces musiques en faveur à la cour, ressuscitées ici sous des couleurs nouvelles. Séminaux de cette rencontre, les séjours en Angleterre et la venue d’insulaires sur le continent et à Copenhague se multiplient, alors que la peinture se met plutôt à l’écoute des mondes flamand et hollandais.

Ayant fréquenté le studio de Frans Hals et de son frère Dirck à Haarlem, où il retournera plus tard, Molenaer manifeste lui aussi une joie de vivre propre à cette ville, tradition qui sera continuée par Jan Steen et plusieurs autres. Cela n’exclut pas un certain ton moralisateur, une « nécessité » dans ce monde grouillant qui retrouve sa liberté, et dont on prétend contenir les excès. En incorporant l’allégorie de sa vertu cardinale, se réclame-t-il de régulation sociale, et de rectitude, à l’aune des idées de son ami Jacob Cats, juriste, diplomate, et poète, en relation avec Constantin Huygens, qui fera plus d’un séjour outre-Manche ? Au cœur du métissage, peinture et musique nous donnent à voir… à entendre… à partager la délectation du roi « sensuel et jouisseur » en compagnie des Witches.

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Les Witches Konge af Danmark

L’Europe musicale à la cour de Christian IV

Si on lit le livret qui accompagne le disque, on est gagné par le goût de ces interprètes d’aujourd’hui pour ces musiciens de toujours. Si on écoute la musique, on est gagné par la poésie et l’enthousiasme : la palette d’œuvres de compositeurs du  Nord qui ont résidé pour la plupart à la cour de Christian IV (1577 – 1648), est ici jouée avec présence et spontanéité , et  on ne peut que se prêter au jeu.

” Calme lumineux des gens du Nord ” ! La lumière naît de ces harmonies et de ces timbres prenant le temps de jouer avec une multitude de nuances, prenant le temps d’exprimer l’intensité que l’on peut saisir, prenant le temps… Nombre de ces pièces rassemblées ici témoignent d’un lien avec l’Angleterre, notamment par leur forme : pavanes, gaillardes, fantaisies, mais aussi de ce qui se passe en Europe, Pays-Bas, Allemagne, jusqu’en Italie insérant l’expressivité au sein du langage musical [Mogns Pederson a travaillé auprès de Giovanni Gabrieli à Venise et dédie à Christian IV un recueil de Madrigaux]. Deux pièces de Samuel Scheidt, entendues ici, variations inventives et multiples, font partie de cet ensemble, comme reliées à la présence de Schütz [Heinrich Schütz, le Maître de chapelle à la cour de Dresde, étudia auprès de Gabrieli et de Monteverdi, et privilégie le caractère expressif, aussi dans la musique sacrée] auprès de Christian IV pour les réjouissances musicales de son mariage en 1634.

Les interprètes jouent avec la couleur, avec les lignes, un jeu avec souplesse dans lequel se manifestent  émotion et douceur. Si la mélancolie affleure dans certaines pièces, c’est sans insistance, laissant l’initiative aux instrumentistes  d’introduire des ornements colorés et de s’appuyer sur des rythmes dynamiques, laissant le mouvement s’insérer dans l’expression de la mélodie, la danse n’étant jamais bien loin si elle n’est pas directement présente.

L’orgue du Château de Frederiksborg, comme un bijou lorsqu’on le regarde, est  un trésor à entendre, non seulement pour la finesse de ses timbres, qui ont traversé le temps, mais aussi par la respiration vivante qui l’anime. Le vent dans les tuyaux provient de quatre soufflets actionnés par un souffleur, l’un après l’autre : un geste, une action mécanique conséquente au poids qui pèse sur le soufflet, sont à l’origine de ce mouvement d’air qui fait parler les tuyaux, ce n’est pas le vent uniforme  fourni par un moteur. On entend à la fin de la première pièce de Tobias Hume l’arrêt du “vent” lorsque les dernières notes s’éteignent.

Cet instrument du facteur d’orgue Esaias Compenius, achevé en 1610, fut conçu avec les conseils de Michael Praetorius, compositeur et théoricien de cette époque en Allemagne [Dresde, Halle, Magdeburg, Leipzig, …] et en lien avec Scheidt et Schütz.

Les timbres cruchants  des tuyaux d’anches, la délicatesse des jeux de tuyaux à bouche nous permettent d’entendre avec une sorte d’enchantement, comme dans l’Alamanda de Sheidt, ces pièces d’orgue qui évoquent le langage des pièces de Jan Pieterszoon Sweelinck, l’organiste d’Amsterdam.

