ut pictura musica par Denis Grenier

Depuis une décennie, chaque CD du Poème Harmonique est un événement, et pour cause, et il faut de nouveau saluer avec Firenze 1616, Alpha 130, paru fin 2007, une réalisation exemplaire, avec laquelle l’ensemble fait un heureux retour sur la musique italienne du premier Baroque, et nommément sur Domenico Belli [cf. Alpha 002, reparu comme CD catalogue en 2005], qui a marqué le début de sa présence, remarquée, dans le paysage discographique [cf. aussi Alpha 001]. Il s’agit cette fois de L’Orfeo dolente, auquel est associé Il Rapimiento di Cefalo de Giulio Caccini.

Cette période d’intense création artistique recèle des chefs-d’œuvre demeurés à l’état de partitions plus ou moins enfouies dans les archives des bibliothèques, et on est reconnaissant à Vincent Dumestre de les avoir exhumées et de se faire à nouveau orfèvre, pour nous en dévoiler des pans inédits. Du reste, ce répertoire est contemporain d’un autre, abordé à plusieurs reprises par l’ensemble, à savoir celui du premier XVII^e siècle français, encore sous l’heureuse « influence » italienne, seul moment où l’on peut vraiment parler de « baroque » en ce pays, si ce terme a encore un sens.

À partir de la moitié du siècle, la France s’assagira pour sacrifier à la nouvelle norme louis-quatorzienne, et à son idiome pacifié, comme le pays voulu par le Roi Soleil. Désormais, au lieu de chercher à intégrer les valeurs transalpines, elle s’emploiera au contraire à les domestiquer sous la houlette d’un Italien ! Mais voilà que nous avons à nouveau accès à un trésor pratiquement inconnu, et historiquement important, de la musique occidentale, s’inscrivant dans une démarche qui allait transformer à tout jamais la pratique du chant, désormais associé à la représentation théâtrale comme c’était le cas chez les Anciens.

Il ne serait d’ailleurs pas inintéressant de voir comment des Italiens aborderaient eux-mêmes le matériau que nous propose ici le Poème, sans doute avec une intensité, des affetti, et une chaleur plus idiomatiques encore de ce langage, remarqués à l’époque, on le sait, par le père minime Marin Mersenne. Or, aux mains des Français, cela recèle une distinction, un raffinement bienvenu, qui est aussi la marque de cet ensemble. Ce qui fait aussi la force de la musique, c’est qu’elle a le privilège d’avoir plusieurs interprètes, appartenant à diverses cultures, ce qui multiplie les lectures que l’on peut en faire, les interprétations… et les plaisirs.

Au moment où, surtout à partir de 1600, à défaut de pouvoir compter sur des traces musicales concrètes, les Italiens renouent en tout cas avec l’esprit de l’Antiquité et de son théâtre, y compris musical, et privilégient l’expression dont la Renaissance ne leur avait pas permis de faire une promotion aussi « militante », le recours pour la pochette du CD à une œuvre contemporaine de cette musique, la célébrissime sculpture Apollon et Daphné du Bernin, qui, à sa façon, en partage l’esprit, s’avère un choix judicieux, et on ne peut plus consonnant. Références classiques, émotion, drame, chiaroscuro, couleur, mouvement, théâtre, instantanéité baroque, correspondance des arts… s’unissent dans la rhétorique du stilo rappresentativo qui marque un temps fort de l’interprétation de la musique vocale et menant à l’opéra.

Plutôt que d’écrire un nouveau texte, j’ai opté pour la solution de facilité, en vous proposant ici in textenso celui que j’ai composé pour la pochette de ce CD, et que j’ai eu envie de partager avec vous.

Gianlorenzo Bernini (Naples 1598 – Rome 1680). Apollon et Daphné, 1622/25.

Marbre de Carrare, grandeur nature [hauteur 243 cm]. Rome, Galerie Borghèse.

Se d’amor l’aurato strale [Si la flèche dorée de l’amour] Pur t’incende o impiaga il petto, [Enflamme ou blesse ton cœur,] Se il suo vago il cor t’assale [Si sa beauté te saisit] Di soave almo diletto… [D’un plaisir suave et suprême…] Domenico Belli, Orfeo dolente.

Piqué par le dard acéré de la flèche d’or que, vexé qu’on ait douté de son talent d’archer, Cupidon lui a lancé par vengeance, Apollon est aussitôt envahi par un désir irrépressible envers Daphné, atteinte par la pointe émoussée d’un deuxième projectile, celui-là en plomb, destiné, au contraire, à l’éloigner de son soupirant. Émule de Diane, déesse des bois, la nymphe, qui a choisi de vivre dans la virginité éternelle, pour s’adonner continûment à la chasse, se refuse obstinément à lui. Pour échapper aux avances de Phoebus qui, courant plus vite qu’elle, vient de la rattraper près des rives du Pénée, la jeune fille en est réduite à supplier son père, le dieu fleuve éponyme, de la métamorphoser et, ainsi, de soustraire son être, objet des ardeurs du fils de Jupiter, à la convoitise divine. Or voilà que, sous les yeux du Délien, la nymphe se transforme en laurier, essence végétale inconnue jusque-là. Devant ce sort irrémédiable, mais néanmoins désireux de posséder Daphné, quelle qu’en soit la forme, Apollon décide de faire de l’arbre auquel elle a donné son nom, son emblème. Désormais, il se ceindra d’un rameau de laurier, lequel servira à proclamer la gloire des héros de l’armée romaine qui, honneur suprême, recevront une couronne de ses feuilles, lors de leur triomphe au Capitole.

Bernin ne se contente pas de reproduire verbatim le récit de la Fable, il rend compte aussi du phénomène de la transmutation : ut pictura poesis, jamais l’image n’aura à ce point approché le texte. Avec un instinct artistique et poétique inédit, et une imparable habileté technique, il réussit à saisir sur le vif la course effrénée des figures, au moment précis, la fraction de seconde, où la chasseresse passe de la forme humaine à celle de plante. Un épisode plus facile à traiter en peinture qu’en ronde bosse, médium moins adapté pour enregistrer le passage du temps et le caractère fugitif des choses. Issu de la jambe gauche levée d’Apollon, le mouvement est relayé par le bras droit de Daphné, instaurant un double contrapposto avec la dextre du dieu, qui s’apparie à l’autre membre de la nymphe. La pulsation effrénée qui anime les coureurs culmine dans le frémissement des cheveux transformés en feuilles, battant au vent, dont on croit percevoir le souffle qui les soulève. Peau féminine et masculine, chevelure, vêtements, sol, frondaisons, écorce… sont rendus dans toutes les nuances de leurs textures, leurs qualités tactiles atteignant à un hyperréalisme qui dépasse la nature. On a l’impression de sentir la sueur consécutive à l’effort physique, alors que la peur gagne Daphné, dont la bouche, paralysée par l’effroi, demeure ouverte, et que la frustration qui envahit un Péan, interdit, le laisse sans voix, le regard perdu.L’émotion est à son comble, l’expression à son paroxysme, rendue par les affetti, chers aux Italiens, au moment où le recitar cantando du stile rappresentativo s’impose à eux comme une évidence. Au point que le degré de pénétration psychologique atteint par le sculpteur réduit l’Apollon du Belvédère (3) au rang de lointain modèle, et le ballet d’Atalante et Hippomène de Guido Reni, peintre préféré de Bernin, dont les acteurs désemparés planent avec grâce de part et d’autre de l’enjeu qui les oppose, simple jeu formel. Homme de théâtre, concepteur de décors, metteur en scène… l’artiste règle la gestuelle avec la précision du chorégraphe, alors que le groupe envahit le champ du spectateur, entraîné dans une scénographie, une correspondance des arts nouvelle, où la virtuosité, la bravura, s’affirme avec éclat. Ut pictura musica, on croit entendre les trilles et les tremblements des interprètes de l’Orfeo et ressentir aussi les émotions exacerbées qu’ils expriment avec le naturel prôné par Giulio Caccini. Soutenu par le passage de la lumière fluide et sensuelle du chiaroscuro, dont les intonations exaltent la force du drame qui se joue sous nos yeux, ce tour de force semble devoir être à la seule portée du génie auquel le Baroque doit son acte de naissance. La veine moralisatrice du distique composé par le Florentin Maffeo Barberini, futur pape Urbain VIII, gravé sur le socle de la statue (4), et destiné à couvrir la délectation esthétique, plaisir « érotique » inaccessible, en principe, à l’ecclésiastique qu’est le mécène Scipion Borghèse, cardinal de la Sainte Église, ne trompe personne. L’admonestation demeure sans effet sur l’agitation effrénée de ces divinités éperdues, à la fois réelles et surréelles, dont l’élan tragique transcende les temps de l’histoire.

1) At, quoniam coniunx mea non potes esse / Arbor eris certe. [Eh bien, puisque tu ne peux être mon épouse / Tu seras mon arbre.], Ovide, Les Métamorphoses, 1, 555, et 452-567, pour le récit in extenso. « Laurier » se dit « daphné », en grec.

2) À cet égard, cf. dans le texte signé par Vincent Dumestre la citation liminaire de Marin Mersenne, lequel lance un véritable défi aux interprètes français s’essayant à la musique italienne.

3) Cette sculpture hellénistique du IV^e siècle a été découverte fin XV^e.

4) Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae,/ Fronde manus implet, baccas seu carpit amaras. [Tel qui court après les plaisirs fugaces / s’emplit les mains de feuilles mortes, ou cueille des fruits amers.]

S’il est un instrument qui illustre le pouvoir de la musique, c’est bien le violon. Que les Français aient manifesté quelque réticence à sa sonorité brillante qui pénétre le corps jusqu’à l’os, avant de s’y faire sous les soins d’un Italien qui l’a acclimaté à leur sensibilité, que Giuseppe Tartini l’ait associé au Malin avec son Thrille du Diable n’étonnera que celui qui n’a pas mesuré l’impact de cet « engin » en effet diabolique. Cela arrivera bien un jour, et ce jour pourrait être venu s’il tombe sur le récent CD de l’ensemble Imaginarium, dont la parution constitue, sauf erreur, le baptême discographique. La musique pour violon est, faut-il s’en surprendre, une autre invention, un sortilège, des Italiens. Après des débuts incertains au XVI^e siècle sous les traits de la viola da braccio et de divers avatars, au premier XVII^e, alors que la musique vocale prend son envol avec Monteverdi et les autres, et consacre l’expression comme l’objet même de la musique, dans le but de susciter l’émotion, en Italie du Nord d’autres créent la musique instrumentale à partir de ce modèle vocal, en lui assignant des fonctions similaires, et en ayant recours à des formes reprenant son langage.

De nombreux compositeurs — Dario Castello, Giovanni Paolo Cima, Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, Giovanni Battista Fontana, Marco Uccellini, et al. — participent à l’expérience, et notamment sous la forme de la sonate, font en effet sonner l’instrument en toute liberté, sans trop de règles ni de balises. L’imagination, la folle du logis, est leur seul guide. Le siècle poursuivra sur cette lancée, mais à terme finira par céder à la « tentation » de la codification d’un proto-classicisme naissant qu’appelle le nouvel air du temps.

L’intervention d’Arcangelo Corelli sera déterminante qui, le 1^er janvier 1700 — le choix de la date n’est évidemment pas fortuit — bridera hélàs cette forme libre pour y introduire des mouvements imposés — un corset comme dira Reinhard Goebel, fondateur et chef du défunt ensemble Musica Antiqua Köln — un peu à la manière du concerto, forme nouvellement apparue et ainsi conçue. Le paradigme s’imposera. Tout le XVIII^e siècle sacrifiera à la règle, à l’exception de quelques têtes fortes comme Tartini justement, et surtout le florentin Francesco Veracini, décidé d’en découdre avec ces normes imposées, et pour lui intolérales, et traité de fou pour insoumission à cette « évidence ». L’Europe et sa nouvelle réalité esthétique veillent au grain. La pérennité de la doctrine sera longue. Haydn, Mozart, consorts et successeurs ne sont pas prêts de mourir.

Le titre même de l’album La Voce nel Violino paru fin 2007 chez Zig Zag Territoires ZZT071102 cerne bien le propos : l’expérience vocale est vécue con strumenti sous les soins de l’ensemble réuni par le virtuose Enrico Onofri. Le violoniste explique clairement cette visée dans le livret d’accompagnement, tout en précisant le caractère idiomatique de la nouvelle musique. Le résultat : une éloquence musicale sans faille, soutenue par la poésie du geste musical. Une sensualité agissante, un charme auquel ne saurait résister l’auditeur sensible qui considère la musique comme lieu d’émotion, sa véritable finalité, où la diminution et l’ornement émaillent le discours sans l’encombrer, où l’esbrouffe gratuite n’est pas, et où la virtuosité, éclatante, n’existe pas pour elle-même.

À la même époque, dans le Repos pendant la fuite en Égypte de la Sainte Famille, obligée de quitter la Palestine pour échapper à la vindicte d’Hérode [1596/97, Rome, Galerie Doria-Pamphili], Caravage concevait ce qui allait devenir un moment pictural et musical d’une grande intensité où le violon tient la place centrale. Un éphèbe ailé représentant un ange à moitié nu aperçu de dos pour cacher ses genitalia au spectateur, — les ailes noires sont probablement celles d’un cygne qu’il avait l’habitude d’utiliser et de louer à d’autres artistes à cette fin —, y joue de cet instrument magique devant un saint Joseph lui servant de lutrin. Sans doute la mélopée est-elle d’une grande douceur puisque, épuisés certes par les aléas du voyage, la Vierge et l’Enfant se sont assoupis. La nature elle-même et sa luxuriance semblent être de la partie et s’être donné le mot pour entrer en consonance avec la musique.

Un siècle plus haut, dans L’Extase de sainte Cécile, devenue patronne de la musique en raison d’une erreur philologique [1514, Bologne, Pinacothèque nationale], Raphaël mettait plutôt en garde contre les dangers de la musique instrumentale, et affirmait que seule la musique vocale a capella était susceptible de plaire à Dieu. Aussi les instruments jonchent-ils le sol et ceux à archet sont-ils représentés par la viole, dont le charme sensuel peut il est vrai s’avérer tout aussi « insidieux » que celui du violon. La présence de Marie-Madeleine, associée aux plaisirs de la chair, est ici judicieusement contrebalancée par celle de saint Paul dont l’épée qui lui sert d’attribut le constitue gardien attitré des bonnes mœurs, secondé par saint Augustin, lequel s’en faisait le promoteur au terme d’une jeunesse dissolue. Si saint Jean est l’auteur de l’Apocalyse, il apparaît ici plutôt comme un jeune homme tendre dont le peintre a mis en valeur la beauté et la douceur.

Au tournant du siècle suivant, sur un mode plus « païen », Annibal Carrache avait pour sa part traité du difficile Choix d’Hercule [vers 1596, Rome, Palais Farnèse], colosse musculeux issu de la tradition classique de l’Antiquité, confronté à la nécessité de trancher entre les exigences de la Vertu, à gauche, lui indiquant la voie escarpée à suivre, et les mirages du Vice, figuré à droite avec son attirail de tentations terrestres. Parmi l’arsenal de la représentation allégorique de ce dernier, une charmante dame court vêtue, rappelant les déesses de Botticelli, mais dans un esprit différent, un masque qui symbolise les traquenards du choix de vie que le personnage représente et un violon, instrument séduisant, mais au plaisir duquel il est malavisé de succomber. À vrai dire ce programme est destiné à couvrir le caractère sensuel de figures pouvant ainsi être contemplées en toute impunité morale.

Le violon des Musiciens du Caravage [vers 1595, New York, Metropolitan Museum] s’est tu et a été déposé sur la table devant le luthiste, tel un objet se présentant comme une nature morte en puissance. Malgré ce silence passager, sa seule présence constitue une affirmation de sa place centrale dans la musique de l’époque. Pendant que le violoniste reprend son souffle et le public ses esprits en attendant le retour de ce son envoûtant, une certaine tension naît de cette présence au milieu d’une composition où les couleurs chaudes, purpurines, natives dans la peinture de Venise et de l’Italie du Nord, patrie du peintre, et de cet instrument, sans parler des attitudes presque libidineuses des personnages, apportent une touche de sensualité que l’espace comprimé du tableau ne fait qu’aviver.

L’amateur de musique désireux de conserver une certaine contenance pourra s’en remettre aux tableaux d’Evaristo Baschenis [ici Nature morte avec instruments de musique, vers 1650, Bergame, Accademia Carrara], ecclésiastique bergamasque, proche des milieux de la facture crémonaise, dont le travail documentaire exemplaire permet d’aborder l’instrument en toute légitimité, sans oublier tout de même que la folie du violon est une menace perpétuelle. Le prêtre français chassé par la Révolution et débarqué à Québec au XIX^e siècle s’en verra interdire l’usage par les autorités ecclésiastiques qui l’inviteront à suivre l’exemple de sainte Cécile, et de se méfier des effets de la musique instrumentale, en particulier de celle issue du frottement de l’archet sur les cordes, même au-delà des mers chaudes. Ce n’est pas l’écoute du CD d’Imaginarium qui les en aurait dissuadées !

Sur le plan discographique, n’oublions pas de saluer un précurseur qui ne démérite pas, La vocalité instrumentale en Italie à la naissance de l’opéra par l’ensemble La Tempesta de Patrick Bismuth, Stil 2701, paru en 1997, qui ouvre sur une même perspective, et dont la pochette illustrée par l’œuvre de Giorgione fait écho au nom même de l’ensemble.