ut pictura musica par Denis Grenier

CD Alpha 169, 2011

Pierre-Paul Rubens [ et Jan Boeckhorst]

Siegen 1577 – 1640 Anvers [Münster or Rees ca. 1604 – 1668 Anvers]

David à la harpe [David jouant de la harpe], vers 1616

Bois, agrandi fin années 1640, 61,5 x 48,2 cm, panneau complet 84 x 68 cm

Franckfurt am Merin, Städtl. Museum

Devant le mur qu’éclaire une lumière d’apparence céleste, David revêtu du manteau royal d’apparat et du camail d’hermine mouchetée réservés à sa dignité, pince doucement les cordes de sa harpe, de ses longs doigts noueux, les yeux tournés vers l’au-delà auquel il adresse des louanges. Parallèles les uns aux autres et à son instrument, les poils de sa « mosette » en fourrure, ses cheveux et sa barbe de patriarche, et les plis de son vêtement, parcouru par des rinceaux de fil d’or brodé, semblent se fondre en une seule masse. Vu de profil, le roi d’Israël, dont le visage est cependant décrit avec précision, porte à la poitrine le double collier d’orfèvrerie serti de pierres précieuses, de cabochons multicolores, et de perles, associé à sa fonction. La tête nue, sans la couronne, symbole de son pouvoir terrestre, David se présente à son Dieu dans sa simple condition d’humain.

Réputé pour la beauté de son chant et de son jeu à la lyre ou kinnor [1 Samuel 16, 23, certaines traductions de la Bible parlent d’une harpe ou nevel], repéré par l’entourage de Saül aux prises avec une profonde mélancolie, David est dépêché auprès de ce dernier et, grâce à son don, et au pouvoir de la musique, parvient à dissiper la tristesse du roi. Admiratif, celui-ci fait rapidement du jeune berger et poète musicien venu de Bethléem, son écuyer, jusqu’à ce que la jalousie du maître devant les réussites militaires de sa recrue se transforme en haine, et que réussissant à échapper à la violence de celui qui, devenu son ennemi, le traque partout, il lui succède. L’expérience humaine de David comprend aussi bien des actions l’identifiant au bien, que des gestes moins honorables, tel l’adultère commis avec Bethsabée, faute qu’il va confesser et regretter amèrement. Conscient de ses imperfections de simple mortel, mais ne perdant jamais confiance en la puissance et en la bonté de Jahvé, il s’adresse à lui, directement, en le tutoyant, pour lui exprimer sa foi et sa fidélité, son repentir sincère, et lui demander pardon. Les psaumes qu’il compose sont un hommage à Dieu, et disent l’espérance en sa clémence. Le regard intense, le traitement de la tête et de ses attributs, le jeu des mains, le rendu nerveux de la fourrure et des tissus aux plis frémissants, tout concourt à faire ressentir l’état second d’une relation intime avec le Seigneur. Pour leur part scintillement des cordes, plis du vêtement, ondulation des boucles de cheveux et de la barbe, miroitement de la lumière, couleur instable, touche inégale suggèrent le mouvement incessant qui anime une composition constituant une des premières salves de l’art baroque européen. À Venise, le Flamand a rencontré l’art du Titien, dont les valeurs s’impriment dans la conscience artistique de celui qui poursuivra l’œuvre, qu’il métissera d’apports venus d’horizons divers. Un élan, une énergie, une onde de choc que le grand Anversois porte en Italie même, à Rome, en Espagne, et dans son pays où cet idiome va s’épanouir et marquer pour toujours l’art européen et occidental en une synthèse dont on mesure encore la prégnance.

Identifiés à l’Ancien Testament, les Psaumes de David, entonnés par le Christ lui-même, vont connaître une large diffusion à l’Ouest, où les deux grandes religions issues du christianisme les chanteront à l’église et au temple. Après un XVI^e siècle austère, où l’Église a du mal à se remettre du choc de la Réforme, au XVII^e la confiance renaît et le rituel romain devient somptueux, la musique sacrée ayant recours aux affects afin de rendre le message évangélique plus convaincant. Le langage des peintres emprunte des moyens du même ordre que ceux du compositeur, l’expression des sentiments a pour visée d’émouvoir le chrétien par des gestes qui le touchent et le ravissent, alors que mystères et actes de piété exemplaires sont représentés comme s’ils se déroulaient devant nous. Il serait étonnant que le sujet vétérotestamentaire de l’œuvre de Rubens, conçue en contexte postridentin anversois, implique un lien avec la religion de Luther, qui refuse l’apparat des clercs de Rome en une rencontre intime avec le Créateur sans la médiation ecclésiale. Pourtant, plusieurs compositeurs luthériens se montrent sensibles à l’esthétique baroque transalpine. Dans la foulée de Schütz, formé en partie à Venise, ils ont recours aux figures et aux techniques de la « théâtralité sacrée », que le discours rubénien a lui aussi assimilé. Le tableau était à l’origine un tronie ou tronje, étude de petit format devant servir de base à une composition destinée à être complétée par l’atelier. Ce n’est qu’après la mort de Rubens, trois décennies plus tard, que Boeckhorst, agrandit le panneau sur deux côtés, opération détectable à la couleur plus sombre, sur certaines reproductions, de la partie centrale due au maître. Le disciple n’a pas ajouté la couronne comme le veut une certaine tradition iconographique, et n’a pas fait la moindre retouche. Respect de Rubens, abandon du panneau, ou non finito délibéré ? Dans le dessin illustré du livret, où au registre terrestre, les instruments de musique jonchent le sol et se dressent les tuyaux d’un orgue, le roi David couronné joue de la harpe, posée sur son genou, alors qu’au registre céleste le concert des anges utilise un même instrumentarium dans une œuvre que la seule présence de sainte Cécile organiste rattache à la culture romaine. Cette fois, le trait est précis, et même acéré, une compétence nordique d’origine gothique que pratiquait Dürer, mais ici des formes généreuses d’inspiration méditerranéenne, malgré une technique qui privilégie la ligne. Baroque cette peinture, baroque cette musique.

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

Jan Miense Molenaer

Haarlem vers 1610 – 1668

Autoportrait avec les membres de la famille

ou La Famille faisant de la musique, 1636

Huile sur toile, 63,5 x 81 cm

Haarlem, Frans Hals Museum [prêté]

Citoyen en vue des Provinces-Unies, Molenaer se doit de soigner son image dans une société qui connaît une prospérité nouvelle, favorable à la commande, à la suite de l’émancipation politique des Pays-Bas du Nord. Pour ce faire il réalise au format monumental une composition qui réunit les membres de la « dynastie » familiale, au sommet de laquelle trônent le pater familias, Jan Mientsen Molenaer, tenant d’une main un livre de prière, l’autre appuyée sur le crâne symbolique, memento mori faisant allusion à son récent décès, et sa seconde épouse, Grietgen Adriaens, mère d’une huitaine d’enfants, assise devant un sablier, un recueil d’oraisons à la main. Au mur, l’horloge indique 20 h 15. Sous ces effigies une « galerie » de portraits des ancêtres, certains avec blason, semble isoler les géniteurs de leurs descendants, un jeu optique pratiqué par les peintres hollandais, qui affectionnent l’illusion baroque née de tableaux dans le tableau, ce qui permet de multiplier les niveaux de sens.

Richement vêtus, frères et sœurs de deux lits, cinq d’entre eux formant un consort brisé [broken consort], accompagnent l’auteur du tableau, gentilhomme fier de sa réussite, le regard tourné vers le spectateur, auquel il semble s’adresser. En retrait, ses demi-frères, dont l’un tient un portrait en médaillon de leur mère, Cornelia Jansdr., assistent au concert. À gauche, son épouse Judith Leyster, peintre de renom, arbore une immense fraise qui a vaguement la forme du cistre qu’elle gratte et du luth de son voisin. Suit un autre de ses beaux-frères, passé lui aussi à la collerette XVII^e, frottant avec l’archet les cordes de son violon, alors que leur sœur, qui a délaissé sa flûte le temps d’un air [!], s’adonne au chant à côté d’un troisième à la basse de violon. Milieu de la vingtaine, plein de lui-même, le peintre est représenté en pied. À ses côtés, le benjamin, Klaes [Nicolaes], flanqué de Marietge Jans, sa sœur un peu plus âgée, souffle des bulles tirées d’une solution de savon contenue dans une coupe, autre allusion à l’inéluctable tempus fugit virgilien qui rappelle la fugacité de la vie sur terre. Il se fera connaître comme peintre de paysage à l’exemple de son aîné, dont une œuvre de ce genre orne le couvercle du virginal. Comme le grand rideau qui accroche la lumière, l’architecture classique et ses colonnes engagées disent la prospérité du maître. Au-delà des personnages disposés en frise, à la manière des sarcophages romains, l’allégorie de la Justice se dresse devant une niche. Les instruments de musique participent eux-mêmes de ce décor somptueux, où l’on croit entendre l’orgue de Frederiksborg, et voir les danseurs évoluer sur le magnifique dallage dont la pente indique, comme les orthogonales de la cloison latérale, la familiarité avec les lois de la perspective. Quoique un peu formelle, conventions et statut social obligent, l’ambiance n’en est pas moins festive. La musique, largement présente dans l’œuvre du peintre hollandais et de ses collègues du Siècle d’Or, n’y contribue pas peu.

D’abord actif dans sa ville natale, Molenaer s’installe bientôt à Amsterdam, carrefour de la vie culturelle européenne et lieu d’une intense activité marchande et intellectuelle. Les érudits et artistes de toute provenance, et leurs œuvres, la musique : anglaise, flamande, hollandaise, allemande, italienne,… s’y rencontrent avant de repartir vers le large, une « transhumance » qui atteint un Danemark à l’affût de nouveautés à la faveur de l’action de souverains désireux d’accroître leur prestige. Le château de Frederiksborg, érigé par Frédéric II sous les soins de l’architecte Hans van Steenwinckel l’Ancien dans le style Renaissance hollandaise, auquel Christian IV fera plusieurs ajouts, est un lieu où on collectionne les tableaux, et entend sonner ces musiques en faveur à la cour, ressuscitées ici sous des couleurs nouvelles. Séminaux de cette rencontre, les séjours en Angleterre et la venue d’insulaires sur le continent et à Copenhague se multiplient, alors que la peinture se met plutôt à l’écoute des mondes flamand et hollandais.

Ayant fréquenté le studio de Frans Hals et de son frère Dirck à Haarlem, où il retournera plus tard, Molenaer manifeste lui aussi une joie de vivre propre à cette ville, tradition qui sera continuée par Jan Steen et plusieurs autres. Cela n’exclut pas un certain ton moralisateur, une « nécessité » dans ce monde grouillant qui retrouve sa liberté, et dont on prétend contenir les excès. En incorporant l’allégorie de sa vertu cardinale, se réclame-t-il de régulation sociale, et de rectitude, à l’aune des idées de son ami Jacob Cats, juriste, diplomate, et poète, en relation avec Constantin Huygens, qui fera plus d’un séjour outre-Manche ? Au cœur du métissage, peinture et musique nous donnent à voir… à entendre… à partager la délectation du roi « sensuel et jouisseur » en compagnie des Witches.

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Les Witches Konge af Danmark

L’Europe musicale à la cour de Christian IV

Si on lit le livret qui accompagne le disque, on est gagné par le goût de ces interprètes d’aujourd’hui pour ces musiciens de toujours. Si on écoute la musique, on est gagné par la poésie et l’enthousiasme : la palette d’œuvres de compositeurs du  Nord qui ont résidé pour la plupart à la cour de Christian IV (1577 – 1648), est ici jouée avec présence et spontanéité , et  on ne peut que se prêter au jeu.

” Calme lumineux des gens du Nord ” ! La lumière naît de ces harmonies et de ces timbres prenant le temps de jouer avec une multitude de nuances, prenant le temps d’exprimer l’intensité que l’on peut saisir, prenant le temps… Nombre de ces pièces rassemblées ici témoignent d’un lien avec l’Angleterre, notamment par leur forme : pavanes, gaillardes, fantaisies, mais aussi de ce qui se passe en Europe, Pays-Bas, Allemagne, jusqu’en Italie insérant l’expressivité au sein du langage musical [Mogns Pederson a travaillé auprès de Giovanni Gabrieli à Venise et dédie à Christian IV un recueil de Madrigaux]. Deux pièces de Samuel Scheidt, entendues ici, variations inventives et multiples, font partie de cet ensemble, comme reliées à la présence de Schütz [Heinrich Schütz, le Maître de chapelle à la cour de Dresde, étudia auprès de Gabrieli et de Monteverdi, et privilégie le caractère expressif, aussi dans la musique sacrée] auprès de Christian IV pour les réjouissances musicales de son mariage en 1634.

Les interprètes jouent avec la couleur, avec les lignes, un jeu avec souplesse dans lequel se manifestent  émotion et douceur. Si la mélancolie affleure dans certaines pièces, c’est sans insistance, laissant l’initiative aux instrumentistes  d’introduire des ornements colorés et de s’appuyer sur des rythmes dynamiques, laissant le mouvement s’insérer dans l’expression de la mélodie, la danse n’étant jamais bien loin si elle n’est pas directement présente.

L’orgue du Château de Frederiksborg, comme un bijou lorsqu’on le regarde, est  un trésor à entendre, non seulement pour la finesse de ses timbres, qui ont traversé le temps, mais aussi par la respiration vivante qui l’anime. Le vent dans les tuyaux provient de quatre soufflets actionnés par un souffleur, l’un après l’autre : un geste, une action mécanique conséquente au poids qui pèse sur le soufflet, sont à l’origine de ce mouvement d’air qui fait parler les tuyaux, ce n’est pas le vent uniforme  fourni par un moteur. On entend à la fin de la première pièce de Tobias Hume l’arrêt du “vent” lorsque les dernières notes s’éteignent.

Cet instrument du facteur d’orgue Esaias Compenius, achevé en 1610, fut conçu avec les conseils de Michael Praetorius, compositeur et théoricien de cette époque en Allemagne [Dresde, Halle, Magdeburg, Leipzig, …] et en lien avec Scheidt et Schütz.

Les timbres cruchants  des tuyaux d’anches, la délicatesse des jeux de tuyaux à bouche nous permettent d’entendre avec une sorte d’enchantement, comme dans l’Alamanda de Sheidt, ces pièces d’orgue qui évoquent le langage des pièces de Jan Pieterszoon Sweelinck, l’organiste d’Amsterdam.

De Thomas Simpson, le Ricercar on “Bonny sweet Robin” est un moment de festoiement mélodique qui conduit jusqu’à un pétillement rythmique, auquel s’enchaîne une Spanish Pavan dans une élégance si anglaise, interprétée au luth. “O che soave baccio” de Mogns Pederson nous surprend dans la succession de danses et de polyphonies claires de ce répertoire par l’expression de dissonances, que joue la flûte au-dessus des cordes frottées et qui étire l’espace dans un mouvement de tension qui ajoute à la sensualité de l’expression une densité de sentiments et de couleurs.

Chaque pièce ici a sa singularité qui pourrait être dite. Mais comment faire part dans ces lignes des émotions à la fois spontanées et si accessibles à nos oreilles de cette musique du début du XVIIè siècle ? Si l’orgue de Frederiksborg est un partenaire plein de vie, le dialogue avec le luth, ou le théorbe, les violes, le violon et la flûte à bec se joue avec une telle connivence, une telle complicité que l’auditeur a la sensation d’être lui-même aussi complice et s’il n’est pris dans la danse, il se retrouve pourtant dans l’espace sonore que construisent ces musiques, au sein d’un “calme lumineux”.

A Paris, le vendredi 29 octobre 2010, à 20h30, au Temple de l’Âme , Les Witches et  Konge af Danmark

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En collaboration avec Thérèse Bécue, organiste.

Diminuito

Rolf Lislevand et al.

ECM, 2088, 2009

En collaboration avec Thérèse Bécue, claviériste, musicologue, et mélomane

Les œuvres, issues pour la plupart de la Vénétie du XVIè siècle, Chansons, Madrigaux et Ricercari d’écriture savante pour le luth, riches de tournures mélodiques saisies dans les virevoltes d’une ornementation foisonnante, sont jouées par des instruments qui ont traversé les décennies des compositeurs choisis par Rolf Lislevand et son ensemble. L’ensemble regroupe des instruments à cordes, un petit orgue et des percussions, auxquels s’ajoutent deux voix de femmes.

Notre écoute est tout de suite confrontée à un tonus surprenant, qui nous enveloppe et nous gagne, dans un déferlement mélodique, ancré dans un soutènement des plus dynamiques  à la basse. Le rythme dépasse ici la simple structure des durées et des accents, pour participer à cette manifestation musicale tout autant avec l’invention ornementale et ses diverses interventions, la répétition de motifs ou l’ajout des sons produits par les petites percussions. Le ton du luth, ou celui de la vihuela, abandonne ici l’expression poétique intimiste d’un contrepoint et de ses résonances harmoniques, issu de l’écriture des livres de tablature de luth, et ces instruments s’allient aux autres pour un jeu tonique tout en mouvement, entre mélismes et traits rapides. Diminuito propose des timbres qui occupent tout l’espace, en l’occurrence cette église où l’enregistrement a été effectué, un espace large parcouru de toutes sortes de mouvements, balayé par les rythmes, un espace où les auditeurs sont comme invités, nombreux, pour une fête, puisque cette musique leur est adressée pour la jubilation de chacun ! Pour qui fréquente tant soit peu le jazz, ou certains aspects des musiques rock, fusion, ou d’autres continents, peuvent ici être retrouvées des sonorités nées d’un toucher, d’une pratique de l’accent, d’un swing, du traitement de la basse – au colascion (petite caisse, manche fort long, de provenance orientale) – qu’éventuellement les instrumentistes de ces répertoires jazz, et rock, développent sur des instruments à sonorisation électrique, et de l’ajout de petites percussions, comme dans l’échange entre jazz et musique d’Afrique.

Cependant, l’improvisation inhérente à la pratique du jazz, est ici développée selon la tradition de la Renaissance, avec la pratique nommée diminution, cette improvisation de traits en valeurs courtes, qui courent et dansent d’un point à un autre de la ligne mélodique, quitte à en évincer la teneur, sans perdre les ornements, les courbes, les couleurs et leur expressivité, et à déplacer les rythmes jusqu’à une dé-mesure, la mesure pouvant être démontée par ce processus.

” L’art de la diminution a presque complètement dénaturé les instruments à cordes pincées tout, comme à notre époque, il a dénaturé les instruments à cordes électriques.(…) Les diminutions ont permis aux instruments à cordes pincées de retrouver certaines qualités de la voix humaine, le phrasé, la coloration, la dynamique. Par des figures mélodiques rapides et courtes qui forment des ponts et étoffent la forme d’une mélodie simple, le luth apparaît soudain en protagoniste, soliste et chef, en un kaléidoscope de couleurs, ombres et lumières et d’une façon unique, enrichit la simple mélodie, adorée, mais au demeurant trop connue.” (trad. de propos de Rolf Lislevand)

Puis, dans l’univers constitué de tous ces timbres, de tous ces gestes dynamiques et pleins d’élan, deux voix de femmes dans l’aigu, sur des valeurs longues, un récit tout en élégance, chantent comme dans une musique plus ancienne ou dans des lieux où le temps n’a pas la même mesure que dans notre quotidienneté. Et pourtant, la réverbération que permet la technique d’enregistrement actuelle dans l’acoustique de l’église habille ces phrases .

Ainsi, dans la pièce Susanne un jour, [Ce thème, sur un poème de Guérout, XVIè, repris par un certain nombre de compositeurs à cette époque, en Europe de l'Ouest, musique profane ou religieuse, cf Messe de Roland de Lassus, ainsi qu'en peinture – jusqu'à nos jours -] de Terzi, couplée avec la Recercada settima de D. Ortiz se succèdent  plusieurs séquences qui s’enchaînent : le thème présenté aux cordes pincées   se métamorphose aussitôt par le processus de diminution, puis repris plusieurs fois par les voix, au sein d’une telle ornementation, alterne avec des passages dans lesquels l’orgue, le colascion, les percussions, approchent si ce n’est la danse, un swing jazzy et les sonorités évoquées par le métissage des musiques, entre émotion et réjouissance.

“L’art n’est pas seulement généreux, il trouble, il perturbe, il renverse les conventions.”

François Laplantine

La démarche de Rolf Lislevand dans l’interprétation de cette musique italienne du XVIè siècle, est celle de quelqu’un qui fait de la musique aujourd’hui, pour les oreilles qui l’écoutent aujourd’hui. L’inspiration, l’invention font aussi partie du jeu. Tout cet alliage de rudesse et de délicatesse est de la musique vivante, il ouvre la curiosité, il offre tant de découvertes à faire ! Ainsi, le disque Diminuito ne peut que mener à d’autres disques, ou au concert, il attise la curiosité pour la musique de cette époque, et cela avec grand enthousiasme.

Giovanni Ambrogio Dalza [Intavolatura de lauto libro quarto, Venise, 1508]

Vincent Capirola  [Le livre de luth, avec enluminures, vers 1517]

Francesco da Milano [Sept livres de tablature de luth, publiés à Venise entre 1536 et 1548]

Alonso Mudarra [Tres libros de musica en cifra para vihuela, Séville, 1546]

Diego Ortiz [Tratado de glosas, Rome, 1553]

Giovanni Antonio Terzi [Deux livres de tablature de luth, Venise, 1593,1599]

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Malgré le titre de ce blog, lequel pourrait le laisser entendre, il ne faut pas rechercher à tout prix des correspondances entre les oeuvres des différents arts. La musique, art abstrait, immatériel, serait la première à refuser de se plier à un « accouplement » d’emblée, fût-ce avec la peinture, art visuel, utilisant un support matériel.

En abordant la question sous l’angle de la diminution, au centre du discours musical de ce CD, il est tentant d’avoir recours à Arcimboldo et à ses images analytiques qui amalgament divers éléments en apparence disparates pour établir le profil d’une allégorie ou le portrait d’un personnage, il n’est pas sûr qu’il rende ici l’idée de diminution à laquelle nous expose le discours théorique et musical de Rolf Lislevand, qui est moins un amalgame qu’un bourgeonnement.

Il serait réducteur aussi de s’en tenir à une oeuvre d’Evaristo Baschenis, d’ailleurs postérieure à la musique de ce CD, mettant en présence des musiciens, dont un luthiste, pour établir un rapprochement fécond. Certes les couleurs des tissus qui se fondent tout en multipliant les détails et les valeurs, la « chimie » entre les deux instrumentistes semblent annoncer que quelque chose se prépare, mais cela est-il transposable… le doit-il ?

De même la luthiste d’Orazio Gentileschi, à la recherche de sonorité… et de sens… est-elle une piste de correspondance des arts trop premier degré ? Certes on attend quelque chose qui se cherche, qui « tourne », et qui pourrait rejoindre l’esprit du processus de la diminution.

Faut-il alors se tourner vers le Caravage et le « miracle » du vin passé de la carafe à la coupe et n’ayant pas encore livré son mystère ? Sera-ce incessamment ? Peut-être se rapproche-t-on de l’idée, en tout cas liquide, lumière, verre, plis des tissus, il y a quelque chose qui bouge comme la musique, qui est imprévu, imprévisible, se forme et se déforme, se reforme en permanence, on ne sait quelle ligne va parcourir la mélodie « déformée » par la diminution.

Les perles de la Marie-Madeleine du même qui décomposent la lumière en autant de nouveaux rayons est peut-être plus proche, même si le vin et surtout ici l’huile de la fiasque ont une action semblable en rapport avec la transparence pouvant suggérer les virevoltes de l’ornementation.

Le travail de l’artiste du XVIe siècle finissant est-il semblable à celui du musicien composant et recomposant le monde pour en augmenter la richesse comme la diminution ajoute aux valeurs de base de la note pour en multiplier les valeurs, au gré des caprices et de l’imagination, des termes que ce siècle a fait siens. La création par Jupiter de la lumière du firmament à partir d’une boule de cristal, en présence de Neptune et de Pluton, est peut-être légitime comme rapprochement. Touchant ici, vers 1597-1600, les domaines de la mythologie, de l’astrologie, de l’alchimie, inusités pour lui, le Caravage est-il déjà en train de se moquer des « travers », pour lui, du siècle qui l’a vu naître ? Ou tout simplement de sacrifier aux impératifs de la commande, à la volonté du mécène, le cardinal del Monte, pour son cabinet d’alchimie du casino Ludovisi de Rome  ? Cette oeuvre étrange pour l’artiste, et pour le spectateur, cache encore son secret que, par association, on peut relier à celui mis en lumière par la pratique de la diminution, espace de liberté.

Malgré les manières de la « maniera », la Didon de Federico Barocci considérée sous l’angle du miroitement des couleurs, labiles, prenant toutes sortes de teintes inattendues, prêtes à céder la place à d’autres,  est à peu près contemporaine des musiques entendues ici, et appartient en quelque sorte au même univers.

Malgré la taille à nouveau réduite de l’image, la Circoncision de Barocci permet de voir que le peintre utilise aussi des teintes surprenantes, cette fois pour traiter d’un thème religieux somme toute peu abordé par les peintres. Cela fait aussi partie de l’étonnement dont l’art du XVIe siècle fait « spécialité », en lien de parenté avec la diminution.

La modernité du traitement de la diminution par Rolf Lislevand suggère aussi des rapprochements avec diverses oeuvres d’art contemporain. Kandinski et Klee nous font voir qu’on peut décomposer la couleur pure et établir des nuances sous l’effet de la lumière à l’intérieur du même ton, et ce jusqu’aux confins de la gamme chromatique. Le miroitement illimité qui en résulte n’est-il pas d’un même ordre que la diminution ?

À Paris

Ce printemps, de la musique de clavecin, ces 20 et 22 mars.

De concert avec Thérèse Bécue, claviériste, musicologue, et mélomane

Même s’il y a eu transmission d’une génération à l’autre, les trois musiciens sont liés par l’engagement du corps et du geste dans la musique en train de se jouer.

Pour chaque interprète, une entière singularité retient l’attention :

La vitalité et la tonicité de Benjamin Alard, élève d’Élisabeth Joyé, témoignent avec calme, avec poésie du monde de Bach. Son oreille conduit les œuvres choisies sans aucune ostentation, sans oublier la part de silence, dans l’espace du lieu : elles sont là.

La main d’Élisabeth Joyé, disciple de Gustav Leonhardt, d’un toucher qui lui est propre, fait entendre une sonorité riche et profonde au service de chaque inflexion de la ligne et de la couleur, en proximité avec les sons qui naissent sous l’archet de Christine Plubeau à la basse de viole. Toutes deux rallient notre écoute à toutes ces facettes d’émotions dans des pièces de François Couperin, Marin Marais et Louis de Caix d’Hervelois.

La prestance et la discrétion du maître d’Amsterdam déploient l’inventivité sans concession de Froberger avec tant d’élégance et une si grande liberté. La seule nécessité est celle qui fait jaillir cette musique des mains sur les touches du clavier, cette musique que Froberger voulait en dehors d’un temps mesuré, comme si tous ces sons provenaient d’un chant intérieur de l’interprète, ici et maintenant.

On trouve sur le site Qobuz plusieurs CD Froberger  par Gustav Leonhardt, chez Deutsche Harmonia Mundi, dont des rééditions récentes, le dernier d’Élisabeth Joyé consacré au compositeur rouennais Jacques Duphly et trois autres de la même interprète chez Alpha, et les deux derniers Bach, orgue et clavecin, de Benjamin Alard, qui enregistre maintenant lui aussi pour ce label.

À quatre mains avec Thérèse Bécue*

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Polyphonies des XIVe et XVe siècles, Machaut, Dufay, Josquin, transcriptions pour orgue

Louis Thiry à l’orgue de l’hôpital de Rouen

Hortus 035, enregistré en 2004.

“Les œuvres interprétées ici … ont été rassemblées comme un bouquet ramassé au bord

du chemin au hasard des rencontres et des affinités.”

Louis Thiry

Le disque reprenant le titre du rondeau de Machaut Ma fin est mon commencement est composé de virelais, “Ci commencent lez chansons balladées c’on claimme virelais“, motets, ballades, avec pour ces dernières un rythme de danse – pour lesquelles il a pu être mentionné qu’elles peuvent être mises “sus orgues, sus les cornemuses ou instruments” – de Guillaume de Machaut, poète et musicien du XIVè siècle. Il propose ensuite du début du XVè siècle, des chansons profanes et sacrées de Guillaume Dufay pour terminer avec trois pièces religieuses de Josquin des Prés, fin XVè début XVIè siècles, comme une traversée du contrepoint autour d’un cantus firmus au déploiement d’une polyphonie inventive à voix égales.

Les chants à 2, 3 ou 4 voix de ces compositeurs, structurés par un texte en vers, ont été transcrits pour l’orgue, instrument polyphonique, par Louis Thiry. Le texte est donc absent, et la musique devient instrumentale. Cependant, dans ce processus de métamorphose, elle ne perd ni son caractère chantant, ni sa capacité de mouvement, peut-être y gagne-t-elle une proximité !

[L'orgue est un instrument complexe, une machine, bien loin de la corporéité de la voix humaine. Dans cet instrument à vent, un moteur alimente un soufflet réserve d'air. L'interprète utilise un ou plusieurs claviers, et un pédalier. Chaque clavier, ainsi que le pédalier, comporte un ensemble de jeux ou familles de tuyaux, variable d'un clavier à l'autre, d'autant plus d'un orgue à un autre. Le son sera produit par un ou plusieurs tuyaux, de forme, de dimensions et de matière (bois ou alliage) différentes selon les jeux, ou familles de tuyaux : tuyaux bouchés ou ouverts, à bouche ou à anche. L'enfoncement des touches actionne une mécanique qui envoie l'air en réserve dans les tuyaux choisis par la commande du jeu. La tenue du son est égale depuis l'émission jusqu'à la fermeture mécanique de l'arrivée d'air.]

Interprète à l’orgue Lefèbvre de la chapelle de l’hôpital Charles Nicolle de Rouen, Louis Thiry exploite les possibilités de timbres que propose cet instrument du XVIIIè siècle [1732]. Le timbre de chaque jeu procède des caractéristiques physiques de la vibration émise pour chaque son. Tous les tuyaux ont en particulier un temps de mise en vibration qui n’est pas uniforme selon les jeux à l’arrivée de l’air, par conséquent une attaque du son plus ou moins instantanée. Dans la relative nudité de ces pièces en contrepoint, pour certaines en tout cas, la diversité du temps de réponse des tuyaux à l’enfoncement de la touche sur le clavier contribue pour ces mélodies superposées, jouées par des timbres différents, à une dynamique plurielle, paradoxalement menée ici par les mains et les pieds d’un seul interprète – exception faite d’une troisième main dans les pièces à 4 voix de Josquin –. Ainsi, la capacité polyphonique de l’orgue soumet ce contrepoint, chanté et joué originellement par deux ou trois musiciens, à une cohérence nécessaire de laquelle naît une grande densité. La proximité évoquée résulterait d’une présence plus intense que nous proposent ces musiques ainsi transcrites pour l’orgue.

Mais ce que chante cet orgue n’est pas sans nous toucher. Les contraintes de l’instrument orgue comme machine à vent et à claviers, épurent encore les différentes mélodies, les éloignent du corps. Étrangement, il en résulte une adresse à notre sensibilité, un supplément d’émotion apporté par ce souffle en continu, non modulable, comme avec une certaine innocence. L’expression mélodique se fait par le timbre, la couleur du jeu choisi et aussi par l’articulation des sons et de la phrase, une ponctuation qui s’insère dans le rythme de ces polyphonies. Avec un art de la registration, l’organiste fait entendre une palette de couleurs singulières dont les caractéristiques propres à chacune vont contribuer à la clarté des lignes pour l’oreille de l’auditeur, dans la diversité et les contrastes. L’orgue choisi pour la transcription est un instrument du XVIIIè siècle qui permet l’utilisation de plusieurs claviers, accessoirement d’un pédalier, par conséquent la superposition de plusieurs timbres. Cela aurait été impossible sur un instrument contemporain des œuvres jouées.

Cependant, le choix de l’orgue, dont les timbres peuvent se combiner de multiples façons sur les trois claviers et le pédalier, ne suffit pas à manifester une telle vivacité et le lien direct qui se tisse au-delà des siècles avec l’auditeur. Louis Thiry exprime ici son goût du chant et des matières sonores. Il avait auparavant enregistré l’œuvre pour orgue d’Olivier Messiaen. Ce compositeur du XXè siècle a composé dans un langage qui lui est propre, inspiré par les chants d’oiseaux et par les modes hindous, avec la notion de rythme à valeur ajoutée. Peut-être la connaissance des mélodies et des jeux de rythmes de Messiaen, alliée à une grande familiarité de la chanson ancienne, monodique ou polyphonique, savante, populaire ou traditionnelle conduisent-elles l’interprète à nous faire entendre un tel répertoire avec simplicité, comme dans une pleine spontanéité ! Notre écoute des pièces de ce disque écrites en langage modal, sur des rythmes parfois complexes, avec l’émission de sons simultanés formant des intervalles de quartes [intervalle devenu dissonant dans la tonalité classique], de quintes et de sixtes, n’est pourtant pas sans nous surprendre. Mais la manière de nous rendre présentes ces mélodies avec chacune leur couleur singulière, de nous dessiner ces voix superposées et ces jeux de rythmes apprivoise si facilement notre oreille !

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Au siècle précédant la naissance de Machaut vers 1300, la cathédrale de Reims, où le musicien sera actif, disposait depuis un demi-siècle déjà d’un abondant décor sculpté indiquant les tendances proto-humanistes de la sculpture gothique, avec des personnages aux attitudes plus proches de la véritable expression humaine, sans toutefois que leurs corps acquièrent une autonomie qui leur permettrait de se détacher du cadre architectural. L’Ange au sourire et la Vierge, tant de l’Annonciation que de la Présentation au temple, illustrent cette évolution par rapport au style roman antérieur, plus abstrait.

Au XIVe siècle, les oeuvres de la nature, jadis célébrées par les Anciens, et un peu laissées de côté depuis bientôt 1000 ans de Moyen-Âge, prennent une importance nouvelle dans la culture qui se met en place. C’est ainsi que la miniature enluminée où Nature, représentée sous la forme d’une allégorie, présente ses trois enfants : Sens, Rhétorique, et Musique, au poète musicien, établit en quelque sorte l’ordre du jour qui sera le sien. Certes son art touchera-t-il le domaine religieux, mais le profane, voire le thème de l’amour, déjà mis à la mode par le monde courtois, sera également abordé par le célèbre troubadour.

Miniature du XVIe siècle : Nature offre à Guillaume de Machaut trois enfants : Sens, Rhétorique et Musique. Paris, BnF.

L’orgue, inventé dans l’Antiquité, sera présent en cette époque gothique. Quelques années plus tard, il sera représenté par Jan van Eyck au retable de l’Agneau mystique de Gand [1432], où sainte Cécile accompagne le choeur des Anges, et qui nous donne une bonne idée du type d’instruments utilisés en pays franco-flamand à l’époque qui va suivre celle de Machaut, et que va illustrer Guillaume Dufay, qui a dû avoir à sa disposition des instruments du type de celui-ci.

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Le compositeur de Cambrai, représenté ici en 1451, est en compagnie de Gilles Binchois, qu’il rencontrera à la cour de Bourgogne. Guillaume Dufay [ ou Du Fay] sera lui aussi actif dans les deux volets, sacré et profane, de la musique.

Il circulera en Europe et s’adonnera à son art en Italie, où il composera la musique destinée à marquer l’inauguration du dôme de la la cathédrale de Florence [1436] sur laquelle Brunelleschi venait de déposer sa spectaculaire coupole, tour de force du génie humain, presqu’inimaginable à l’époque.

En consonance avec cette réalisation unique, la musique sophistiquée de Dufay participe d’un même esprit que celui de la ville idéale représentée par Piero della Francesca [1470] en un entendement de l’univers, où terre et ciel forment un ensemble uni et cohérent, le macrocosme, selon la conception ptoléméenne d’un monde gravitant autour de la terre, dont l’homme, le microcosme, constitue le centre.

Ces idées sont à mettre en rapport avec celles du grand humaniste et théoricien de l’art Leon Battista Alberti [1404-1472] qui définit les exigences d’un art faisant écho aux lois de l’univers tout en se préoccupant de la cohérence de la représentation en arts visuels.  La perspective linéaire ou géométrique, théorisée par Brunelleschi, jouera un grand rôle dans la définition de l’espace en ses trois dimensions. Ainsi naît la fenêtre permettant de pénétrer la surface d’un tableau pour y pénétrer des yeux.

Comme dans l’oeuvre de Dufay, le profane cohabite de plus en plus avec le sacré tout en s’imposant de plus en plus comme un monde en soi dans une intégration idéale entre les dcux dimensions de la culture.

Le portrait d’une dame de Paolo Uccello est bien dans l’esprit italien, où le naturalisme comporte des éléments d’idéalisation qui élèvent le sujet au-delà des contingences de l’histoire et lui procurent une forme d’éternité. Le portrait est réalisé de profil, comme pour les médailles et monnaies romaines inspiratrices. Ainsi le statut de la personne représentée est affirmé en même temps que son identité. La femme, qui tient une grande place dans la musique de Dufay, est désormais admise elle aussi comme sujet d’effigie, de plein droit.

Davantage préoccupés de naturalisme, les Flamands le pratiquent jusqu’au réalisme le plus exigeant, le plus précis, leurs portraits montrant un souci du détail qui rend les sujets plus vrais que nature. À preuve celui de Rogier van der Weyden [1455], où la dame s’y révéle pour une fois davantage proche de la manière italienne, par la simplification et la structure de la composition, tout en conservant les caractéristiques « objectives » de la culture nordique.

Le « vérisme » des Flamands, qui fouillent méticuleusement les visages pour en révéler les moindres traits, aura un certain impact en Italie, notamment à travers Antonello da Messina, entré en contact avec eux, comme le donnent à voir deux portraits dits d’un condottiere et d’un homme [vers 1475].

Sans pour autant toujours quitter le lien avec le sacré, le profane occupe une place de plus en plus grande dans l’art de l’époque, comme le montre aussi le portrait du mariage des époux Arnolfini [1434] de Jan van Eyck.

C’est que lors de la célébration à Bruges des épousailles de ce banquier italien et de sa femme, la chambre nuptiale devient territoire sacré où s’effectue l’enregistrement du lien du mariage. Dans le miroir suspendu au mur on aperçoit le peintre devenu le témoin de celui-ci, jouant en quelque sorte le rôle de notaire.

Dans celui de Petrus Christus représentant saint Éloi [1449], celui-ci est représenté en orfèvre fabricant l’alliance de l’épousée. Encore une fois, par le symbolisme déguisé, le profane se fait vecteur de sacré, comme c’est souvent le cas dans la peinture flamande.

À l’époque de Josquin correspond en Italie l’art de Raphaël Sanzio. La Chambre de la Signature au Vatican [1510-1511], commandée par le pape Jules II vise la représentation de tout le savoir du monde autour de la Poésie, de la Théologie, et de la Philosophie réunies. Les parois de la pièce sont notamment ornées des fresques : le Parnasse où siège Apollon en compagnie des Muses ; la Dispute du Saint-Sacrement, où sur trois registres, ciel et terre, Église militante, Église triomphante, et Sainte Trinité, proclament leur unité avec l’appui des plus grands penseurs de la Renaissance ; et l’École d’Athènes réunissant tous les courants de l’Antiquité en une synthèse où tout semble se réconcilier à travers la perspective linéaire d’une architecture préfigurant le Saint-Pierre de Rome imaginé par Bramante.