… du Grand Canal à Venise
Élégante et voluptueuse dans sa « robe de basalte », dont le « drapé » rend des reflets bleutés, la gondole glisse doucement sur les eaux à peine agitées du Grand Canal, sous la conduite experte du nocher. Moustachu et basané celui-ci porte chapeau, pour se protéger du soleil, gilet, et chemisier bleu clair. Fièrement dressé en poupe, le gondolier manœuvre la rame placée entre deux nasei du tolet, ou forcola, morceau de bois dans lequel est pratiquée une invagination pour la recevoir, et dirige l’embarcation à proximité des paline bleu et blanc, qui servent à retenir les véhicules lagunaires lors de l’abordage à la porta d’acqua s’ouvrant sur le portego de mezo des demeures patriciennes. À bord a pris place une dame au regard pointu sous le « bibi » placé bas sur le front, dont les vêtements de tonalité purpurine sont agrémentés, comme son chignon noir geai, de multiples rangs de perles. Son compagnon au nez proéminent et au regard sombre fixe sans expression l’extrémité de la barque, surmontée du fer de proue emblématique, fero de prova en langue locale[i]. La partie haute de cette « enseigne » en métal représente historiquement le Grand Canal[ii], les barres horizontales les six sestieri, quartiers de Venise, et l’appendice arrière l’île de la Giudecca[iii]. Bordée de somptueux palais et de maisons aux couleurs claires, « la plus belle avenue du monde » affiche avec éclat sa splendeur légendaire dans la lumière vive de la mi-journée.
Peu attiré par la carrière de védutiste, celui qu’on qualifie parfois de « précurseur » de l’Impressionnisme n’a jamais appartenu à ce mouvement dominé par son ami Claude Monet et, contrairement au peintre de Giverny, n’aura peint Venise qu’à deux reprises. La parenté avec ce courant n’est qu’apparence trompeuse que suggèrent certaines similitudes stylistiques liées à la division de la touche et au fondu qui dissout les formes, notamment humaines, et fait douter de leur présence. En partie inspiré par l’essai De la loi du contraste simultané des couleurs d’Eugène Chevreul [1786-1889], dont la théorie démontre l’effet des couleurs avoisinantes l’une sur l’autre en se communiquant des nuances complémentaires de ton, un phénomène optique plutôt que chimique, l’Impressionnisme cultive davantage les sensations visuelles fugitives, qu’une préoccupation pour la nature en tant que telle et ce, malgré la pratique de la peinture de plein air. La démarche de Manet procède d’une autre préoccupation et d’une autre méthode, tournée vers une considération globale de « l’environnement » humain, qu’il cherche à saisir en ses multiples facettes et en ses diverses dimensions. De l’avis de certains ce tableau « inachevé » en sa partie arrière pourrait encore recevoir quelques « dépôts » additionnels, à moins que comme le prétend Charles Toché, disciple du maître qui, l’accompagna en Vénétie, on doive considérer ce « non finito » en tant que volonté de faire valoir la rugosité du support, une valeur présente dans la réalité quotidienne de l’homme, en rupture avec le lustre qui domine sur la majeure partie du plan. L’artiste aurait donc voulu pousser plus loin les stratégies du métier de peintre en explorant les limites techniques du médium, exalter les qualités des diverses textures et, ainsi, enrichir le spectre des significations de l’idiome pictural. Il devient en quelque sorte successeur de Léonard qui manifestait de la curiosité, il est vrai à la fois scientifique et poétique, pour les surprises issues du hasard, crevasses, coulées et autres accidents[iv]. Il est aussi dans la ligne de « l’impressionniste » Velazquez, pour Manet « peintre des peintres », dont les grumeaux de pigment accrochent les rais de lumière pour investir la couleur d’une charge de sensations visuelles et d’émotions inédites. De Gréco, visité à Tolède, et dont Le bar des Folies-Bergères[v] du Parisien est peut-être un souvenir de la manière ectoplasmique, pourrait découler le traitement de l’énigmatique « courtisane » qui a pris place dans l’habitacle. Goya est un inspirateur plus immédiat qui, sous d’autres tropiques, a rendu hommage à cet emploi féminin socialement important à Venise, en le dotant d’une charge, jugée scandaleuse, de sensualité, certes cultivée par l’approche explicite, mais également par une matière onctueuse qui rend le charme brut et sauvage des dames d’Ibérie plus vrai que nature. Si Manet recherchait dans l’Espagne mythique un premier contact avec le Levant, Venise n’est-elle pas elle aussi en mesure de lui fournir un bain d’Orient, tout aussi riche de couleurs, où l’exotisme essaime aux marches de Byzance?[vi]
Relayé en vagues successives par les ondes en arpèges du clapotis venant mourir sur la rive, le contrepoint s’articule aussi dans l’opposition entre clairs et obscurs… lumineux. Si le registre général de la page ressortit surtout à la gaieté, le grave vient en moduler la luisance en ce lieu où mort et passion, éros et thanatos, éternels associés, se rencontrent. Le funeste suinte sous une profusion de lumière vectrice d’apparente allégresse, d’autant plus aviveuse de noirs sentiments que, vive, elle brille presque impudente et provocatrice. Le rapprochement avec le monde de la barcarolle, illustré par plusieurs compositeurs : Frédéric Chopin, Félix Mendelssohn, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Jacques Offenbach, et particulièrement ici Gabriel Fauré, surgit comme une évidence, en une consonance inattendue avec l’austère et lancinante neuvième, « lugubre gondole » qui fait alterner déploration et éclaircie. Plutôt que d’abstraction tonale de la treizième, on nage ici de couleurs pastel en tons saturés, ce qui a pour effet de rendre le noir du « crêpe » plus noir, répercuté par les taches foncées à la surface de l’eau jusqu’au bord des palais aux flancs assombris, souillés par les mousses marines imprégnées des rejets de la mer, à la fois leur défi et leur soutien. Contrairement à Claude Debussy qui l’aurait été malgré ses dénégations, Fauré, plus attentif à la ligne qu’aux couleurs, ne saurait être qualifié d’impressionniste, un autre point de rencontre entre le compositeur et le peintre.
© Denis Grenier – ut pictura musica – la musique est peinture, la peinture est musique
[i]La réalité de la présence humaine à l’intérieur de la cabine de la gondole ne fait pas l’unanimité. L’auteur est-il en train de s’autoriser d’un certain « flou » de la touche, « alla veneziana », pour verser dans la surinterprétation ? En transformant en personnages ce qui ne serait que de simples reflets lumineux, s’accorde-t-il une trop grande liberté « poétique » ? [ii]On lit parfois que cette partie représente la coiffure du doge. [iii]L’auteur tient à remercier Ferruccio Nuzzo qui l’a aidé à parfaire ses connaissances de la culture vénitienne. [iv]Léonard est pour ainsi dire une sorte de Jackson Pollock avant la lettre. [v]Ce tableau fait partie de la collection de l’Institut Courtauld de Londres. [vi]Mais Manet n’est-il pas aussi en puissance précurseur de Max Ernst attentif au ferment herméneutique des fissures et des interstices, comme se consacre à la recherche du sens caché de la trame Jean Dubuffet qui utilise pour l’explorer les changements d’échelle, champs sémantiques infinis investis dans leur cas sous des latitudes plus familières?