De Thomas Simpson, le Ricercar on “Bonny sweet Robin” est un moment de festoiement mélodique qui conduit jusqu’à un pétillement rythmique, auquel s’enchaîne une Spanish Pavan dans une élégance si anglaise, interprétée au luth. “O che soave baccio” de Mogns Pederson nous surprend dans la succession de danses et de polyphonies claires de ce répertoire par l’expression de dissonances, que joue la flûte au-dessus des cordes frottées et qui étire l’espace dans un mouvement de tension qui ajoute à la sensualité de l’expression une densité de sentiments et de couleurs.

Chaque pièce ici a sa singularité qui pourrait être dite. Mais comment faire part dans ces lignes des émotions à la fois spontanées et si accessibles à nos oreilles de cette musique du début du XVIIè siècle ? Si l’orgue de Frederiksborg est un partenaire plein de vie, le dialogue avec le luth, ou le théorbe, les violes, le violon et la flûte à bec se joue avec une telle connivence, une telle complicité que l’auditeur a la sensation d’être lui-même aussi complice et s’il n’est pris dans la danse, il se retrouve pourtant dans l’espace sonore que construisent ces musiques, au sein d’un “calme lumineux”.

A Paris, le vendredi 29 octobre 2010, à 20h30, au Temple de l’Âme , Les Witches et  Konge af Danmark

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En collaboration avec Thérèse Bécue, organiste.

Élégante et voluptueuse dans sa « robe de basalte », dont le « drapé » rend des reflets bleutés, la gondole glisse doucement sur les eaux à peine agitées du Grand Canal, sous la conduite experte du nocher. Moustachu et basané celui-ci porte chapeau, pour se protéger du soleil, gilet, et chemisier bleu clair. Fièrement dressé en poupe, le gondolier manœuvre la rame placée entre deux nasei du tolet, ou forcola, morceau de bois dans lequel est pratiquée une invagination pour la recevoir, et dirige l’embarcation à proximité des paline bleu et blanc, qui servent à retenir les véhicules lagunaires lors de l’abordage à la porta d’acqua s’ouvrant sur le portego de mezo des demeures patriciennes. À bord a pris place une dame au regard pointu sous le « bibi » placé bas sur le front, dont les vêtements de tonalité purpurine sont agrémentés, comme son chignon noir geai, de multiples rangs de perles. Son compagnon au nez proéminent et au regard sombre fixe sans expression l’extrémité de la barque, surmontée du fer de proue emblématique, fero de prova en langue locale[i]. La partie haute de cette « enseigne » en métal représente historiquement le Grand Canal[ii], les barres horizontales les six sestieri, quartiers de Venise, et l’appendice arrière l’île de la Giudecca[iii].  Bordée de somptueux palais et de maisons aux couleurs claires, « la plus belle avenue du monde » affiche avec éclat sa splendeur légendaire dans la lumière vive de la mi-journée.
Peu attiré par la carrière de védutiste, celui qu’on qualifie parfois de « précurseur » de l’Impressionnisme n’a jamais appartenu à ce mouvement dominé par son ami Claude Monet et, contrairement au peintre de Giverny, n’aura peint Venise qu’à deux reprises. La parenté avec ce courant n’est qu’apparence trompeuse que suggèrent certaines similitudes stylistiques liées à la division de la touche et au fondu qui dissout les formes, notamment humaines, et fait douter de leur présence. En partie inspiré par l’essai De la loi du contraste simultané des couleurs d’Eugène Chevreul [1786-1889], dont la théorie démontre l’effet des couleurs avoisinantes l’une sur l’autre en se communiquant des nuances complémentaires de ton, un phénomène optique plutôt que chimique, l’Impressionnisme cultive davantage les sensations visuelles fugitives, qu’une préoccupation pour la nature en tant que telle et ce, malgré la pratique de la peinture de plein air. La démarche de Manet procède d’une autre préoccupation et d’une autre méthode, tournée vers une considération globale de « l’environnement » humain, qu’il cherche à saisir en ses multiples facettes et en ses diverses dimensions. De l’avis de certains ce tableau « inachevé » en sa partie arrière pourrait encore recevoir quelques « dépôts » additionnels, à moins que comme le prétend Charles Toché, disciple du maître qui, l’accompagna en Vénétie, on doive considérer ce « non finito » en tant que volonté de faire valoir la rugosité du support, une valeur présente dans la réalité quotidienne de l’homme, en rupture avec le lustre qui domine sur la majeure partie du plan. L’artiste aurait donc voulu pousser plus loin les stratégies du métier de peintre en explorant les limites techniques du médium, exalter les qualités des diverses textures et, ainsi, enrichir le spectre des significations de l’idiome pictural. Il devient en quelque sorte successeur de Léonard qui manifestait de la curiosité, il est vrai à la fois scientifique et poétique, pour les surprises issues du hasard, crevasses, coulées et autres accidents[iv].  Il est aussi dans la ligne de « l’impressionniste » Velazquez, pour Manet « peintre des peintres », dont les grumeaux de pigment accrochent les rais de lumière pour investir la couleur d’une charge de sensations visuelles et d’émotions inédites. De Gréco, visité à Tolède, et dont Le bar des Folies-Bergères[v] du Parisien est peut-être un souvenir de la manière ectoplasmique, pourrait découler le traitement de l’énigmatique « courtisane » qui a pris place dans l’habitacle. Goya est un inspirateur plus immédiat qui, sous d’autres tropiques, a rendu hommage à cet emploi féminin socialement important à Venise, en le dotant d’une charge, jugée scandaleuse, de sensualité, certes cultivée par l’approche explicite, mais également par une matière onctueuse qui rend le charme brut et sauvage des dames d’Ibérie plus vrai que nature. Si Manet recherchait dans l’Espagne mythique un premier contact avec le Levant, Venise n’est-elle pas elle aussi en mesure de lui fournir un bain d’Orient, tout aussi riche de couleurs, où l’exotisme essaime aux marches de Byzance?[vi]
Relayé en vagues successives par les ondes en arpèges du clapotis venant mourir sur la rive, le contrepoint s’articule aussi dans l’opposition entre clairs et obscurs… lumineux. Si le registre général de la page ressortit surtout à la gaieté, le grave vient en moduler la luisance en ce lieu où mort et passion, éros et thanatos, éternels associés, se rencontrent. Le funeste suinte sous une profusion de lumière vectrice d’apparente allégresse, d’autant plus aviveuse de noirs sentiments que, vive, elle brille presque impudente et provocatrice. Le rapprochement avec le monde de la barcarolle, illustré par plusieurs compositeurs : Frédéric Chopin, Félix Mendelssohn, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Jacques Offenbach, et particulièrement ici Gabriel Fauré, surgit comme une évidence, en une consonance inattendue avec l’austère et lancinante neuvième, « lugubre gondole » qui fait alterner déploration et éclaircie. Plutôt que d’abstraction tonale de la treizième, on nage ici de couleurs pastel en tons saturés, ce qui a pour effet de rendre le noir du « crêpe » plus noir, répercuté par les taches foncées à la surface de l’eau jusqu’au bord des palais aux flancs assombris, souillés par les mousses marines imprégnées des rejets de la mer, à la fois leur défi et leur soutien. Contrairement à Claude Debussy qui l’aurait été malgré ses dénégations, Fauré, plus attentif à la ligne qu’aux couleurs, ne saurait être qualifié d’impressionniste, un autre point de rencontre entre le compositeur et le peintre.

© Denis Grenier – ut pictura musica – la musique est peinture, la peinture est musique

Diminuito

Rolf Lislevand et al.

ECM, 2088, 2009

En collaboration avec Thérèse Bécue, claviériste, musicologue, et mélomane

Les œuvres, issues pour la plupart de la Vénétie du XVIè siècle, Chansons, Madrigaux et Ricercari d’écriture savante pour le luth, riches de tournures mélodiques saisies dans les virevoltes d’une ornementation foisonnante, sont jouées par des instruments qui ont traversé les décennies des compositeurs choisis par Rolf Lislevand et son ensemble. L’ensemble regroupe des instruments à cordes, un petit orgue et des percussions, auxquels s’ajoutent deux voix de femmes.

Notre écoute est tout de suite confrontée à un tonus surprenant, qui nous enveloppe et nous gagne, dans un déferlement mélodique, ancré dans un soutènement des plus dynamiques  à la basse. Le rythme dépasse ici la simple structure des durées et des accents, pour participer à cette manifestation musicale tout autant avec l’invention ornementale et ses diverses interventions, la répétition de motifs ou l’ajout des sons produits par les petites percussions. Le ton du luth, ou celui de la vihuela, abandonne ici l’expression poétique intimiste d’un contrepoint et de ses résonances harmoniques, issu de l’écriture des livres de tablature de luth, et ces instruments s’allient aux autres pour un jeu tonique tout en mouvement, entre mélismes et traits rapides. Diminuito propose des timbres qui occupent tout l’espace, en l’occurrence cette église où l’enregistrement a été effectué, un espace large parcouru de toutes sortes de mouvements, balayé par les rythmes, un espace où les auditeurs sont comme invités, nombreux, pour une fête, puisque cette musique leur est adressée pour la jubilation de chacun ! Pour qui fréquente tant soit peu le jazz, ou certains aspects des musiques rock, fusion, ou d’autres continents, peuvent ici être retrouvées des sonorités nées d’un toucher, d’une pratique de l’accent, d’un swing, du traitement de la basse – au colascion (petite caisse, manche fort long, de provenance orientale) – qu’éventuellement les instrumentistes de ces répertoires jazz, et rock, développent sur des instruments à sonorisation électrique, et de l’ajout de petites percussions, comme dans l’échange entre jazz et musique d’Afrique.

Cependant, l’improvisation inhérente à la pratique du jazz, est ici développée selon la tradition de la Renaissance, avec la pratique nommée diminution, cette improvisation de traits en valeurs courtes, qui courent et dansent d’un point à un autre de la ligne mélodique, quitte à en évincer la teneur, sans perdre les ornements, les courbes, les couleurs et leur expressivité, et à déplacer les rythmes jusqu’à une dé-mesure, la mesure pouvant être démontée par ce processus.

” L’art de la diminution a presque complètement dénaturé les instruments à cordes pincées tout, comme à notre époque, il a dénaturé les instruments à cordes électriques.(…) Les diminutions ont permis aux instruments à cordes pincées de retrouver certaines qualités de la voix humaine, le phrasé, la coloration, la dynamique. Par des figures mélodiques rapides et courtes qui forment des ponts et étoffent la forme d’une mélodie simple, le luth apparaît soudain en protagoniste, soliste et chef, en un kaléidoscope de couleurs, ombres et lumières et d’une façon unique, enrichit la simple mélodie, adorée, mais au demeurant trop connue.” (trad. de propos de Rolf Lislevand)

Puis, dans l’univers constitué de tous ces timbres, de tous ces gestes dynamiques et pleins d’élan, deux voix de femmes dans l’aigu, sur des valeurs longues, un récit tout en élégance, chantent comme dans une musique plus ancienne ou dans des lieux où le temps n’a pas la même mesure que dans notre quotidienneté. Et pourtant, la réverbération que permet la technique d’enregistrement actuelle dans l’acoustique de l’église habille ces phrases .

Ainsi, dans la pièce Susanne un jour, [Ce thème, sur un poème de Guérout, XVIè, repris par un certain nombre de compositeurs à cette époque, en Europe de l'Ouest, musique profane ou religieuse, cf Messe de Roland de Lassus, ainsi qu'en peinture – jusqu'à nos jours -] de Terzi, couplée avec la Recercada settima de D. Ortiz se succèdent  plusieurs séquences qui s’enchaînent : le thème présenté aux cordes pincées   se métamorphose aussitôt par le processus de diminution, puis repris plusieurs fois par les voix, au sein d’une telle ornementation, alterne avec des passages dans lesquels l’orgue, le colascion, les percussions, approchent si ce n’est la danse, un swing jazzy et les sonorités évoquées par le métissage des musiques, entre émotion et réjouissance.

“L’art n’est pas seulement généreux, il trouble, il perturbe, il renverse les conventions.”

François Laplantine

La démarche de Rolf Lislevand dans l’interprétation de cette musique italienne du XVIè siècle, est celle de quelqu’un qui fait de la musique aujourd’hui, pour les oreilles qui l’écoutent aujourd’hui. L’inspiration, l’invention font aussi partie du jeu. Tout cet alliage de rudesse et de délicatesse est de la musique vivante, il ouvre la curiosité, il offre tant de découvertes à faire ! Ainsi, le disque Diminuito ne peut que mener à d’autres disques, ou au concert, il attise la curiosité pour la musique de cette époque, et cela avec grand enthousiasme.

Giovanni Ambrogio Dalza [Intavolatura de lauto libro quarto, Venise, 1508]

Vincent Capirola  [Le livre de luth, avec enluminures, vers 1517]

Francesco da Milano [Sept livres de tablature de luth, publiés à Venise entre 1536 et 1548]

Alonso Mudarra [Tres libros de musica en cifra para vihuela, Séville, 1546]

Diego Ortiz [Tratado de glosas, Rome, 1553]

Giovanni Antonio Terzi [Deux livres de tablature de luth, Venise, 1593,1599]

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Malgré le titre de ce blog, lequel pourrait le laisser entendre, il ne faut pas rechercher à tout prix des correspondances entre les oeuvres des différents arts. La musique, art abstrait, immatériel, serait la première à refuser de se plier à un « accouplement » d’emblée, fût-ce avec la peinture, art visuel, utilisant un support matériel.

En abordant la question sous l’angle de la diminution, au centre du discours musical de ce CD, il est tentant d’avoir recours à Arcimboldo et à ses images analytiques qui amalgament divers éléments en apparence disparates pour établir le profil d’une allégorie ou le portrait d’un personnage, il n’est pas sûr qu’il rende ici l’idée de diminution à laquelle nous expose le discours théorique et musical de Rolf Lislevand, qui est moins un amalgame qu’un bourgeonnement.

Il serait réducteur aussi de s’en tenir à une oeuvre d’Evaristo Baschenis, d’ailleurs postérieure à la musique de ce CD, mettant en présence des musiciens, dont un luthiste, pour établir un rapprochement fécond. Certes les couleurs des tissus qui se fondent tout en multipliant les détails et les valeurs, la « chimie » entre les deux instrumentistes semblent annoncer que quelque chose se prépare, mais cela est-il transposable… le doit-il ?

De même la luthiste d’Orazio Gentileschi, à la recherche de sonorité… et de sens… est-elle une piste de correspondance des arts trop premier degré ? Certes on attend quelque chose qui se cherche, qui « tourne », et qui pourrait rejoindre l’esprit du processus de la diminution.

Faut-il alors se tourner vers le Caravage et le « miracle » du vin passé de la carafe à la coupe et n’ayant pas encore livré son mystère ? Sera-ce incessamment ? Peut-être se rapproche-t-on de l’idée, en tout cas liquide, lumière, verre, plis des tissus, il y a quelque chose qui bouge comme la musique, qui est imprévu, imprévisible, se forme et se déforme, se reforme en permanence, on ne sait quelle ligne va parcourir la mélodie « déformée » par la diminution.

Les perles de la Marie-Madeleine du même qui décomposent la lumière en autant de nouveaux rayons est peut-être plus proche, même si le vin et surtout ici l’huile de la fiasque ont une action semblable en rapport avec la transparence pouvant suggérer les virevoltes de l’ornementation.

Le travail de l’artiste du XVIe siècle finissant est-il semblable à celui du musicien composant et recomposant le monde pour en augmenter la richesse comme la diminution ajoute aux valeurs de base de la note pour en multiplier les valeurs, au gré des caprices et de l’imagination, des termes que ce siècle a fait siens. La création par Jupiter de la lumière du firmament à partir d’une boule de cristal, en présence de Neptune et de Pluton, est peut-être légitime comme rapprochement. Touchant ici, vers 1597-1600, les domaines de la mythologie, de l’astrologie, de l’alchimie, inusités pour lui, le Caravage est-il déjà en train de se moquer des « travers », pour lui, du siècle qui l’a vu naître ? Ou tout simplement de sacrifier aux impératifs de la commande, à la volonté du mécène, le cardinal del Monte, pour son cabinet d’alchimie du casino Ludovisi de Rome  ? Cette oeuvre étrange pour l’artiste, et pour le spectateur, cache encore son secret que, par association, on peut relier à celui mis en lumière par la pratique de la diminution, espace de liberté.

Malgré les manières de la « maniera », la Didon de Federico Barocci considérée sous l’angle du miroitement des couleurs, labiles, prenant toutes sortes de teintes inattendues, prêtes à céder la place à d’autres,  est à peu près contemporaine des musiques entendues ici, et appartient en quelque sorte au même univers.

Malgré la taille à nouveau réduite de l’image, la Circoncision de Barocci permet de voir que le peintre utilise aussi des teintes surprenantes, cette fois pour traiter d’un thème religieux somme toute peu abordé par les peintres. Cela fait aussi partie de l’étonnement dont l’art du XVIe siècle fait « spécialité », en lien de parenté avec la diminution.

La modernité du traitement de la diminution par Rolf Lislevand suggère aussi des rapprochements avec diverses oeuvres d’art contemporain. Kandinski et Klee nous font voir qu’on peut décomposer la couleur pure et établir des nuances sous l’effet de la lumière à l’intérieur du même ton, et ce jusqu’aux confins de la gamme chromatique. Le miroitement illimité qui en résulte n’est-il pas d’un même ordre que la diminution ?