… de Machaut, Dufay, et Josquin… à l’orgue.
À quatre mains avec Thérèse Bécue*
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Polyphonies des XIVe et XVe siècles, Machaut, Dufay, Josquin, transcriptions pour orgue
Louis Thiry à l’orgue de l’hôpital de Rouen
Hortus 035, enregistré en 2004.
“Les œuvres interprétées ici … ont été rassemblées comme un bouquet ramassé au bord
du chemin au hasard des rencontres et des affinités.”
Louis Thiry
Le disque reprenant le titre du rondeau de Machaut Ma fin est mon commencement est composé de virelais, “Ci commencent lez chansons balladées c’on claimme virelais“, motets, ballades, avec pour ces dernières un rythme de danse – pour lesquelles il a pu être mentionné qu’elles peuvent être mises “sus orgues, sus les cornemuses ou instruments” – de Guillaume de Machaut, poète et musicien du XIVè siècle. Il propose ensuite du début du XVè siècle, des chansons profanes et sacrées de Guillaume Dufay pour terminer avec trois pièces religieuses de Josquin des Prés, fin XVè début XVIè siècles, comme une traversée du contrepoint autour d’un cantus firmus au déploiement d’une polyphonie inventive à voix égales.
Les chants à 2, 3 ou 4 voix de ces compositeurs, structurés par un texte en vers, ont été transcrits pour l’orgue, instrument polyphonique, par Louis Thiry. Le texte est donc absent, et la musique devient instrumentale. Cependant, dans ce processus de métamorphose, elle ne perd ni son caractère chantant, ni sa capacité de mouvement, peut-être y gagne-t-elle une proximité !
[L'orgue est un instrument complexe, une machine, bien loin de la corporéité de la voix humaine. Dans cet instrument à vent, un moteur alimente un soufflet réserve d'air. L'interprète utilise un ou plusieurs claviers, et un pédalier. Chaque clavier, ainsi que le pédalier, comporte un ensemble de jeux ou familles de tuyaux, variable d'un clavier à l'autre, d'autant plus d'un orgue à un autre. Le son sera produit par un ou plusieurs tuyaux, de forme, de dimensions et de matière (bois ou alliage) différentes selon les jeux, ou familles de tuyaux : tuyaux bouchés ou ouverts, à bouche ou à anche. L'enfoncement des touches actionne une mécanique qui envoie l'air en réserve dans les tuyaux choisis par la commande du jeu. La tenue du son est égale depuis l'émission jusqu'à la fermeture mécanique de l'arrivée d'air.]
Interprète à l’orgue Lefèbvre de la chapelle de l’hôpital Charles Nicolle de Rouen, Louis Thiry exploite les possibilités de timbres que propose cet instrument du XVIIIè siècle [1732]. Le timbre de chaque jeu procède des caractéristiques physiques de la vibration émise pour chaque son. Tous les tuyaux ont en particulier un temps de mise en vibration qui n’est pas uniforme selon les jeux à l’arrivée de l’air, par conséquent une attaque du son plus ou moins instantanée. Dans la relative nudité de ces pièces en contrepoint, pour certaines en tout cas, la diversité du temps de réponse des tuyaux à l’enfoncement de la touche sur le clavier contribue pour ces mélodies superposées, jouées par des timbres différents, à une dynamique plurielle, paradoxalement menée ici par les mains et les pieds d’un seul interprète – exception faite d’une troisième main dans les pièces à 4 voix de Josquin –. Ainsi, la capacité polyphonique de l’orgue soumet ce contrepoint, chanté et joué originellement par deux ou trois musiciens, à une cohérence nécessaire de laquelle naît une grande densité. La proximité évoquée résulterait d’une présence plus intense que nous proposent ces musiques ainsi transcrites pour l’orgue.
Mais ce que chante cet orgue n’est pas sans nous toucher. Les contraintes de l’instrument orgue comme machine à vent et à claviers, épurent encore les différentes mélodies, les éloignent du corps. Étrangement, il en résulte une adresse à notre sensibilité, un supplément d’émotion apporté par ce souffle en continu, non modulable, comme avec une certaine innocence. L’expression mélodique se fait par le timbre, la couleur du jeu choisi et aussi par l’articulation des sons et de la phrase, une ponctuation qui s’insère dans le rythme de ces polyphonies. Avec un art de la registration, l’organiste fait entendre une palette de couleurs singulières dont les caractéristiques propres à chacune vont contribuer à la clarté des lignes pour l’oreille de l’auditeur, dans la diversité et les contrastes. L’orgue choisi pour la transcription est un instrument du XVIIIè siècle qui permet l’utilisation de plusieurs claviers, accessoirement d’un pédalier, par conséquent la superposition de plusieurs timbres. Cela aurait été impossible sur un instrument contemporain des œuvres jouées.
Cependant, le choix de l’orgue, dont les timbres peuvent se combiner de multiples façons sur les trois claviers et le pédalier, ne suffit pas à manifester une telle vivacité et le lien direct qui se tisse au-delà des siècles avec l’auditeur. Louis Thiry exprime ici son goût du chant et des matières sonores. Il avait auparavant enregistré l’œuvre pour orgue d’Olivier Messiaen. Ce compositeur du XXè siècle a composé dans un langage qui lui est propre, inspiré par les chants d’oiseaux et par les modes hindous, avec la notion de rythme à valeur ajoutée. Peut-être la connaissance des mélodies et des jeux de rythmes de Messiaen, alliée à une grande familiarité de la chanson ancienne, monodique ou polyphonique, savante, populaire ou traditionnelle conduisent-elles l’interprète à nous faire entendre un tel répertoire avec simplicité, comme dans une pleine spontanéité ! Notre écoute des pièces de ce disque écrites en langage modal, sur des rythmes parfois complexes, avec l’émission de sons simultanés formant des intervalles de quartes [intervalle devenu dissonant dans la tonalité classique], de quintes et de sixtes, n’est pourtant pas sans nous surprendre. Mais la manière de nous rendre présentes ces mélodies avec chacune leur couleur singulière, de nous dessiner ces voix superposées et ces jeux de rythmes apprivoise si facilement notre oreille !
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Au siècle précédant la naissance de Machaut vers 1300, la cathédrale de Reims, où le musicien sera actif, disposait depuis un demi-siècle déjà d’un abondant décor sculpté indiquant les tendances proto-humanistes de la sculpture gothique, avec des personnages aux attitudes plus proches de la véritable expression humaine, sans toutefois que leurs corps acquièrent une autonomie qui leur permettrait de se détacher du cadre architectural. L’Ange au sourire et la Vierge, tant de l’Annonciation que de la Présentation au temple, illustrent cette évolution par rapport au style roman antérieur, plus abstrait.
Au XIVe siècle, les oeuvres de la nature, jadis célébrées par les Anciens, et un peu laissées de côté depuis bientôt 1000 ans de Moyen-Âge, prennent une importance nouvelle dans la culture qui se met en place. C’est ainsi que la miniature enluminée où Nature, représentée sous la forme d’une allégorie, présente ses trois enfants : Sens, Rhétorique, et Musique, au poète musicien, établit en quelque sorte l’ordre du jour qui sera le sien. Certes son art touchera-t-il le domaine religieux, mais le profane, voire le thème de l’amour, déjà mis à la mode par le monde courtois, sera également abordé par le célèbre troubadour.
Miniature du XVIe siècle : Nature offre à Guillaume de Machaut trois enfants : Sens, Rhétorique et Musique. Paris, BnF.
L’orgue, inventé dans l’Antiquité, sera présent en cette époque gothique. Quelques années plus tard, il sera représenté par Jan van Eyck au retable de l’Agneau mystique de Gand [1432], où sainte Cécile accompagne le choeur des Anges, et qui nous donne une bonne idée du type d’instruments utilisés en pays franco-flamand à l’époque qui va suivre celle de Machaut, et que va illustrer Guillaume Dufay, qui a dû avoir à sa disposition des instruments du type de celui-ci.
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Le compositeur de Cambrai, représenté ici en 1451, est en compagnie de Gilles Binchois, qu’il rencontrera à la cour de Bourgogne. Guillaume Dufay [ ou Du Fay] sera lui aussi actif dans les deux volets, sacré et profane, de la musique.
Il circulera en Europe et s’adonnera à son art en Italie, où il composera la musique destinée à marquer l’inauguration du dôme de la la cathédrale de Florence [1436] sur laquelle Brunelleschi venait de déposer sa spectaculaire coupole, tour de force du génie humain, presqu’inimaginable à l’époque.
En consonance avec cette réalisation unique, la musique sophistiquée de Dufay participe d’un même esprit que celui de la ville idéale représentée par Piero della Francesca [1470] en un entendement de l’univers, où terre et ciel forment un ensemble uni et cohérent, le macrocosme, selon la conception ptoléméenne d’un monde gravitant autour de la terre, dont l’homme, le microcosme, constitue le centre.
Ces idées sont à mettre en rapport avec celles du grand humaniste et théoricien de l’art Leon Battista Alberti [1404-1472] qui définit les exigences d’un art faisant écho aux lois de l’univers tout en se préoccupant de la cohérence de la représentation en arts visuels. La perspective linéaire ou géométrique, théorisée par Brunelleschi, jouera un grand rôle dans la définition de l’espace en ses trois dimensions. Ainsi naît la fenêtre permettant de pénétrer la surface d’un tableau pour y pénétrer des yeux.
Comme dans l’oeuvre de Dufay, le profane cohabite de plus en plus avec le sacré tout en s’imposant de plus en plus comme un monde en soi dans une intégration idéale entre les dcux dimensions de la culture.
Le portrait d’une dame de Paolo Uccello est bien dans l’esprit italien, où le naturalisme comporte des éléments d’idéalisation qui élèvent le sujet au-delà des contingences de l’histoire et lui procurent une forme d’éternité. Le portrait est réalisé de profil, comme pour les médailles et monnaies romaines inspiratrices. Ainsi le statut de la personne représentée est affirmé en même temps que son identité. La femme, qui tient une grande place dans la musique de Dufay, est désormais admise elle aussi comme sujet d’effigie, de plein droit.
Davantage préoccupés de naturalisme, les Flamands le pratiquent jusqu’au réalisme le plus exigeant, le plus précis, leurs portraits montrant un souci du détail qui rend les sujets plus vrais que nature. À preuve celui de Rogier van der Weyden [1455], où la dame s’y révéle pour une fois davantage proche de la manière italienne, par la simplification et la structure de la composition, tout en conservant les caractéristiques « objectives » de la culture nordique.
Le « vérisme » des Flamands, qui fouillent méticuleusement les visages pour en révéler les moindres traits, aura un certain impact en Italie, notamment à travers Antonello da Messina, entré en contact avec eux, comme le donnent à voir deux portraits dits d’un condottiere et d’un homme [vers 1475].
Sans pour autant toujours quitter le lien avec le sacré, le profane occupe une place de plus en plus grande dans l’art de l’époque, comme le montre aussi le portrait du mariage des époux Arnolfini [1434] de Jan van Eyck.
C’est que lors de la célébration à Bruges des épousailles de ce banquier italien et de sa femme, la chambre nuptiale devient territoire sacré où s’effectue l’enregistrement du lien du mariage. Dans le miroir suspendu au mur on aperçoit le peintre devenu le témoin de celui-ci, jouant en quelque sorte le rôle de notaire.
Dans celui de Petrus Christus représentant saint Éloi [1449], celui-ci est représenté en orfèvre fabricant l’alliance de l’épousée. Encore une fois, par le symbolisme déguisé, le profane se fait vecteur de sacré, comme c’est souvent le cas dans la peinture flamande.
À l’époque de Josquin correspond en Italie l’art de Raphaël Sanzio. La Chambre de la Signature au Vatican [1510-1511], commandée par le pape Jules II vise la représentation de tout le savoir du monde autour de la Poésie, de la Théologie, et de la Philosophie réunies. Les parois de la pièce sont notamment ornées des fresques : le Parnasse où siège Apollon en compagnie des Muses ; la Dispute du Saint-Sacrement, où sur trois registres, ciel et terre, Église militante, Église triomphante, et Sainte Trinité, proclament leur unité avec l’appui des plus grands penseurs de la Renaissance ; et l’École d’Athènes réunissant tous les courants de l’Antiquité en une synthèse où tout semble se réconcilier à travers la perspective linéaire d’une architecture préfigurant le Saint-Pierre de Rome imaginé par Bramante.
