ut pictura musica par Denis Grenier

Alpha 180, 2011

Giovanni Antonio Canaletto

Venise 1697 – 1768

Le Campo di Rialto, 1758/63

Huile sur toile, 119 x 186 cm

Berlin, Staatliche Museen

En longeant le Palazzo dei Dieci Savi, siège de la magistrature responsable des finances de la Sérénissime, adjacent au célèbre pont, et dont la face latérale donne sur l’église historique de San Giacomo [XI^e – XII^e], située derrière le spectateur, on aperçoit sur la gauche le Ruga degli Orefici et ses boutiques d’orfèvres, dont les enseignes sont suspendues au-dessus d’étalages de divers objets : poterie, porcelaine, verrerie…, et tout au bout de la rue, le campanile de San Giovanni Elemosinario [Saint Jean faisant l’aumône]. Au centre et à droite se trouvent les Fabricche Vecchie di Rialto, reconstruites dès le XVI^e siècle, comme le palais des Dix Sages par l’architecte Antonio Scarpagnino, après l’incendie dévastateur survenu en 1514, dans un langage classique comportant aussi de longues galeries avec arcades et deux registres de fenêtres rectangulaires, surmontées, sous la toiture, de corniches à dentelle contrastant avec les encadrements lapidaires des ouvertures. Ces bâtiments délimitent le Campo di Rialto, qui abritait le centre commercial et financier de la Venise du XVIII^e siècle. Sur la place au dallage comportant une croix latine, se dressent divers étals dont les auvents en grosse toile protègent les marchandises du chaud soleil de la Lagune. Devant un lot de récipients en faïence, un homme portant une perruque frisée noire, vêtu de la longue veste à boutons qui tenaient lieu de bijoux pour les nantis de l’époque, accompagné d’une petite fille, examine une lanterne avec attention. Plus loin, des tableaux vénitiens au bleu caractéristique, adossés aux piliers des arcades à bossage, des cages pour les volatiles, des pièces de mobilier dont un fauteuil avec montants en bois doré, et des chauffe-lits avec logement en cuivre pour les braises attirent l’œil, alors que circulent des curieux, bourgeois portant de grands manteaux aux teintes sombres ou claires. En face, sous les voûtes du bâtiment central, des magistrats échangent entre eux, ou sont attablés, plume à la main, prêts à procéder à l’enregistrement de documents, alors qu’à l’extérieur l’un d’entre eux discute avec un Turc, reconnaissable à son vêtement et à sa coiffure. Pendant ce temps, sur son balcon orné d’un élégant relief au motif géométrique, une dame se divertit du va-et-vient de la place, une autre à sa fenêtre en fait autant après avoir étendu son linge, alors qu’au sommet de l’édifice aux couleurs pastel sur lequel serpentent des lierres, des ouvriers s’affairent à la réfection de la toiture.

Dans la foulée de Luca Carlevarijs, peintre originaire du Frioul, auteur de plusieurs vues de Venise, auxquelles le peintre vénitien a sûrement eu accès, et du Hollandais romanisé Gaspar van Wittel, « inventeurs » du genre, Canaletto va devenir le plus brillant représentant de la veduta, dont les étrangers, les Anglais du Grand Tour, et les Allemands, vont se montrer si friands, et qu’ils vont rapporter dans leurs pays, telles des « cartes postales », comme souvenirs de voyage. Travaillant avec son père comme décorateur de théâtre, ce qui lui permet de maîtriser la construction en perspective et lui sert pour la représentation des architectures dans ses tableaux, à Rome Canaletto entre en contact avec l’œuvre de Pannini, puis revient dans sa ville natale décidé d’y exercer la carrière de védutiste. À partir de relevés « topographiques », ayant la précision de la photographie, le peintre conçoit des portraits de sa ville en une vision poétique du paysage urbain, où la transparence des ciels et les couleurs chaudes des bâtiments de même que leurs reflets sur l’eau, rendus avec une grande finesse, contribuent au charme de Venise, à sa magie.

Comme trois autres, ce tableau de grand format, inhabituel pour le peintre, un défi pour lui, a été commandé par le marchand et collectionneur berlinois Sigmund Streit qui, après avoir été actif à Venise, au Campo di Rialto justement, où il exerçait ses activités commerciales, s’est ensuite retiré à Padoue avant de regagner Berlin. Les échanges entre le Nord et le Sud sont fréquents à l’époque, et c’est aussi le cas en musique. On peut d’ailleurs imaginer que Bach, dont l’estime pour Vivaldi est connue, et a probablement eu accès au monde de Canaletto, ait apprécié aussi l’animation vénitienne incessante de ses compositions et ses couleurs à la fois brillantes et subtiles, qui ouvrent sur tant de nuances, tout en assurant grâce aux lignes architecturales harmonieuses une structure à la fois souple et solide, un cadre agréable pour l’œil… et pour l’oreille. Est-il possible de voir et d’entendre une similitude entre un Concerto italien varié avec toutes ces notes qui sautillent à vive allure, et cette polychromie de la profusion contrôlée qu’on trouve dans les vedute de l’artiste ? Que dire aussi de la lumière qui imprègne une œuvre allègre, enjouée, qui éclaire les visages au point de les transformer en « masques » vénitiens et donne une âme aux réalités de la vie quotidienne, auxquelles Bach, compositeur sérieux, mais à l’écoute des pulsions de la l’humanité, n’était pas insensible.

Canaletto, vue du campo di Rialto en direction, opposée, du pont du Rialto ;

en face l’église San Giacomo del Rialto

Vue contemporaine du campo di Rialto

*

© Denis Grenier, 2010

Département d’histoire

Université Laval, Québec-Ville

Denis.Grenier@hst.ulaval.ca

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

25 ans de Capriccio Stravagante & Skip Sempé… déjà !

Apparu il y a un quart de siècle telle une bouffée de fraicheur dans l’univers de la musique ancienne à la recherche de principes d’interprétation historiquement informés, mais loin de canons déjà en train de se mettre en place, Capriccio Stravagante y insuffle l’invention, le grain de folie sans lequel l’art cristallise dans des normes, rapidement devenues académiques. Portée par l’enthousiasme à l’origine de toute véritable création artistique, la poïétique de Skip Sempé n’obéit qu’à une seule règle, la musique elle-même, et l’expression qui lui donne vie. Spontané, généreux, le geste musical vient à la rencontre de l’œuvre, dans son essence, dans son intimité, dans le retour à l’esprit du compositeur qui, en esquissant ses idées, l’a conçue en confiant à l’interprète la responsabilité de la réinventer, de la faire vivre, et revivre chaque fois sous d’autres traits, en d’autres termes. Servi par une immense culture, une rare érudition, mais aussi par une liberté de ton qui est le propre des grands, le nouvel idiome s’inscrit au coin d’une rare musicalité, de la magie du son et de la couleur, en un discours en perpétuelle effervescence, marqué du sceau de l’esthétique la plus raffinée, et du goût le plus sûr.

Le travail de Skip Sempé ne se termine pas dans la jouissance égoïste de la gloire, du succès que ponctuent les bravos admiratifs de ceux qu’il a voulu rencontrer, et sont venus au rendez-vous, bien au contraire. Le partage se vit d’abord en amont à travers la convivialité avec de jeunes musiciens dont il a reconnu le talent, qu’il se garde de brider en les soumettant à un enseignement centré autour d’un maître omniscient et autoritaire, jaloux de ses privilèges. Son projet pédagogique à lui prend forme dans une passion commune avec ceux que son intuition, et sa capacité de mobiliser lui permettent de recruter, d’associer, avec leur sensibilité à eux, autour du seul axe susceptible de les réunir, la musique, qu’ils réinventent ensemble et qu’ils font sonner dans une

complicité séminale du meilleur. Pas d’instinct de propriété, mais l’accueil inspirant d’un ami s’effaçant pour laisser toute la place à ceux qu’il considère comme ses alter ego, et le bénéfice qui leur revient, et qu’il leur reconnaît.

Élaboré avec affection et fidélité à la musique de ce pays qu’il aime plus que tout, où ce franco-américain a choisi de s’installer, il la fait respirer en en révélant des valeurs qui par la vivacité du propos étonnent parfois les premiers destinataires de cet acte d’amour désintéressé, héritiers d’une tradition qui, au Nord de la Loire, a placé la réserve et le contrôle au centre de tout, y compris au niveau de l’art. Pour autant cet être généreux et sincère ne leur en tient pas rigueur.

Certes son pays d’adoption aura raison de s’enorgueillir, enfin, de compter en son sein un artiste de cette trempe, un génie des lieux toujours prêt à lui donner le meilleur de lui-même, la perle rare lui assurant l’accès au meilleur d’elle-même, et de soutenir l’élan d’une jeunesse à la sève débordante et pleine de vitalité créatrice dont il s’entoure. Mais la découverte ne s’arrête pas aux frontières de ce grand pays, elle les transcende et s’arrime avec aisance et naturel à une Europe plurielle, mosaïque riche de diversité et de métissages, ouvrant sur des continents de sens.

Indispensable Skip Sempé, Capriccio Stravagante… une nécessité… per sempre.

***

En coiffant du titre La Belle Danse le cd marquant le 25e anniversaire du Capriccio Stravagante, Skip Sempé rejoint l’esprit de Charles-Louis-Pierre de Beauchamps, premier directeur de l’Académie royale de danse, futur Opéra de Paris, créée en 1669, lequel souhaite que la danse française se décline dans des formes qui répondent aux mêmes critères d’excellence et de beauté que ceux qui gouvernent l’alexandrin classique. Avec ce retour à la musique du Grand Siècle, Skip Sempé fait renaître les 24 violons de Lully avec l’enthousiasme juvénile des débuts de son ensemble. Au  programme Les Plaisirs de l’île enchantée, 1664, et quelques autres compositions du surintendant, de même que celles d’autres compositeurs. L’artiste Israël Sylvestre en a gravé quelques scènes.

La fête des “Plaisirs de l’Isle enchantée” donnée par Louis XIV à Versailles par Israël Silvestre, 1664 © RMN / Gérard Blot

La parole, toute la parole à

PHILIPPE GERVAIS

Philippe Gervais a soutenu un doctorat en Sorbonne sur les opéras de Lully et Quinault et il enseigne la littérature et l’histoire de l’art au Collège Maisonneuve à Montréal. Il est également actif comme conférencier et critique musical et a participé à de nombreuses émissions culturelles à Radio-Canada.

Guido Reni

Saint Joseph et le Christ enfant, huile sur toile

86 x 71, 1638-1640

Houston, collection privée

Auteur de plusieurs Vierges à l’enfant, Guido Reni surprend ici en osant le sujet très rare du Christ dans les bras de Joseph. Une description élogieuse de ce tableau, parue dans un guide touristique publié à Florence en 1677, traduit sans doute fidèlement les sentiments que voulait éveiller le peintre : È grande la tenerezza del Bambino, e’l S. Giuseppe esprime molto bene la devozione, e l’affetto che ha verso il Redentor del mondo (« L’enfant manifeste une grande tendresse et Saint Joseph exprime très bien la dévotion et l’affection qu’il a envers le Rédempteur du monde »).

Guido Reni,

Saint Joseph et le Christ enfant, huile sur toile,

126 x 101, c. 1635 (?)

Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg

Mieux connue de nos jours, une autre toile, conservée au Musée de l’Hermitage, présente une composition semblable, quoique plus ambitieuse, ce qui permet une attribution à Guido Reni, ou du moins à son atelier, dont on sait qu’il fut très prolifique. Au simple tableau de dévotion s’ajoute maintenant un élément narratif, qui introduit le sujet de la fuite en Égypte, très populaire depuis le Moyen Âge. Le traitement en est toutefois inusité : alors que Joseph, le plus souvent, conduit l’âne portant Marie et l’enfant (comme on le voit par exemple chez Murillo), c’est ici à un ange, dans l’arrière-plan le plus lointain, que revient l’humble tâche de guider l’animal, tandis que le saint, richement vêtu, semble s’être retiré à l’écart avec Jésus afin de le contempler tout à sa guise.  Pour autant, la composition reste très sobre, loin de la fantaisie du Caravage chez qui un ange violoniste console la sainte Famille en exil.

Nourrie du contraste saisissant qui oppose cette tête de vieillard, si vraie, au corps dénudé de l’enfant, toute l’œuvre respire la plus douce harmonie. Devant un paysage très simple, exempt d’éléments exotiques, où le bleu du ciel fait ressortir l’orangé du manteau, Joseph plonge son regard dans celui de l’enfant, qui lui tend des roses sans épines, symbole bien connu de la Vierge Marie. La main droite du Christ esquisse un geste taquin et affectueux, et fait ainsi écho à celle du saint, protectrice et rassurante. Un délicat sfumato, visible en particulier dans les cheveux et le vêtement, contribue à plonger cette scène dans un climat de tendresse, et même de volupté.

Célèbre en son temps, le séraphique Guido Reni, tout comme ses confrères bolognais l’Albane et le Dominiquin, paraît aujourd’hui quelque peu dévalué, eu égard à la gloire posthume dont jouissent les compositions plus dramatiques du Caravage ou de Georges de La Tour. On aurait pourtant tort d’assimiler les visions bienheureuses du Guide, dont ce tableau donne un exemple frappant, aux fades images pieuses qu’on a pu en tirer par la suite. Héritier de Raphaël, le peintre, actif à Rome, a su adapter à son époque l’héritage du classicisme renaissant tout en tenant compte des visées de la Contre Réforme.  L’exubérance baroque n’est jamais bien loin chez lui : à preuve l’invraisemblable surabondance des plis du manteau de Joseph, artifice théâtral qui met en valeur l’enfant et l’enveloppe en un immense berceau savamment agencé.

Habitués à cultiver l’art pour l’art, nous oublions aussi trop facilement qu’un tableau religieux est d’abord le reflet d’une croyance qui l’illumine de l’intérieur et lui donne tout son sens.  Certes, la seule dévotion ne saurait suffire à justifier une œuvre, mais elle peut du moins nous aider à la comprendre. Ici, le subtil mélange de réalisme et de merveilleux vise à exalter simultanément la nature humaine et divine de l’enfant Jésus, qui porte en lui une promesse de perfection et de salut futur pour l’humanité. Aussi à l’émerveillement tout naturel du père devant son fils adoptif se joint un état d’extase, de « transport hors de soi », que le tableau souhaite bien entendu faire partager au spectateur, amené à contempler la contemplation pour ensuite y parvenir à son tour. Du reste, cette couleur orangée, qui d’emblée attire l’attention, ne signifie pas autre chose : traditionnellement associée à Joseph, elle symbolise la révélation de l’amour divin à l’âme humaine, et livre donc en elle-même  la clef du tableau.

Giovanni Felice Sances (c.1600-1679), Motets extraits de Motetti a 1, 2, 3 & 4 voci (1638),

Stabat mater. Pièces instrumentales de Michelangelo Rossi et Girolamo Kapsberger.

Les petits motets de Sances offrent un magnifique équivalent musical à l’art raffiné du Guide. Malgré son patronyme à consonance espagnole, Giovanni Felice Sances est d’origine italienne : né à Rome vers 1600, il fit carrière à la cour impériale de Vienne après avoir travaillé à Padoue et à Venise. Comme bien des compositeurs de son époque, Sances recourt, pour sa musique religieuse, à une grande variété de formes : on trouvera ici des motets à voix seule (tel le Dulcis amor Jesu) écrits dans le style mixte (style misto), où alternent sections déclamatoires, passages mélodiques et diminutions virtuoses, des motets à deux voix avec ritournelles instrumentales et d’autres enfin à trois ou quatre voix, plus près de la prima prattica.  Moins ouvertement théâtral que Monteverdi, Sances privilégie les harmonies naturelles et se soucie avant tout de l’effet d’ensemble et de la clarté de la structure. Son Salve Regina en offre un bel exemple : point d’éclats sur ad te clamamus, point de soupirs ni de chromatisme descendant pour évoquer cette « vallée de larmes » où nous vivons, mais partout une éloquence, une ferveur doucement persuasive (O dulcis Virgo!), qui doit ébranler les défenses du chrétien et lui laisser entrevoir, par-delà le plaisir des sens, l’image d’une autre félicité.

Découvrir ce répertoire italien peu connu permet aussi de mieux comprendre et de mieux situer en son contexte le riche corpus des petits motets français, souvent négligé au profit des grands motets, plus spectaculaires. Tout comme Guido Reni, dont l’école rayonnait à travers l’Europe, a pu influencer Simon Vouet et Nicolas Poussin, le très prolifique Sances apportait le modèle d’un baroque tempéré dont on trouve l’écho jusque chez Lully, Charpentier ou Daniel Danielis. Aussi apprend-on sans surprise que le prochain disque de l’ensemble Scherzi Musicali (à paraître dans la série musique en Wallonie) sera consacré aux petits motets de Joseph-Hector Fiocco, compositeur bruxellois qui pratiquait avec aisance l’union des styles français et italien.

Fondés en 2006, les Scherzi Musicali sont dirigés par Nicolas Achten, dont les talents multiples ne manquent pas d’étonner : excellent chanteur, il touche aussi le clavecin, le théorbe et la harpe, ce qui lui permet de s’accompagner lui-même, pratique à peu près inconnue aujourd’hui des musiciens classiques, mais tout à fait possible au XVIIe siècle.  À l’instar de Christina Pluhar, pour laquelle il a une grande admiration, le jeune chef n’hésite pas à s’approprier les œuvres, sans toutefois les dénaturer. Une toccate chromatique de Rossi, qu’il exécute lui-même au clavecin en guise d’interlude, se trouve ainsi enrichie d’un accompagnement d’orgue et de théorbe, tandis que les violons, la viole et le cornet préludent librement à certains motets (voyez, au début du Vulnerasti cor meum, le clin d’œil à Monteverdi!) ou doublent les voix aux moments les plus expressifs. Par ailleurs, le Stabat Mater, seule pièce de Sances aujourd’hui vraiment connue, reçoit ici un traitement inattendu : bien qu’elle soit destinée à un castrat, Nicolas Achten l’exécute en voix de baryton, tout en s’accompagnant au théorbe. Le résultat, d’une grande intériorité, paraît très convaincant et vaut largement le détour, s’il ne remplace pas les enregistrements sublimes de Maria Cristina Kiehr (Ricercar) et de Philippe Jaroussky (Virgin). Signalons enfin l’opulence du continuo (jusqu’à huit instruments, dont un lirone et un clavecin à cordes de boyaux), qui contribue à rapprocher ces motets de l’univers profane, option parfaitement défendable si l’on songe que Sances, lui même auteur d’opéras, ne dédaigne pas l’emploi de basses de chaconnes ou de passacailles, faisant de son Stabat Mater (sous-titré Pianto della Madonna) un véritable lamento vénitien.

En collaboration avec

PHILIPPE GERVAIS

Philippe Gervais a soutenu un doctorat en Sorbonne sur les opéras de Lully et Quinault et il enseigne la littérature et l’histoire de l’art au Collège Maisonneuve à Montréal. Il est également actif comme conférencier et critique musical et a participé à de nombreuses émissions culturelles à Radio-Canada.

Alpha 176, 2011

Jean-Jacques Nattier

Paris 1685 – 1766

Portrait à mi-corps d’Anne-Henriette de France [1727-1752], dite Madame Henriette

Huile sur toile, 246 x 185 cm

Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

« Continuez Nattier, et vous deviendrez un grand homme. »

Louis XV

Devant une cloison où domine le bistre et à laquelle le « sfumato » donne l’apparence du marbre, Madame Seconde, deuxième fille du Bienheureux, est assise dans un fauteuil recouvert de satin brodé aux accents d’ocre, en consonance avec le bois doré du dossier que domine le lys héraldique des souverains de France. Coiffée de quelques fleurs, les cheveux retenus par un rang de perles se prolongeant de deux longues tresses, elle est vêtue d’une robe vermillon dont le décolleté découvre les épaules. La carnation rose du visage, mise en valeur par des accents de fard discrètement appliqués avec de la poudre, en acquiert la qualité d’une délicate porcelaine. La jeune femme est représentée en compagnie de son instrument de prédilection, la basse de viole, à sept cordes, ornée d’une tête juvénile, et tient l’archet de la main droite. Yeux brillants et regard volontaire, les traits sont décrits sans complaisance, y compris le menton caractéristique des Bourbons. Selon l’étiquette, la robe est ample et décorée d’un réseau de dentelle de fils d’or aux motifs végétaux stylisés, particulièrement abondant au niveau du corsage, lequel se marie avec la trame du tissu de son siège. À côté, sur le lutrin du clavecin à deux claviers, placé sur un pied sculpté, trône une partition grand format de Vénus et Adonis.

Préférée de son père, sur lequel elle exerce une certaine influence, Henriette aura le privilège d’être éduquée à Versailles et non à Fontevraud comme ses sœurs, contraintes de s’y exiler par souci d’économie. Malheureuse en amour, son idylle avec son cousin, le duc de Chartres, un Orléans, futur chef de la branche cadette de la Maison de France, sera contrariée, car elle entre en conflit avec les intérêts dynastiques. Cette union étant de plus susceptible d’indisposer le roi d’Espagne Philippe V, arrière-petit-fils de Louis XIV, outragé que le roi de France ait convolé avec Marie Leszczynska, plutôt qu’avec la jeune infante espagnole, Henriette demeurera célibataire. Elle mourra prématurément, à l’âge de 24 ans, victime de la petite vérole. Dévouée à la musique elle recevra les leçons du violiste et compositeur Jean-Baptiste Forqueray, fils d’Antoine, contemporain de Rameau.

Fils du portraitiste Marc Nattier, le neveu de Hyacinthe Rigaud connaît des débuts difficiles, compliqués par la banqueroute de Law, ce qui l’oblige à abandonner la peinture d’histoire, qu’il affectionne, au profit du portrait, plus rémunérateur. Sa réputation est telle que Pierre le Grand de Russie, rencontré à Amsterdam, souhaite se l’attacher à Saint-Pétersbourg, invitation qu’il décline, préférant exercer son art en France, où il sera académicien et bientôt le peintre préféré de Louis XV dont il réalisera les effigies de toute la famille. Ce portrait, qui inaugure la série, est un modèle du genre. On y trouve réunies les qualités qui font la réputation du peintre : élégance de la pose et délicatesse du modelé, jeux de lumière subtils, harmonie du coloris à la fois somptueux et contrôlé, et chatoiement des étoffes. Les détails sont fouillés, rendus avec une finesse particulière, et ce jusque dans le manche de la viole et sa tête au faciès expressif, laquelle constitue une « nature morte » avec l’archet et le clavecin. D’une grande sensibilité, le travail de Nattier préfigure les portraits de Greuze et de Vigée-Lebrun.

L’œuvre a fait l’objet d’une maturation par le dessin, discipline où Nattier excelle, c’est d’ailleurs à lui qu’on confiera la reproduction du cycle de Marie de Médicis au Luxembourg. Le feuillet du livret fait voir l’état préliminaire, obtenu par quelques traits de crayon, plus libre, le sujet s’y montrant plus souriant par rapport au tableau final où il doit être tenu compte de son statut social. Le portrait, dont on trouve plusieurs copies, laisse transparaître une certaine mélancolie à laquelle la vie amoureuse d’Henriette n’est certainement pas étrangère. Il est vrai que la musique est une chose sérieuse, surtout en contexte officiel, malgré la légèreté à laquelle on a souvent associé la cour de Louis XV.

Pour surprendre Adonis j’abandonne les cieux,

C’est l’Amour qui le suit, c’est Vénus qui l’adore ;

Le rapprochement d’une image comportant une viole et une feuille de musique dont Adonis est le héros, avec une composition de Rameau transcrite pour la chambre, où l’instrument est au centre du discours, s’impose comme une évidence. Cette présence participe de l’atmosphère élégiaque qui imprègne la passion de la déesse de la Beauté pour le bel éphèbe, victime de Diane et de l’Amour.

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

*****

Après Rameau à l’orgue, sous les doigts d’Yves Rechsteiner, Alpha propose cette fois de larges extraits de la suite d’orchestre des Surprises de l’Amour transcrite à deux violes. Programme inédit et inattendu, mais que n’aurait sans doute pas désavoué le compositeur : en effet, Rameau aimait assurément la viole de gambe, à laquelle il confie une partie redoutablement virtuose dans les Pièces de clavecin en concert, son unique recueil de musique de chambre. Qu’il ait dédié une de ces « Pièces » à Marais et une autre à Forqueray montre assez qu’il avait le plus grand respect pour ses contemporains violistes et que, comme eux, il ne destinait pas ses compositions à des amateurs.

Par un amusant détour de l’histoire, Forqueray et Marais ont pu inspirer de loin les transcriptions enregistrées ici. La renommée et la rivalité des deux maîtres était en effet telle qu’on venait de l’étranger pour étudier avec eux. Ainsi, le compositeur et violiste Ernst Christian Hesse entreprit, au début du XVIIIe siècle, un long voyage de Darmstadt à Versailles, dans le but de se former auprès de Forqueray mais aussi de son aîné Marais. Afin de ménager la susceptibilité des génies rivaux, il se présenta à l’un sous son vrai nom, et à l’autre sous le pseudonyme de Sachs. Les progrès qu’il fit avec de tels professeurs durent être impressionnants : chacun se mit alors à vanter son élève allemand, si bien qu’un concours fut organisé, visant à départager Hesse et Sachs ! Contraint d’avouer la supercherie, Hesse alias Sachs se présenta seul (forcément), mais voulut, non sans esprit, se tirer de ce mauvais pas en tâchant de se dédoubler, jouant d’abord à la façon de Marais et imitant ensuite le style plus extravagant de Forqueray, pour montrer ce que chacun lui avait appris. Chassé pour son impertinence, Hesse rentra chez lui, non sans avoir acquis, sans doute, une grande maîtrise technique et un amour de la musique française qu’il transmit par la suite à son fils, Ludwig Christian. Celui-ci, actif à la très francophile cour de Berlin, devint, dit-on, le meilleur gambiste d’Europe (et aussi l’un des derniers…). Contrairement à son père, il n’a laissé aucune composition : son unique legs musical prend la forme de nombreuses transcriptions d’opéras, et particulièrement d’opéras français, le plus souvent destinées à deux ou à trois violes. L’ensemble Musicke & Mirth avait déjà révélé, il y a peu, quelques pages ainsi arrangées provenant d’œuvres de Rameau, mais aussi de Royer et de Philidor ; le présent disque permet toutefois de mieux goûter le travail de Hesse en proposant une quinzaine de danses issues des Surprises de l’Amour, opéra-ballet à succès que Rameau fit jouer une soixantaine de fois.

Cette musique ne nous est pas inconnue : plusieurs mélomanes se rappelleront que les Musiciens du Louvre avaient enregistré jadis, en première mondiale et de la plus belle façon, une suite d’orchestre tirée de cet opéra. Toutefois, les arrangements pour violes de Hesse, habilement exécutés par Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz, nous plongent dans un univers sonore bien différent, plus près de celui, intimiste et virtuose, des Pièces de clavecin en concert ; un passage de l’ouverture des Surprises reprend d’ailleurs presque telle quelle la Pantomime du Quatrième concert ! Afin de demeurer dans cet esprit et de compléter le travail de Hesse, Jonathan Dunford a composé un accompagnement élaboré pour le clavecin, qui entre ainsi à maintes reprises en dialogue avec les violes, se chargeant même à lui seul de deux courtes gavottes. Enfin, pour varier les plaisirs, Monique Zanetti et Stephen MacLeod interprètent ici quelques airs des Surprises, où les violes et le clavecin remplacent à nouveau l’orchestre. Diction impeccable, ornementation soignée, les deux chanteurs complètent avec goût et panache ce concert berlinois et parisien.

CD Alpha 169, 2011

Pierre-Paul Rubens [ et Jan Boeckhorst]

Siegen 1577 – 1640 Anvers [Münster or Rees ca. 1604 – 1668 Anvers]

David à la harpe [David jouant de la harpe], vers 1616

Bois, agrandi fin années 1640, 61,5 x 48,2 cm, panneau complet 84 x 68 cm

Franckfurt am Merin, Städtl. Museum

Devant le mur qu’éclaire une lumière d’apparence céleste, David revêtu du manteau royal d’apparat et du camail d’hermine mouchetée réservés à sa dignité, pince doucement les cordes de sa harpe, de ses longs doigts noueux, les yeux tournés vers l’au-delà auquel il adresse des louanges. Parallèles les uns aux autres et à son instrument, les poils de sa « mosette » en fourrure, ses cheveux et sa barbe de patriarche, et les plis de son vêtement, parcouru par des rinceaux de fil d’or brodé, semblent se fondre en une seule masse. Vu de profil, le roi d’Israël, dont le visage est cependant décrit avec précision, porte à la poitrine le double collier d’orfèvrerie serti de pierres précieuses, de cabochons multicolores, et de perles, associé à sa fonction. La tête nue, sans la couronne, symbole de son pouvoir terrestre, David se présente à son Dieu dans sa simple condition d’humain.

Réputé pour la beauté de son chant et de son jeu à la lyre ou kinnor [1 Samuel 16, 23, certaines traductions de la Bible parlent d’une harpe ou nevel], repéré par l’entourage de Saül aux prises avec une profonde mélancolie, David est dépêché auprès de ce dernier et, grâce à son don, et au pouvoir de la musique, parvient à dissiper la tristesse du roi. Admiratif, celui-ci fait rapidement du jeune berger et poète musicien venu de Bethléem, son écuyer, jusqu’à ce que la jalousie du maître devant les réussites militaires de sa recrue se transforme en haine, et que réussissant à échapper à la violence de celui qui, devenu son ennemi, le traque partout, il lui succède. L’expérience humaine de David comprend aussi bien des actions l’identifiant au bien, que des gestes moins honorables, tel l’adultère commis avec Bethsabée, faute qu’il va confesser et regretter amèrement. Conscient de ses imperfections de simple mortel, mais ne perdant jamais confiance en la puissance et en la bonté de Jahvé, il s’adresse à lui, directement, en le tutoyant, pour lui exprimer sa foi et sa fidélité, son repentir sincère, et lui demander pardon. Les psaumes qu’il compose sont un hommage à Dieu, et disent l’espérance en sa clémence. Le regard intense, le traitement de la tête et de ses attributs, le jeu des mains, le rendu nerveux de la fourrure et des tissus aux plis frémissants, tout concourt à faire ressentir l’état second d’une relation intime avec le Seigneur. Pour leur part scintillement des cordes, plis du vêtement, ondulation des boucles de cheveux et de la barbe, miroitement de la lumière, couleur instable, touche inégale suggèrent le mouvement incessant qui anime une composition constituant une des premières salves de l’art baroque européen. À Venise, le Flamand a rencontré l’art du Titien, dont les valeurs s’impriment dans la conscience artistique de celui qui poursuivra l’œuvre, qu’il métissera d’apports venus d’horizons divers. Un élan, une énergie, une onde de choc que le grand Anversois porte en Italie même, à Rome, en Espagne, et dans son pays où cet idiome va s’épanouir et marquer pour toujours l’art européen et occidental en une synthèse dont on mesure encore la prégnance.

Identifiés à l’Ancien Testament, les Psaumes de David, entonnés par le Christ lui-même, vont connaître une large diffusion à l’Ouest, où les deux grandes religions issues du christianisme les chanteront à l’église et au temple. Après un XVI^e siècle austère, où l’Église a du mal à se remettre du choc de la Réforme, au XVII^e la confiance renaît et le rituel romain devient somptueux, la musique sacrée ayant recours aux affects afin de rendre le message évangélique plus convaincant. Le langage des peintres emprunte des moyens du même ordre que ceux du compositeur, l’expression des sentiments a pour visée d’émouvoir le chrétien par des gestes qui le touchent et le ravissent, alors que mystères et actes de piété exemplaires sont représentés comme s’ils se déroulaient devant nous. Il serait étonnant que le sujet vétérotestamentaire de l’œuvre de Rubens, conçue en contexte postridentin anversois, implique un lien avec la religion de Luther, qui refuse l’apparat des clercs de Rome en une rencontre intime avec le Créateur sans la médiation ecclésiale. Pourtant, plusieurs compositeurs luthériens se montrent sensibles à l’esthétique baroque transalpine. Dans la foulée de Schütz, formé en partie à Venise, ils ont recours aux figures et aux techniques de la « théâtralité sacrée », que le discours rubénien a lui aussi assimilé. Le tableau était à l’origine un tronie ou tronje, étude de petit format devant servir de base à une composition destinée à être complétée par l’atelier. Ce n’est qu’après la mort de Rubens, trois décennies plus tard, que Boeckhorst, agrandit le panneau sur deux côtés, opération détectable à la couleur plus sombre, sur certaines reproductions, de la partie centrale due au maître. Le disciple n’a pas ajouté la couronne comme le veut une certaine tradition iconographique, et n’a pas fait la moindre retouche. Respect de Rubens, abandon du panneau, ou non finito délibéré ? Dans le dessin illustré du livret, où au registre terrestre, les instruments de musique jonchent le sol et se dressent les tuyaux d’un orgue, le roi David couronné joue de la harpe, posée sur son genou, alors qu’au registre céleste le concert des anges utilise un même instrumentarium dans une œuvre que la seule présence de sainte Cécile organiste rattache à la culture romaine. Cette fois, le trait est précis, et même acéré, une compétence nordique d’origine gothique que pratiquait Dürer, mais ici des formes généreuses d’inspiration méditerranéenne, malgré une technique qui privilégie la ligne. Baroque cette peinture, baroque cette musique.

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique