Et tout d’abord, la parole à

PHILIPPE GERVAIS

Philippe Gervais a soutenu un doctorat en Sorbonne sur les opéras de Lully et Quinault

et il enseigne la littérature et l’histoire de l’art au Collège Maisonneuve à Montréal.

Il est également actif comme conférencier et critique musical

et a participé à de nombreuses émissions culturelles à Radio-Canada.

Les Sacrae Concertationes enregistrés il y a une vingtaine d’années par René Jacobs en avaient déjà fait la preuve : Domenico Mazzocchi est un compositeur de grand talent, dont l’éloquence renvoie immanquablement aux œuvres de son illustre concitoyen Bernini. Comme lui, d’ailleurs, ce fut un humaniste, dans la meilleure tradition renaissante : prêtre, juriste, homme de lettres et historien, il consacra même dix ans de sa vie à une polémique sur les origines étrusques de sa ville natale. La musique semble toutefois avoir été sa passion première, et il serait injuste de ne voir en lui qu’un dilettante, sinon dans le sens le plus noble du mot.

La parution de cette Catena d’Adone (« La Chaîne d’Adonis »), premier opéra romain, et seul ouvrage du genre que nous ait laissé Mazzocchi, est donc un véritable événement discographique. Écrite en un prologue et cinq actes, l’œuvre nous est parvenue sous la forme d’une belle partition imprimée, signe de son importance puisque beaucoup d’opéras de l’époque ne subsistent qu’en manuscrit. Malgré tout, cette partition, selon l’habitude du temps, demande à être complétée : en guise d’ouverture et d’intermèdes entre les actes, Nicolas Achten a donc habilement intégré des sinfonie de Kapsberger, exact contemporain de Mazzocchi. Comme dans l’Orfeo de Monteverdi, et dans un style comparable, chaque acte fait aussi entendre des chœurs, ici écrits à trois, six ou même huit voix, et pris en charge par les solistes.

Le titre de l’œuvre, qui peut sembler intrigant, est à lire au sens métaphorique : Adonis, amant de Vénus, s’égare dans une forêt enchantée et rencontre la magicienne Falsirena qui s’éprend de lui et l’enchaîne d’un lien invisible mais puissant. Étrange personnage à la vérité que cette « fausse sirène » : tenant à la fois d’Armide et de Didon (écoutez sa plainte lors du départ d’Adonis : « Ah, je délire, où suis-je? Vous êtes partis, ô mes yeux… »), elle rappelle également Médée lorsqu’elle use de magie et invoque solennellement Pluton pour obtenir son aide. La fin de l’œuvre, en revanche, montre une Falsirena démasquée : punie pour avoir, en dernier recours, tenté d’usurper l’identité de Vénus, elle sera attachée à un rocher par une chaîne –cette fois bien réelle–, juste retour des choses qui laisse Adonis libre de retourner dans les bras de la déesse.

Ce livret, dont nous ne donnons ici qu’un pâle résumé, offrait à Mazzocchi plusieurs occasions de montrer sa grande maîtrise de la déclamation expressive. Plein de noblesse, son recitar cantando retient l’attention en combinant sans cesse le charme mélodique à l’audace harmonique. Modulations imprévues, retards, décalages, phrases inachevées, effets de glissandos, jeux d’échos, tout est mis en œuvre pour traduire les multiples affects qui parsèment ce poème chargé d’antithèses et d’images baroques. Voyez encore cette scène, superbe illustration du pouvoir de la parole, où Falsirena, écoutant sa suivante lui décrire Adonis, en tombe amoureuse avant même de l’avoir rencontré!

Tout comme l’Apollon et Daphné de Bernini, sculpté un an plus tôt, s’orne d’une devise moralisatrice destinée à couvrir le caractère érotique de l’oeuvre, la dernière page de la partition imprimée de la Catena apporte une  allegoria della favola qui en livre la justification chrétienne : Adonis s’arrachant des bras impudiques de la falsificatrice Falsirena pour revenir vers Vénus représente l’âme humaine se libérant des chaînes de la  concupiscence et retournant à Dieu. Étonnant syncrétisme, qui fait de Vénus, déesse pourtant impudique s’il en fut, la figure de Dieu le père! Songeons en plus, pour ajouter à l’ambiguïté du spectacle, que Vénus et Falsirena furent toutes deux interprétées, lors de la création, par des castrats sopranos. Ainsi, lorsque Falsirena prend l’apparence de Vénus pour séduire Adonis (Amour lui-même s’y trompe, et croit avoir deux mères!), les spectateurs voyaient un homme jouant le rôle d’une magicienne déguisée en déesse, triple déguisement, tromperie baroque qui devait prolonger encore le jeu fascinant des contraires.

Sous prétexte que la distribution n’affiche aucun nom connu, on aurait bien tort de se priver de ce coffret. Sans être inoubliables, les chanteurs ont des voix chaleureuses et paraissent pénétrés, à tout moment, de l’émotion voulue. L’art de réaliser le continuo est certes un domaine où beaucoup de progrès ont été faits ces dernières décennies, et pourtant ce qu’on entend ici paraît aller encore plus loin en efficacité dramatique comme en subtilité, notamment grâce à l’ajout d’instruments rares tels le clavecin-luth, l’épinette ou le tiorbino (version à l’octave du théorbe). On sent chez les Scherzi Musicali la présence d’un rigoureux travail d’équipe, qui n’est pas sans rappeler l’heureuse époque où le Concerto Vocale défrichait les opéras de Cavalli, sous la direction inspirée de René Jacobs, chef, chanteur et claveciniste comme Nicolas Achten. Détail amusant, le chanteur qui incarnait Adonis à l’époque de Mazzocchi, Lorenzo Sances, était le frère de Giovanni Sances, dont les Scherzi Musicali ont enregistré récemment un beau disque de motets, recensé ici il y a quelques mois.

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Orazio Gentileschi

Pise 1563 – Londres 1639

Joseph et la femme de Putiphar [Potiphar], vers 1626 – 30

Huile sur toile, 204,9 x 261,9 cm

Windsor, Collection royale

On ne compte plus les intrigues amoureuses dont les épisodes, parfois osés, jalonnent l’histoire et la fable. En inversant les sexes, les situations mettant ici en présence Vénus et Adonis pour la musique, et Joseph et la femme de Putiphar pour l’image, comportent, malgré dans ce dernier cas la résistance du serviteur fidèle à l’invite libidineuse, des similitudes qui rapprochent ces deux versions d’un modèle promis à une grande fécondité. L’opéra de Mazzocchi comprend même une troisième affaire ressortissant au même thème alors qu’après sa liaison avec elle, le jeune amant d’Aphrodite se voit être l’objet du désir effréné et non sollicité de la magicienne Falsirena, entre les chaînes de laquelle l’éphèbe est malencontreusement tombé en voulant fuir la vindicte de Mars, époux outragé de la déesse. La convoitise féminine illustre à nouveau un archétype dont on peut multiplier les exemples, quoiqu’il ne manque pas non plus de cas impliquant l’initiative masculine. Peinture, musique, etc. : le « paradigme » s’avère omniprésent dans l’ensemble des arts, tous genres confondus.

La situation décrite par le peintre d’origine pisane est on ne peut plus claire. Dans un contexte biblique, elle met en présence l’épouse de l’eunuque chargé de l’administration de la maison du pharaon et son serviteur Joseph, fils de Jacob vendu par ses frères jaloux à un chamelier rencontré au désert, et pour lequel celle-ci ressent une passion irrépressible. À moitié étendue sur la couche encore chaude où règne un désordre consécutif à une nuit agitée, qu’elle a sans doute passée seule, dépitée, l’air hagard, les yeux fixés sur l’objet de son désir, Zolaykha tend au jeune homme le manteau qu’elle lui a enlevé par la ruse en espérant le forcer à succomber, à défaut de pouvoir circonvenir sa résistance. L’air décidé, résolu à mettre un terme définitif à une supplique réitérée, devenue insistante, le domestique loyal en qui Putiphar a mis toute sa confiance tire le grand rideau qui isole la pièce qu’il s’apprête à quitter, sans se préoccuper de récupérer son vêtement. Aperçu de dos dans la pénombre, de taille héroïque, le jeune homme habillé avec élégance, tel un personnage de Raphaël, selon l’étiquette en vigueur à la Renaissance, se montre pressé de s’extraire d’une situation embarrassante qui perdure depuis un certain temps, alors qu’il ne s’est jamais montré disposé à accepter l’offre illicite qui lui est faite. Injustement accusé par cette femme perfide, déçue d’avoir cherché en vain à le séduire, il sera jeté en prison jusqu’à ce que la vérité éclate et que son maître lui rende justice et le rétablisse dans ses droits et dans ses fonctions.

Réglant la mise en scène du drame de façon à obtenir une compréhension maximale de la part du spectateur, l’artiste toscan place les protagonistes dans un espace restreint, espèce de proscenium hérité du théâtre grec, et a recours à une composition en frise utilisée par les sculpteurs de sarcophages romains, ce qui a pour effet de les projeter vers l’avant, de les rendre plus immédiats au regard, plus convaincants. Ainsi le contraste établi entre le désordre régnant dans la pièce, la tenue de la femme, et les draps dépliés aux lignes orthogonales courant dans tous les sens à gauche, et le calme régnant à droite, est-il accentué par l’horizontalité des deux matelas recouverts de satin et le sommier massif richement sculpté, supporté par des pattes zoomorphes, qui entrent en consonance avec la maîtrise manifestée par Joseph, également mise en relief par les motifs rectilignes que rythme la géométrie régulière des losanges décoratifs du sol. Sur fond de vice, dénoncé dans la plupart des cultures, et de vertu, illustrée par l’exemple à suivre, la peinture se prête à une entreprise de moralisation bienvenue dans la puritaine Albion de Charles I^er, dont l’épouse française Henriette Marie, fille d’Henri IV et de Marie de Médicis, et sœur de Louis XIII, aurait reçu le tableau en cadeau de la part de son époux commanditaire. De formation classique, Gentileschi dessine en nombre limité des figures monumentales qu’il dispose un peu à la manière du Caravage dont il a été le proche et à l’art duquel il fut attentif, tout en conservant les habitudes acquises en Italie centrale lors de son apprentissage à Rome auprès d’un oncle orfèvre. Aussi a-t-il tendance à ciseler ces personnages aux carnations marmoréennes, par le moyen d’une ligne incisive, aspect illustré « côté du roi » ou « côté jardin » du tableau, tout en recourant « coté de la reine » ou « côté cour »  au chiaroscuro de son célèbre collègue et ami, voire à une forme de sfumato, littéralement « enfumé », flou générateur d’un certain mystère, et de vaghezza, issu de Léonard. « Contrepoint » ou « manichéisme » venu de la Contre-Réforme romaine dans un pays se livrant à la chasse aux papistes !

Cette clarté d’exposition « scénique » peut-elle être mise en rapport avec l’évolution de l’opéra romain au XVII^e siècle dont le premier de la série, et exact contemporain de l’œuvre, brise la monotonie florentine du récitatif, ce qui donne à l’argument un impact nouveau ? Ce caravagisme « didactique », Orazio l’aura porté à Gênes, à Paris, et en Angleterre, pays peu en phase avec sa latinité native, et que seule la mort l’empêchera de quitter pour s’établir en Espagne.

© Denis Grenier

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

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La culture italienne recèle de ces petits bonheurs, dont plusieurs sont de grands. Pour celui qui veut bien se donner la peine de tendre l’œil et l’oreille, et laisser sa sensibilité s’imprégner de ses saveurs uniques, le XVI^e siècle transalpin demeure une mine inépuisable de plaisirs subtils et raffinés, sans prix, que goûtera l’esthète qui considère avant tout la vie sous l’angle de la beauté.

Le dernier CD de l’ensemble Doulce Mémoire, dirigé par Denis Raisin Dadre, consacré au Concert secret des dames de Ferrare, le Concerto delle Dame, récemment paru chez Zig Zag Territoires, est de ceux-là. Une merveille, rien de moins, à écouter… en solitaire, ou en la compagnie, choisie, d’une âme sensible à ces beautés d’un autre âge, à vrai dire jamais surpassées.

Luzzasco Luzzaschi, Ludovico Agostini, et al., Concerto Delle Dame, Doulce Mémoire, dir. Denis Raisin Dadre, Zig Zag Territoires, ZZT071001, 2007.

Voilà que ce programme nous conduit vers les rives du Volano, bras du delta du Pô, à la fin de la Renaissance. Ferrare, ville d’Émilie, pays de la douceur s’il en est, est la voisine de Bologne, de Mantoue, de Parme, et coule des jours heureux sous les derniers d’Este, établis en ce lieu béni depuis le XIV^e siècle. Le duc Alfonso, ultime héritier de la lignée, mort en 1597 sans laisser de descendance — ce qui justifiera la dévolution de Ferrare aux États pontificaux sous les Aldobrandini du pape Clément VIII — et sa cour se réservent l’écoute de ce que l’on appellera la musica secreta, privilège réservé à la famille ducale et à ses proches, et interdite de publication et de copie, ce qui attise la convoitise des autres cités-États italiennes, et en particulier du Grand Duc de Toscane, dont les agents se livrent à l’espionnage musical. Les fameux passagi stimulent l’imagination et l’envie. Le Napolitain Gesualdo, venu à Ferrare pour convoler en secondes noces avec une d’Este, est tellement impressionné qu’il décide de changer de style pour adopter la manière ferraraise ! En 1601, il sera mis fin au secret grâce à une édition romaine, à l’occasion du changement de main du duché.

Cultiver l’énigme

Sous la conduite de Luzzasco Luzzaschi, et en compagnie de divers instrumentistes, trois dames de noble extraction, se consacrent à l’interprétation de textes poétiques de haut vol, qui d’inspiration antique, qui de poètes ferrarais tels que Torquato Tasso, le Tasse, Guarino Guarini, et al. Poésie et musique réalisent la symbiose idéale, la vraie correspondance entre les arts. Le compositeur Ludovico Agostini participe à l’entreprise avec des madrigaux cultivant l’énigme, dont raffolait l’époque, comportant nombre de tours de force chromatiques.

Le résultat du chef tourangeau est probant, envoûtant : à travers 32 compositions avec une, deux, ou trois voix, entrecoupées de quelques pièces instrumentales, il restitue une atmosphère unique, maniériste, avec ses couleurs et ses demi-teintes, un véritable enchantement poétique sur fond de bellezza et demorbidezza. Non sa che sia dolore, Il ne sait ce qu’est la douleur, mais comme disait sainte Thérèse d’Avila, morte en 1582 : « La douleur était si vive qu’elle m’arrachait des gémissements, mais accompagnée d’une telle volupté, que j’aurais voulu qu’elle ne cessât jamais. Ce n’était pas une douleur physique, bien qu’elle envahît tout le corps, c’était la très douce caresse de Dieu à l’âme. » Entre mystique et esthétique, la frontière est ténue, seul l’objet de la pamoison diffère.

Voilà qui nous change

Voilà qui nous change de tous ces Vivaldi et autres Haendel qui paraissent à répétition, en cascade, pléthore intarissable qui cultive la confusion stylistique diachronique devenue la règle, marché oblige, et distille un art souvent porté par l’esbrouffe ou la virtuosité athlétique de voix qui se placent devant la musique. Ici, au contraire, délices de l’incertitude, abordant aux méandres de l’âme et de ses tourments, sinuosités de la pure poésie, denrée incontrôlable, à accueillir sans réserve, pour s’en imprégner, et la laisser agir sans limites, sans le détournement d’un vedettariat porté par un star-system, si cher à un certain jet-set. Un grand disque.

Une touche additionnelle de latinité serait peut-être bienvenue pour rendre le caractère capiteux des parfums italiens, mais la douceur, denrée bien française, est au diapason avec les valeurs émiliennes. Deuxième fondateur de l’école de Fontainebleau, Primatice, né à Bologne, en a aussi semé les germes dans l’art pictural naissant sous François Ier et Henri II, dans un pays on ne peut plus réceptif à la culture de la dolcezza. C’était aussi la contrée d’origine de son principal collaborateur Niccolo dell’Abate, né à Modène, dont la contemplation des œuvres bellifontaines dans la Grande Galerie du Louvre confirmera la consonance du sentiment.

Bémol

Un bémol ! Sauf erreur, il n’y a aucune indication de minutage, un défi pour le disc jockey… qu’est aussi le chroniqueur, peut-être une invitation par l’absurde à réaliser la recommandation osée par celui-ci quelques lignes plus haut, de se laisser aller à la poésie sans entrave ! Cela relèverait toutefois d’un sens de l’humour peu commun que l’officiant du micro en direct ne saurait goûter à sa pleine saveur pendant l’exercice de son office.

Réédition Musique d’abord, Harmonia Mundi, 901136, 1985

Cette parution fournit l’occasion de réécouter le CD consacré à une même pratique musicale, paru chez Harmonia Mundi il y a dix-sept ans déjà, en 1985, et reparu depuis dans la collection économiqueMusique d’abord. En compagnie de Sergio Vartolo au clavecin, trois chanteuses italiennes s’adonnent aux joies de ce répertoire unique, peut-être inédit au disque à l’époque. Inutile de préciser que les voix méditerranéennes, latines, sont idoines à ce patrimoine qui leur est idiomatique et familier. En ce qui concerne les Anglais du Musica Secreta, il faut avouer que leur passion, sincère, et réitérée, pour la culture italienne, est touchante.

Fuir l’ennui

Ferrare est un lieu où les arts connaissent à la Renaissance une floraison remarquable, toutes disciplines confondues. Au Quattrocento, les murs de la Salle des Mois du Palais Schifanoia (photo ci-dessous), équivalent de la villa suburbana romaine, où l’on peut schivar la noia, fuir l’ennui, et goûter les deliziae, ont été décorés de fresques au programme allégorique et astrologique abscons, dues à Francesco del Cossa, Cosimo Tura, et Ercole de’ Roberti. Un lieu somme toute assez agréable à fréquenter et qui ne manquait certainement pas d’impressionner les ambassadeurs débarqués chez les d’Este.

Salle des Mois, Palais Schifanoia

Détails de Scène d’Avril ou Le Triomphe de Vénus, de Francesco del Cossa

Déjà les valeurs de subtil raffinement et de suavité de la culture ferraraire, véhiculées ici par l’art « archaïque » de la première Renaissance, en l’un des lieux artistiques les plus brillants de toute l’Italie, sont distillées par ces œuvres monumentales commandées par les ancêtres d’Alfonso.

Et que dire des fresques musicales « célestes » attribuées à un autre Ferrarais (photos ci-dessous), le Garofalo (Benvenuto Tisi), situées au plafond, au « ciel », du Palazzo Costabili, dit Palazzo di Ludovico il Moro, édifié pour accueillir le Sforza à Ferrare, au cas où le mari de Béatrice d’Este aurait dû fuir Milan ? La Haute-Renaissance du Cinquecento a son acmé, illustrée par un artiste clairement inspiré par l’esthétique de Raphaël. Un discours musical en images qui se passe de commentaires. On voudrait en avoir été et entendu cette musique certainement divine, précédant de presqu’un siècle celle de Luzzaschi !

« Le ciel », du Palazzo Costabili, dit Palazzo di Ludovico il Moro

« L’Italie, patrie des enchantements, des sens, et de l’amour. » Je ne sais plus de qui est cette phrase merveilleuse, et tellement à propos, notée furtivement. Que son auteur, qui vient de faire paraître un roman qui se déroule dans la Péninsule, me pardonne. Peut-être un lecteur compatissant viendra-t-il à mon secours en l’identifiant, me permettant ainsi de régler ma dette envers ce monsieur.

Ut pictura musica… la peinture, la musique, et bien plus…

Le Concerto delle Dame de Ferrare.

Commentaire de

Thérèse Bécue, musicienne

Dans la seconde moitié du XVIème siècle, entre Bologne et Mantoue, la Cour du Duché de Ferrare est un lieu unique de création dans la passion et le raffinement avec des compositeurs, tels Luzzaschi et Agostini et des interprètes chanteurs et instrumentistes d’une rare virtuosité au service du Duc Alfonso II de la famille d’Este, et la présence des poètes Torquato Tasso et Guarino Guarini.
Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) tient un poste d’organiste dès 1561, puis est promu en 1564 premier organiste à la cathédrale de Ferrare et à l’Accademia della Morte. Il dirige l’Ensemble de la Cour et, second Maître de Chapelle, enseigne les jeunes musiciens. Luzzaschi, élève de Cipriano de Rore, est un compositeur reconnu et apprécié. En cette fin de siècle, il est un pionnier dans la musique instrumentale et un précurseur de la seconda pratica dans l’écriture de ses madrigaux. A la demande d’Alfonso II, il compose un ensemble de madrigaux à une, deux ou trois voix de femmes avec accompagnement instrumental pour le Concerto delle Dame de Ferrare.

Après 1580 ont lieu dans le Cabinet du Duc des concerts privés donnés par l’ensemble de musica da camera, le Concerto delle Dame, dans le but de réjouir et de divertir la femme du Duc, en compagnie de membres privilégiés de la Cour ayant assez de culture et de goût pour être invités. Les trois Dames chantent, et jouent du luth, de la harpe et de la viole de gambe, avec Luzzasco Luzzaschi au clavecin et Ippolito Fiorino au luth. D’origine noble, elles consacrent leur vie à la musique et réalisent l’idéal sonore de la Renaissance par leur interprétation avec dolcezza et morbidezza des partitions riches de passagi, ornements virtuoses, écrites pour elles par Luzzaschi. Le répertoire des Dames est composé de cette musique d’avant-garde, qui suscite l’admiration de Gesualdo, de madrigaux de Ludovico Agostini, qui recèlent étrangeté chromatique et énigmes, ainsi que de madrigaux d’autres compositeurs en rapport avec la Cour.
Interdite de publication et de copie par le Duc, la musique secrète est cependant en partie publiée en 1601 par Luzzaschi pour honorer la mémoire d’Alfonso d’Este, mort en 1597 : les Madrigali per cantare e sonare, qui impressionneront Monteverdi lorsqu’il pourra les découvrir.

Le Concerto delle Dame de Ferrare interprète une musique de la fin de la Renaissance qui annonce pourtant l’expression baroque. Le texte poétique du madrigal est le fondement de l’élaboration de la mélodie et de l’harmonie et, avec le désir de mettre en valeur les moindres inflexions des mots, Luzzaschi introduit dans son écriture des dissonances auparavant interdites et de rares harmonies inimaginables, de véritables innovations. Le défi des interprètes est de donner à entendre et à goûter cette musique savante et raffinée, d’une suavité si italienne, qui nécessite de la virtuosité et en même temps une sensibilité expressive.
« Je fais de la musique avec des gens d’aujourd’hui, qui ont des corps d’aujourd’hui … » Denis Raisin-Dadre. Cette réflexion ouvre à l’auditeur un potentiel de vie musicale pour une œuvre qui date de 400 ans, avec un langage d’une grande complexité dans la conduite des voix et dans le jeu des dissonances, jouée dans un tempérament inégal en usage à l’époque à la cité de Ferrare : les affetti de la poésie mise en musique sont exprimés aujourd’hui !

Glossa, 920919, 2011

Le Concerto delle Dame est interprété (Glossa) en 2011 par La Venexiana, ensemble dirigé par Claudio Cavina : cet ensemble porte le nom d’un chef d’œuvre anonyme du théâtre italien, une comédie de la Renaissance qui brosse un portrait des coutumes et des comportements de la société italienne, avec une grande attention portée aux subtilités de la langue en jouant sur les contrastes entre raffiné et populaire, entre italien toscan et une profusion de dialectes… L’interprétation est fidèle au projet que porte un tel nom.
Les paroles des madrigaux sont chantées avec netteté, avec l’articulation de chaque note, de chaque syllabe, de manière à apprécier la mise en musique exquise des poésies et à entendre affects, émotions et passions. Les voix charnelles et chatoyantes, au plus près de l’expression du sentiment, sont animées d’une grande liberté et d’une élégance rare. L’interprétation des plus fines inflexions s’appuie sur un rythme souple et si l’écriture en est mesurée, l’inscription des durées n’est qu’un guide pour les interprètes qui expriment avec spontanéité tous les affetti dans une cohérence de la poésie et de la musique. La pulsation n’est pas une mise en place mais le rythme d’une respiration qui rend vivante cette musique pleine de vigueur et haute en couleurs. L’ensemble des madrigaux constitue un mélange harmonieux de raffinement et de réalisme porté par les textes poétiques, imprégné de la lumière chaude de la Méditerranée.
Une autre interprétation pleine de vie ne peut être oubliée. En 2007, dans Le concert secret des Dames de Ferrare (Zig-zag), des membres de l’ensemble Doulce Mémoire et Denis Raisin-Dadre interprétaient un ensemble de madrigaux ponctué d’énigmes de Ludovico Agostini au clavecin (une tradition en exercice à la Cour de Ferrare). Dans une réalisation singulière, les voix allient à la sensualité des madrigaux une finesse pleine de mouvement et de grâce. L’écriture riche en subtilités de la musique de Luzzaschi est chantée avec une spontanéité sans artifices et une infinie délicatesse.
Déjà en 2001, Serge Vartolo, l’organiste de Bologne, avait rassemblé des madrigaux issus de la musique secrète de Luzzaschi (Harmonia mundi), les voix étaient simplement accompagnées au clavecin. Le chant accompagné se déploie avec une grande souplesse comme une improvisation dans le langage si habile de Luzzaschi, avec un goût de la mélodie et des passagi, la virtuosité toujours au service de la musique et du mot, un art véritable du madrigal.

Les trois enregistrements, divers par les timbres de voix et les orientations choisies, font entendre des moments de poésie : pour chacune des interprétations, l’expression de tant de sentiments et de tant d’émotions ne manque pas de toucher et d’émouvoir. Aussi la diversité renvoie-t-elle à cette période si intense à la Cour de Ferrare, et ainsi elle permet de recevoir avec davantage de présence ce temps de musique vivante !

« Comment ne pas penser au film de Satyajit Ray le Salon de musique ? »
Denis Raisin-Dadre

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Stradivarius STR 33879 [2011]

Margherita Serra, Corsetto per Cleopatra, maiolique polychrome, 2008

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MARGHERITA SERRA

Artiste polyvalente, Margherita Serra est à la fois architecte et sculpteur, elle pratique son art au moyen de divers matériaux et techniques : marbre, bronze, bois, fer, aluminium, argile, craie, et verre, auxquels elle incorpore parfois des fils ou d’autres matières, de même que la maïolique, utilisée ici. Conçue spécialement pour l’exposition intitulée Corpi segreti tenue à Rome au Museo nazionale del Palazzo di Venezia en 2008, l’œuvre se veut un hommage au peintre romain Carlo Maratta [1625 - 1713], auteur d’une Cléopâtre conservée en ce même musée. Véritable cuirasse destinée à enserrer le corps, le corset sculpté acquiert un riche contenu symbolique et se charge de multiples significations érotiques, cette armature intime renvoyant à un certain idéal féminin à inscrire dans le cadre de l’histoire moderne. Métaphore d’une nouvelle liberté, la sculpture marque le terme d’un long processus de libération de la constriction à laquelle la femme a été soumise à partir du XVII^e siècle, et duquel elle réussira à se soustraire vers le milieu du XX^e siècle.

Dans son article I corpi immaginari di Margherita Serra, publié dans Arte e Arti Magazine en mai 2008, Daniela VANINI fait valoir que grâce à l’imagination, à la fantaisie, et à la créativité du sculpteur, les matériaux transformés en objets par l’artiste semblent se libérer de leur dureté pour entrer dans une danse imaginaire, se mouvoir sur la pointe des pieds dans la salle de l’exposition, et dialoguer aves les fresques de Giorgio Vasari qui en décorent les murs. Selon Vanini, Margherita Serra joue avec le burin, le ciseau, et les autres outils du sculpteur, les masses plastiques et les structures géométriques, les formes et les symboles, en une recherche continue d’une féminité absolue qui en repousse les limites esthétiques pour accéder à la partie la plus profonde et et la plus mystérieuse de l’inconscient féminin [libre adaptation de l’auteur de ce texte]. Elle élimine le superflu de la matière brute et modèle la forme pour la transformer en une silhouette, une véritable lingerie intime. Austères et délicats, ses corsets sont des soutiens monumentaux, qui rappellent la solidité et la rigidité d’origine de la matière tout en suggérant la délicatesse de l’univers féminin. L’artiste y parvient en toute fidélité au principe de rigueur et de symétrie inhérent à sa formation d’architecte, en ajoutant flocons, broderies, rubans, sillons et inserts divers, qui ornent ses sculptures pour faire sentir la matérialité sous la forte présence psychologique. L’objet est conçu comme une évocation des rites les plus anciens et les plus nouveaux d’une intimité la plus secrète.

Cette œuvre se situe dans la foulée de la Cléopatre de Maratta datant du Seicento, une représentation monumentale de la femme idéalisée, fière de sa beauté et affirmant sa présence, en se présentant vêtue de manière à l’imposer. Or sous les formes rigoureuses et abstraites de Serra se perçoit une matrice architecturale qui structure des œuvres représentant des personnages qui, par la force de leur personnalité, ont dominé l’histoire de l’humanité. Amor pericoloso, Cléopâtre en sait quelque chose, et par delà le temps, la musique de Vinaccesi y fait écho, de même qu’aux amours d’autres héroïnes, dans un temps culturel différent certes, mais qui, ayant conservé les données de base d’une longue tradition, dit la condition humaine dans sa plus fondamentale vérité, et chante encore et toujours la même passion, la même douleur.

Comme le compositeur Vinaccesi, et Alessandro Casari, chef de l’ensemble Gli Erranti, Margherita Serra est native de Brescia, lieu de rencontre des arts réunis.

Carlo Maratta [Maratti], Cleopatra, huile sur toile, Rome, musée du Palais de Venise

Carlo Maratta [Maratti], Cleopatra, huile sur toile, Rome, musée du Palais de Venise

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Commentaire sur le CD de

Thérèse Bécue, musicienne

Benedetto  Vinaccesi

Personnalité musicale éminente à Venise durant les deux premières décennies du XVIIIè siècle, compositeur oublié pendant plus de deux siècles, Vinaccesi sort de l’ombre avec le livre de Michael Talbot A musician in Brescia and Venice in the Age of Corelli, publié en 1994, et deux enregistrements, les Motetti, puis les Cantate e Sonate par l’ensemble Gli Erranti.

Benedetto Vinaccesi est né en 1666 à Brescia. Il apprend l’orgue et certainement d’autres instruments auprès du capo musico de la cathédrale de Brescia. Après Brescia et Mantoue, il va à Venise et occupe deux postes importants : Maître de chapelle de 1698 à 1715 à l’Ospedaletto dei Poveri Derelitti, l’hôpital le plus important de Venise, et le poste d’organiste à la Capella Ducale di San Marco au second orgue, de 1704 jusqu’à sa mort en 1719. A la différence de ses contemporains vénitiens, Gasparini, Lotti, Albinoni, Vivaldi, Vinaccesi mène une carrière tranquille de musicien studieux malgré sa notoriété et l’admiration qu’il suscite à son époque. Il compose sonates, cantates, oratorios, opéras, motets, 450 œuvres, écrit-il en 1713, mais une grande partie de ses œuvres n’a pas été retrouvée. Un certain nombre de lettres de sa main ont été mises à jour, dans lesquelles il fait part de réflexions sur son travail et à propos de son époque. Ces documents sont d’un grand intérêt pour la connaissance de la musique de son temps et l’histoire de la vie musicale à Venise.

La tradition instrumentale de Brescia, avec ses ateliers de lutherie où l’on fabrique les premiers violons italiens, est un terreau propice à la musique de Vinaccesi. Entre Corelli, son aîné, admis à la célèbre Accademia Fiorentina de Bologne en 1670, et Vivaldi, nommé en 1703 Maître de violon à l’Ospedale della pietà à Venise, Benedetto Vinaccesi publie ses premières Sonates de chambre en 1687. Le recueil fait preuve d’originalité car ce sont les toutes premières Sonates à être composées de plusieurs mouvements reprenant des titres de danses comme dans les Suites françaises de la même époque, et comportant toujours un menuet. D’une qualité inattendue d’un compositeur si jeune, avec la cohérence des motifs d’un mouvement à l’autre et l’insertion de ritournelles instrumentales apparentées, ces compositions recèlent des merveilles et des tournures inventives et ingénieuses.

Les Cantates pour voix seule et basse continue, dans lesquelles airs et récitatifs alternent , font entendre la plupart des passages les plus réussis où l’ornementation jaillit, dans un langage contrapuntique d’une grande finesse.

Dans l’église de S. Lorenzo Martire à Carzago Riviera, de la province de Brescia,  Gli Erranti, ensemble dirigé par Alessandro Casari de son clavecin – le nom de l’ensemble est choisi en référence à une Académie illustre de l’histoire de Brescia – interprètent quatre Cantates pour voix de soprano ou voix de basse et deux Sonates, IV et III.

Chaque Cantate illustre un récit, un argument dramatique en mettant en musique les sentiments qui animent un personnage, et constitue un court dramma per musica. La voix de Gemma Bartagnoli, d’une grande expressivité, et celle de Fulvio Bettini aux souples inflexions sont proches du sens du texte, attentives à chaque mot. Les divers instruments n’exercent pas seulement la fonction de basse continue, ils ont aussi un rôle à jouer dans la dynamique de l’ensemble. Instruments et voix composent une véritable représentation dramatique des affetti, comme sur une scène où les acteurs, avec les mimiques du visage et leurs gestes, seraient aussi danseurs. Aussi bien dans les Sonates que dans les Cantates, on perçoit l’énergie, l’élégance, la spontanéité, la détermination, la douceur, l’émotion … dans la succession des mouvements. La richesse du contrepoint et des harmonies n’empêche en rien l’expression des affetti. Au contraire, l’ingéniosité de l’écriture contribue à en souligner les caractères, et la singularité des timbres en affine les nuances.

Les contrastes entre textures et couleurs, entre les différents rythmes propres aux mouvements de danses génèrent une intensité, une impulsion à ces pièces. La vivacité et la sensibilité dont font preuve les chanteurs et les instrumentistes permettent de sentir, d’écouter la diversité de l’expression dans une invention mélodique qui se déploie, se lie et se délie. Le goût du chant qui anime Alessandro Casari à la direction de l’ensemble sous-tend la courbe de chaque tournure, de chaque phrase, pour les instruments aussi bien que pour les voix. Il en résulte un charme qui porte à partager l’enthousiasme de Gli Erranti.

Les Cantates

Or fia mai ver, o lontananza infida, per soprano e basso continuo

Belve se mai provaste, per soprano e basso continuo

In lontananza della sua donna, per basso solo e basso continuo

Amor pericoloso, per soprano e basso continuo

Les Sonates  IV dedicata al buon gusto di Sua Eccellenza et  III

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Vous trouverez les CD présentés à l’émission

CONTINUO

en cliquant sur le lien

http://continuo891ckrl.wordpress.com/

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CONTINUO

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La Ville idéale

XV^e siècle, souvent attribué, sans doute à tort, à Piero della Francesca [1412/20 - 1492]

oeuvre conservée au palais ducal d’Urbino, Ombrie, Italie

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Moyen Âge, Renaissance, Baroque, Pré-Classique

La musique ancienne, toute la musique ancienne, rien que la musique ancienne

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Le dimanche

de 14h à 17h heure de Paris,

8h à 11h heure de Québec,

les amateurs de musique ancienne ont accès à une

émission diffusée en direct et sur Internet

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Ils y entendront de la musique,

la plupart du temps disponible sur ce site,

et pourront échanger sur le vif avec le producteur, titulaire de ce blog,

au moyen du chat [anonyme : numéro, pseudo, etc.]

facilement repérable sur le site de la station

CKRL MF 89,1

La radio culturelle

http://www.ckrl.qc.ca

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Parmi les cd qui seront présentés dimanche le 22 janvier 2012, on entendra:

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Saphir productions LVC1126 [2011]

http://player.qobuz.com/#!/album/0886788114876 [livret sur le site]

Les interprètes de l’ensemble A Deux Violes Esgales proposent ici un ensemble d’airs et de pièces instrumentales du XVIIème siècle du manuscrit inédit de Bertrand de Bacilly (1621-1690) . Ce prêtre normand, à la fois poète, compositeur et théoricien, est l’auteur de traités, dont Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1^re édition 1668, 2^e édition 1679).La succession des œuvres suscite l’attention par la diversité des expressions, et les musiciens chantent et jouent les violes, le luth et le théorbe avec une réelle tonicité, mais aussi « dans l’art d’orner » interprètent avec grande délicatesse ces pièces empreintes d’élégance. Avec constance, la poésie affleure, qu’elle soit chantée ou « au bout » des cordes.*

Abraham Bosse, Société musicale, vers 1630

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En hommage au regretté Gustav Leonhardt, décédé à Amsterdam le 16 janvier 2012, à l’âge de 83 ans

Alpha 017 [2001]

Restauré en 1996, l’orgue conçu par Dom Bedos pour l’abbatiale Sainte Croix de Bordeaux est considéré comme l’un des plus splendides instruments baroques conservés. Au fil d’un programme varié, Gustav Leonhardt en déploie les richesses et les beautés. Gustav Leonhardt, orgue Dom Bedos – Pascal Quoirin de l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux

Alpha 042 [2003]

http://www.classicstodayfrance.com/review.asp?ReviewNum=553

http://www.classicstodayfrance.com/sommaire/pdigest.asp?perfidx=11252

http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/01/18/gustav-leonhardt-rejoint-bach-au-paradis_1631205_3246.html

Gustav Leonhardt interprète en 2003 un ensemble d’œuvres anglaises et allemandes qui s’échelonnent sur les XVIè et XVIIèmes siècles. La première pièce , une Canzon de Hans Leo Hassler surprend par le choix de l’instrument, le claviorganum, un instrument pas si exceptionnel que cela pour les compositeurs de cette époque, contemporains d’une riche facture instrumentale. Gustav Leonhardt fait voyager l’auditeur dans un répertoire d’une riche polyphonie, qui s’émancipe vers la fantaisie et la variation. La danse n’est jamais bien loin, et l’inventivité de la musique italienne n’est pas trahie. Le geste de l’interprète, comme serein et déterminé, se fonde sur l’expression d’une musique intérieure, véritable source de son jeu.*

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Atma ACD2 2508 [2011]

http://www.qobuz.com/album/-bible-old-testament-giuseppe-ottavio-pitoni-orlando-di-lasso-musica-vaticana/0722056250825?qref=dac_2 [livret sur le site]

La monumentale musique chorale de cet enregistrement a été entendue à Saint-Pierre de Rome pendant plus de deux siècles et a marqué l’esprit du catholicisme triomphant tout autant que les réalisations architecturales de la Ville éternelle.Ce disque est constitué des grandes compositions polychorales écrites par de grands maîtres de la Renaissance tels que Giovanni de Macque (v.1550-1614); Roland de Lassus (v.1532-1594) Francesco Soriano (1549-1621); Vincenzo Ugolini (1570-1638); Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743); and Orazio Benevoli (1605-1672).

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Andrea de Carlo, 2004

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On ignore trop souvent qu’au pays du violon, la famille des violes a encore bénéficié d’un certain succès au début du XVIIe siècle. C’est dans le cadre des concerts privés organisés au palais du cardinal Francesco Barberini que se situe ce “Concerto di viole”. Parmi les compositeurs romains réunis ici, se trouve l’énigmatique Cherubino Waesich, auteur de la plus importante publication de “canzoni” et de madrigaux destinés à ces formations.

Ricercar RIC 320 [2012]

http://www.qobuz.com/album/girolamo-frescolbaldi-domenico-mazzocchi-giovanni-pierluigi-da-palestrina-il-concerto-delle-viole-barberini/5400439003200 [livret sur le site]

Le Complesso di viole au Palais du Cardinal Francesco Barberini au début du XVIIè siècle aurait comporté 6 violes. Il accompagne des madrigaux « concertés avec instruments » ou joue des œuvres vocales.Les Canzoni a cinque di Cherubino Waesich da sonarsi con le viole da gamba, musique de la seconda pratica avec basse continue sont composées pour les violistes de ces concerts privés: les canzoni dans une écriture très brillante en imitations, et demandes et réponses, nécessitent de la virtuosité de la part des interprètes. Les madrigaux ajoutent aux voix une écriture pour les violes en doublure ou en accompagnement, mais aussi pour des passages instrumentaux.L’ensemble dirigé par Andrea di Carlo interprète aussi des œuvres de Frescobaldi, Mazzocchi, Palestrina, Kapsberger, madrigaux et pièces pour clavier. Celles-ci acquièrent un pouvoir expressif car le jeu des violes permet accents, phrasés et nuances dans l’interprétation de ces pièces polyphoniques, avec une pratique dans l’art de la diminution déjà en vigueur au XVIè siècle. C’est un véritable bouquet d’émotions, avec douceur, chaleur et sensualité, avec ces mouvements tout en courbes dans ce langage pourtant savant des XVI et début du XVIIè siècles.*

Pietro da Cortona, Allégorie de la Divine Providence et de la Gloire des Barberini, 1633-39, Rome, Palais Barberini

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Dynamic CDS 584 [2008]

http://www.qobuz.com/album/giuseppe-gaetano-boni-boni-gg-cello-sonatas-op-1-nos-1-3-8-12/8007144605841 [livret sur le site]

Pietro Giuseppe Gaetano Boni, « virtuose du violoncelle » de Bologne, vient à Rome en 1711, et publie en 1717 un recueil de Sonates pour violoncelle et clavecin op 1, sous le parrainage de Corelli. Cette suite de sonates est constituée pour chacune de mouvements lents, ouvertures à allure majestueuse, et de mouvements plus rapides issus des danses de suites pour instruments. L’ensemble constitue une succession des tonalités, (sauf deux répétitions) et la tonalité acquiert ici une valeur structurelle. L’écriture requiert une technique proche de la viole de gambe, souligne Andrea Fossa, une écriture qui intègre de riches fioritures. Le compositeur indique à plusieurs reprises sur la partition « à la française » pour l’indication de mouvements, un caractère dans l’air du temps ou l’incitation à une exécution avec élégance et modération ? Le violoncelle d’Andrea Fossa a une voix chaleureuse, joué avec grâce et sensibilité.

Antonio Canova, Paulina Bonaparte enVénus, 1804/08, Rome, Galerie Borghèse

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Carpe Diem, 16285 [2011]

http://www.qobuz.com/album/parrilla-more-hispano-glosas/4032324162856?qref=sre_1_2  [livret sur le site]

Vicente Parrilla et son ensemble More Hispano reviennent avec un second album chez Carpe Diem. Ils explorent l’art musical du 17è siècle de l’ornementation, de la diminution et de l’improvisation. Le jeu de flûte inventif et virtuose de Parilla se coule à merveille dans ce style de musique, et fait de cet album une expérience musicale passionnante.

Musicien étrusque

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Atma, ACD2 2595 [2009]

Né en Silésie, Johann Gottlieb Janitsch a été au service de Frédéric le Grand de Prusse à partir de 1736 jusqu’à sa mort en 1763. Parmi la pléiade de musiciens employés par Frédéric le Grand, Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), compositeur et contravioloniste dans l’orchestre royal de la cour de Prusse, fut l’un des plus actifs, et a été au service de ce roi de 1736 jusqu’à sa mort en 1763. Parmi les oeuvres qui lui survivent figurent les 27 sonates en quatuor, dont le genre subtil et complexe permet au compositeur d’affirmer sa totale maîtrise du contrepoint. Janitsch a travaillé auprès de nombreux instrumentistes-compositeurs tels que Johann Joachim Quantz et Carl Philipp Emanuel Bach qui formaient, ce qu’on appelle aujourd’hui l’école de Berlin.

Notturna se consacre à l’interprétation de la musique ancienne écrite pour des instruments à vent. Les membres de l’ensemble sont tous des interprètes confirmés qui se spécialisent dans l’interprétation historique des musiques des XVIIIe et XIXe siècles. Tablant sur la transparence et l’expressivité des instruments à vent anciens, Notturna offre des lectures uniques d’un répertoire captivant, particulièrement celui du compositeur berlinois Johann Gottlieb Janitsch, qu’il cherche à faire mieux connaître, et ce, en collaboration avec l’étiquette ATMA Classique et la maison d’édition écossaise Prima la musica! (Arbroath, Écosse).

Adolph von Menzel, Concert de flûte de Frédéric II à Sanssouci,1852

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Suggestions d’écoute

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Mare Nostrum, dir. Andrea de Carlo

http://www.rsr.ch/#/espace-2/programmes/l-heure-musicale/

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http://www.andreadecarlo.it/

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Accademia del Piacere, dir. Fahmi Alqhai

Ensemble andalou entendu récemment à Continuo

http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-cndm-accademia-del-piacere-1-parte/1253350/

http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-cndm-accademia-del-piacere-2/1259350/

http://www.youtube.com/watch?v=dYJbYge6sNI

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Commentaire de Thérèse Bécue.

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Contact

continuo.ckrl@gmail.com

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Commentaires et suggestions bienvenus.

Français, Italien, Espagnol, Anglais.

Alpha 180, 2011

Giovanni Antonio Canaletto

Venise 1697 – 1768

Le Campo di Rialto, 1758/63

Huile sur toile, 119 x 186 cm

Berlin, Staatliche Museen

En longeant le Palazzo dei Dieci Savi, siège de la magistrature responsable des finances de la Sérénissime, adjacent au célèbre pont, et dont la face latérale donne sur l’église historique de San Giacomo [XI^e – XII^e], située derrière le spectateur, on aperçoit sur la gauche le Ruga degli Orefici et ses boutiques d’orfèvres, dont les enseignes sont suspendues au-dessus d’étalages de divers objets : poterie, porcelaine, verrerie…, et tout au bout de la rue, le campanile de San Giovanni Elemosinario [Saint Jean faisant l’aumône]. Au centre et à droite se trouvent les Fabricche Vecchie di Rialto, reconstruites dès le XVI^e siècle, comme le palais des Dix Sages par l’architecte Antonio Scarpagnino, après l’incendie dévastateur survenu en 1514, dans un langage classique comportant aussi de longues galeries avec arcades et deux registres de fenêtres rectangulaires, surmontées, sous la toiture, de corniches à dentelle contrastant avec les encadrements lapidaires des ouvertures. Ces bâtiments délimitent le Campo di Rialto, qui abritait le centre commercial et financier de la Venise du XVIII^e siècle. Sur la place au dallage comportant une croix latine, se dressent divers étals dont les auvents en grosse toile protègent les marchandises du chaud soleil de la Lagune. Devant un lot de récipients en faïence, un homme portant une perruque frisée noire, vêtu de la longue veste à boutons qui tenaient lieu de bijoux pour les nantis de l’époque, accompagné d’une petite fille, examine une lanterne avec attention. Plus loin, des tableaux vénitiens au bleu caractéristique, adossés aux piliers des arcades à bossage, des cages pour les volatiles, des pièces de mobilier dont un fauteuil avec montants en bois doré, et des chauffe-lits avec logement en cuivre pour les braises attirent l’œil, alors que circulent des curieux, bourgeois portant de grands manteaux aux teintes sombres ou claires. En face, sous les voûtes du bâtiment central, des magistrats échangent entre eux, ou sont attablés, plume à la main, prêts à procéder à l’enregistrement de documents, alors qu’à l’extérieur l’un d’entre eux discute avec un Turc, reconnaissable à son vêtement et à sa coiffure. Pendant ce temps, sur son balcon orné d’un élégant relief au motif géométrique, une dame se divertit du va-et-vient de la place, une autre à sa fenêtre en fait autant après avoir étendu son linge, alors qu’au sommet de l’édifice aux couleurs pastel sur lequel serpentent des lierres, des ouvriers s’affairent à la réfection de la toiture.

Dans la foulée de Luca Carlevarijs, peintre originaire du Frioul, auteur de plusieurs vues de Venise, auxquelles le peintre vénitien a sûrement eu accès, et du Hollandais romanisé Gaspar van Wittel, « inventeurs » du genre, Canaletto va devenir le plus brillant représentant de la veduta, dont les étrangers, les Anglais du Grand Tour, et les Allemands, vont se montrer si friands, et qu’ils vont rapporter dans leurs pays, telles des « cartes postales », comme souvenirs de voyage. Travaillant avec son père comme décorateur de théâtre, ce qui lui permet de maîtriser la construction en perspective et lui sert pour la représentation des architectures dans ses tableaux, à Rome Canaletto entre en contact avec l’œuvre de Pannini, puis revient dans sa ville natale décidé d’y exercer la carrière de védutiste. À partir de relevés « topographiques », ayant la précision de la photographie, le peintre conçoit des portraits de sa ville en une vision poétique du paysage urbain, où la transparence des ciels et les couleurs chaudes des bâtiments de même que leurs reflets sur l’eau, rendus avec une grande finesse, contribuent au charme de Venise, à sa magie.

Comme trois autres, ce tableau de grand format, inhabituel pour le peintre, un défi pour lui, a été commandé par le marchand et collectionneur berlinois Sigmund Streit qui, après avoir été actif à Venise, au Campo di Rialto justement, où il exerçait ses activités commerciales, s’est ensuite retiré à Padoue avant de regagner Berlin. Les échanges entre le Nord et le Sud sont fréquents à l’époque, et c’est aussi le cas en musique. On peut d’ailleurs imaginer que Bach, dont l’estime pour Vivaldi est connue, et a probablement eu accès au monde de Canaletto, ait apprécié aussi l’animation vénitienne incessante de ses compositions et ses couleurs à la fois brillantes et subtiles, qui ouvrent sur tant de nuances, tout en assurant grâce aux lignes architecturales harmonieuses une structure à la fois souple et solide, un cadre agréable pour l’œil… et pour l’oreille. Est-il possible de voir et d’entendre une similitude entre un Concerto italien varié avec toutes ces notes qui sautillent à vive allure, et cette polychromie de la profusion contrôlée qu’on trouve dans les vedute de l’artiste ? Que dire aussi de la lumière qui imprègne une œuvre allègre, enjouée, qui éclaire les visages au point de les transformer en « masques » vénitiens et donne une âme aux réalités de la vie quotidienne, auxquelles Bach, compositeur sérieux, mais à l’écoute des pulsions de la l’humanité, n’était pas insensible.

Canaletto, vue du campo di Rialto en direction, opposée, du pont du Rialto ;

en face l’église San Giacomo del Rialto

Vue contemporaine du campo di Rialto

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© Denis Grenier, 2010

Département d’histoire

Université Laval, Québec-Ville

Denis.Grenier@hst.ulaval.ca

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique