Stradivarius STR 33879 [2011]

Margherita Serra, Corsetto per Cleopatra, maiolique polychrome, 2008

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MARGHERITA SERRA

Artiste polyvalente, Margherita Serra est à la fois architecte et sculpteur, elle pratique son art au moyen de divers matériaux et techniques : marbre, bronze, bois, fer, aluminium, argile, craie, et verre, auxquels elle incorpore parfois des fils ou d’autres matières, de même que la maïolique, utilisée ici. Conçue spécialement pour l’exposition intitulée Corpi segreti tenue à Rome au Museo nazionale del Palazzo di Venezia en 2008, l’œuvre se veut un hommage au peintre romain Carlo Maratta [1625 - 1713], auteur d’une Cléopâtre conservée en ce même musée. Véritable cuirasse destinée à enserrer le corps, le corset sculpté acquiert un riche contenu symbolique et se charge de multiples significations érotiques, cette armature intime renvoyant à un certain idéal féminin à inscrire dans le cadre de l’histoire moderne. Métaphore d’une nouvelle liberté, la sculpture marque le terme d’un long processus de libération de la constriction à laquelle la femme a été soumise à partir du XVII^e siècle, et duquel elle réussira à se soustraire vers le milieu du XX^e siècle.

Dans son article I corpi immaginari di Margherita Serra, publié dans Arte e Arti Magazine en mai 2008, Daniela VANINI fait valoir que grâce à l’imagination, à la fantaisie, et à la créativité du sculpteur, les matériaux transformés en objets par l’artiste semblent se libérer de leur dureté pour entrer dans une danse imaginaire, se mouvoir sur la pointe des pieds dans la salle de l’exposition, et dialoguer aves les fresques de Giorgio Vasari qui en décorent les murs. Selon Vanini, Margherita Serra joue avec le burin, le ciseau, et les autres outils du sculpteur, les masses plastiques et les structures géométriques, les formes et les symboles, en une recherche continue d’une féminité absolue qui en repousse les limites esthétiques pour accéder à la partie la plus profonde et et la plus mystérieuse de l’inconscient féminin [libre adaptation de l’auteur de ce texte]. Elle élimine le superflu de la matière brute et modèle la forme pour la transformer en une silhouette, une véritable lingerie intime. Austères et délicats, ses corsets sont des soutiens monumentaux, qui rappellent la solidité et la rigidité d’origine de la matière tout en suggérant la délicatesse de l’univers féminin. L’artiste y parvient en toute fidélité au principe de rigueur et de symétrie inhérent à sa formation d’architecte, en ajoutant flocons, broderies, rubans, sillons et inserts divers, qui ornent ses sculptures pour faire sentir la matérialité sous la forte présence psychologique. L’objet est conçu comme une évocation des rites les plus anciens et les plus nouveaux d’une intimité la plus secrète.

Cette œuvre se situe dans la foulée de la Cléopatre de Maratta datant du Seicento, une représentation monumentale de la femme idéalisée, fière de sa beauté et affirmant sa présence, en se présentant vêtue de manière à l’imposer. Or sous les formes rigoureuses et abstraites de Serra se perçoit une matrice architecturale qui structure des œuvres représentant des personnages qui, par la force de leur personnalité, ont dominé l’histoire de l’humanité. Amor pericoloso, Cléopâtre en sait quelque chose, et par delà le temps, la musique de Vinaccesi y fait écho, de même qu’aux amours d’autres héroïnes, dans un temps culturel différent certes, mais qui, ayant conservé les données de base d’une longue tradition, dit la condition humaine dans sa plus fondamentale vérité, et chante encore et toujours la même passion, la même douleur.

Comme le compositeur Vinaccesi, et Alessandro Casari, chef de l’ensemble Gli Erranti, Margherita Serra est native de Brescia, lieu de rencontre des arts réunis.

Carlo Maratta [Maratti], Cleopatra, huile sur toile, Rome, musée du Palais de Venise

Carlo Maratta [Maratti], Cleopatra, huile sur toile, Rome, musée du Palais de Venise

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Commentaire sur le CD de

Thérèse Bécue, musicienne

Benedetto  Vinaccesi

Personnalité musicale éminente à Venise durant les deux premières décennies du XVIIIè siècle, compositeur oublié pendant plus de deux siècles, Vinaccesi sort de l’ombre avec le livre de Michael Talbot A musician in Brescia and Venice in the Age of Corelli, publié en 1994, et deux enregistrements, les Motetti, puis les Cantate e Sonate par l’ensemble Gli Erranti.

Benedetto Vinaccesi est né en 1666 à Brescia. Il apprend l’orgue et certainement d’autres instruments auprès du capo musico de la cathédrale de Brescia. Après Brescia et Mantoue, il va à Venise et occupe deux postes importants : Maître de chapelle de 1698 à 1715 à l’Ospedaletto dei Poveri Derelitti, l’hôpital le plus important de Venise, et le poste d’organiste à la Capella Ducale di San Marco au second orgue, de 1704 jusqu’à sa mort en 1719. A la différence de ses contemporains vénitiens, Gasparini, Lotti, Albinoni, Vivaldi, Vinaccesi mène une carrière tranquille de musicien studieux malgré sa notoriété et l’admiration qu’il suscite à son époque. Il compose sonates, cantates, oratorios, opéras, motets, 450 œuvres, écrit-il en 1713, mais une grande partie de ses œuvres n’a pas été retrouvée. Un certain nombre de lettres de sa main ont été mises à jour, dans lesquelles il fait part de réflexions sur son travail et à propos de son époque. Ces documents sont d’un grand intérêt pour la connaissance de la musique de son temps et l’histoire de la vie musicale à Venise.

La tradition instrumentale de Brescia, avec ses ateliers de lutherie où l’on fabrique les premiers violons italiens, est un terreau propice à la musique de Vinaccesi. Entre Corelli, son aîné, admis à la célèbre Accademia Fiorentina de Bologne en 1670, et Vivaldi, nommé en 1703 Maître de violon à l’Ospedale della pietà à Venise, Benedetto Vinaccesi publie ses premières Sonates de chambre en 1687. Le recueil fait preuve d’originalité car ce sont les toutes premières Sonates à être composées de plusieurs mouvements reprenant des titres de danses comme dans les Suites françaises de la même époque, et comportant toujours un menuet. D’une qualité inattendue d’un compositeur si jeune, avec la cohérence des motifs d’un mouvement à l’autre et l’insertion de ritournelles instrumentales apparentées, ces compositions recèlent des merveilles et des tournures inventives et ingénieuses.

Les Cantates pour voix seule et basse continue, dans lesquelles airs et récitatifs alternent , font entendre la plupart des passages les plus réussis où l’ornementation jaillit, dans un langage contrapuntique d’une grande finesse.

Dans l’église de S. Lorenzo Martire à Carzago Riviera, de la province de Brescia,  Gli Erranti, ensemble dirigé par Alessandro Casari de son clavecin – le nom de l’ensemble est choisi en référence à une Académie illustre de l’histoire de Brescia – interprètent quatre Cantates pour voix de soprano ou voix de basse et deux Sonates, IV et III.

Chaque Cantate illustre un récit, un argument dramatique en mettant en musique les sentiments qui animent un personnage, et constitue un court dramma per musica. La voix de Gemma Bartagnoli, d’une grande expressivité, et celle de Fulvio Bettini aux souples inflexions sont proches du sens du texte, attentives à chaque mot. Les divers instruments n’exercent pas seulement la fonction de basse continue, ils ont aussi un rôle à jouer dans la dynamique de l’ensemble. Instruments et voix composent une véritable représentation dramatique des affetti, comme sur une scène où les acteurs, avec les mimiques du visage et leurs gestes, seraient aussi danseurs. Aussi bien dans les Sonates que dans les Cantates, on perçoit l’énergie, l’élégance, la spontanéité, la détermination, la douceur, l’émotion … dans la succession des mouvements. La richesse du contrepoint et des harmonies n’empêche en rien l’expression des affetti. Au contraire, l’ingéniosité de l’écriture contribue à en souligner les caractères, et la singularité des timbres en affine les nuances.

Les contrastes entre textures et couleurs, entre les différents rythmes propres aux mouvements de danses génèrent une intensité, une impulsion à ces pièces. La vivacité et la sensibilité dont font preuve les chanteurs et les instrumentistes permettent de sentir, d’écouter la diversité de l’expression dans une invention mélodique qui se déploie, se lie et se délie. Le goût du chant qui anime Alessandro Casari à la direction de l’ensemble sous-tend la courbe de chaque tournure, de chaque phrase, pour les instruments aussi bien que pour les voix. Il en résulte un charme qui porte à partager l’enthousiasme de Gli Erranti.

Les Cantates

Or fia mai ver, o lontananza infida, per soprano e basso continuo

Belve se mai provaste, per soprano e basso continuo

In lontananza della sua donna, per basso solo e basso continuo

Amor pericoloso, per soprano e basso continuo

Les Sonates  IV dedicata al buon gusto di Sua Eccellenza et  III

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Vous trouverez les CD présentés à l’émission

CONTINUO

en cliquant sur le lien

http://continuo891ckrl.wordpress.com/

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CONTINUO

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La Ville idéale

XV^e siècle, souvent attribué, sans doute à tort, à Piero della Francesca [1412/20 - 1492]

oeuvre conservée au palais ducal d’Urbino, Ombrie, Italie

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Moyen Âge, Renaissance, Baroque, Pré-Classique

La musique ancienne, toute la musique ancienne, rien que la musique ancienne

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Le dimanche

de 14h à 17h heure de Paris,

8h à 11h heure de Québec,

les amateurs de musique ancienne ont accès à une

émission diffusée en direct et sur Internet

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Ils y entendront de la musique,

la plupart du temps disponible sur ce site,

et pourront échanger sur le vif avec le producteur, titulaire de ce blog,

au moyen du chat [anonyme : numéro, pseudo, etc.]

facilement repérable sur le site de la station

CKRL MF 89,1

La radio culturelle

http://www.ckrl.qc.ca

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Parmi les cd qui seront présentés dimanche le 22 janvier 2012, on entendra:

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Saphir productions LVC1126 [2011]

http://player.qobuz.com/#!/album/0886788114876 [livret sur le site]

Les interprètes de l’ensemble A Deux Violes Esgales proposent ici un ensemble d’airs et de pièces instrumentales du XVIIème siècle du manuscrit inédit de Bertrand de Bacilly (1621-1690) . Ce prêtre normand, à la fois poète, compositeur et théoricien, est l’auteur de traités, dont Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1^re édition 1668, 2^e édition 1679).La succession des œuvres suscite l’attention par la diversité des expressions, et les musiciens chantent et jouent les violes, le luth et le théorbe avec une réelle tonicité, mais aussi « dans l’art d’orner » interprètent avec grande délicatesse ces pièces empreintes d’élégance. Avec constance, la poésie affleure, qu’elle soit chantée ou « au bout » des cordes.*

Abraham Bosse, Société musicale, vers 1630

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En hommage au regretté Gustav Leonhardt, décédé à Amsterdam le 16 janvier 2012, à l’âge de 83 ans

Alpha 017 [2001]

Restauré en 1996, l’orgue conçu par Dom Bedos pour l’abbatiale Sainte Croix de Bordeaux est considéré comme l’un des plus splendides instruments baroques conservés. Au fil d’un programme varié, Gustav Leonhardt en déploie les richesses et les beautés. Gustav Leonhardt, orgue Dom Bedos – Pascal Quoirin de l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux

Alpha 042 [2003]

http://www.classicstodayfrance.com/review.asp?ReviewNum=553

http://www.classicstodayfrance.com/sommaire/pdigest.asp?perfidx=11252

http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/01/18/gustav-leonhardt-rejoint-bach-au-paradis_1631205_3246.html

Gustav Leonhardt interprète en 2003 un ensemble d’œuvres anglaises et allemandes qui s’échelonnent sur les XVIè et XVIIèmes siècles. La première pièce , une Canzon de Hans Leo Hassler surprend par le choix de l’instrument, le claviorganum, un instrument pas si exceptionnel que cela pour les compositeurs de cette époque, contemporains d’une riche facture instrumentale. Gustav Leonhardt fait voyager l’auditeur dans un répertoire d’une riche polyphonie, qui s’émancipe vers la fantaisie et la variation. La danse n’est jamais bien loin, et l’inventivité de la musique italienne n’est pas trahie. Le geste de l’interprète, comme serein et déterminé, se fonde sur l’expression d’une musique intérieure, véritable source de son jeu.*

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Atma ACD2 2508 [2011]

http://www.qobuz.com/album/-bible-old-testament-giuseppe-ottavio-pitoni-orlando-di-lasso-musica-vaticana/0722056250825?qref=dac_2 [livret sur le site]

La monumentale musique chorale de cet enregistrement a été entendue à Saint-Pierre de Rome pendant plus de deux siècles et a marqué l’esprit du catholicisme triomphant tout autant que les réalisations architecturales de la Ville éternelle.Ce disque est constitué des grandes compositions polychorales écrites par de grands maîtres de la Renaissance tels que Giovanni de Macque (v.1550-1614); Roland de Lassus (v.1532-1594) Francesco Soriano (1549-1621); Vincenzo Ugolini (1570-1638); Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743); and Orazio Benevoli (1605-1672).

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Andrea de Carlo, 2004

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On ignore trop souvent qu’au pays du violon, la famille des violes a encore bénéficié d’un certain succès au début du XVIIe siècle. C’est dans le cadre des concerts privés organisés au palais du cardinal Francesco Barberini que se situe ce “Concerto di viole”. Parmi les compositeurs romains réunis ici, se trouve l’énigmatique Cherubino Waesich, auteur de la plus importante publication de “canzoni” et de madrigaux destinés à ces formations.

Ricercar RIC 320 [2012]

http://www.qobuz.com/album/girolamo-frescolbaldi-domenico-mazzocchi-giovanni-pierluigi-da-palestrina-il-concerto-delle-viole-barberini/5400439003200 [livret sur le site]

Le Complesso di viole au Palais du Cardinal Francesco Barberini au début du XVIIè siècle aurait comporté 6 violes. Il accompagne des madrigaux « concertés avec instruments » ou joue des œuvres vocales.Les Canzoni a cinque di Cherubino Waesich da sonarsi con le viole da gamba, musique de la seconda pratica avec basse continue sont composées pour les violistes de ces concerts privés: les canzoni dans une écriture très brillante en imitations, et demandes et réponses, nécessitent de la virtuosité de la part des interprètes. Les madrigaux ajoutent aux voix une écriture pour les violes en doublure ou en accompagnement, mais aussi pour des passages instrumentaux.L’ensemble dirigé par Andrea di Carlo interprète aussi des œuvres de Frescobaldi, Mazzocchi, Palestrina, Kapsberger, madrigaux et pièces pour clavier. Celles-ci acquièrent un pouvoir expressif car le jeu des violes permet accents, phrasés et nuances dans l’interprétation de ces pièces polyphoniques, avec une pratique dans l’art de la diminution déjà en vigueur au XVIè siècle. C’est un véritable bouquet d’émotions, avec douceur, chaleur et sensualité, avec ces mouvements tout en courbes dans ce langage pourtant savant des XVI et début du XVIIè siècles.*

Pietro da Cortona, Allégorie de la Divine Providence et de la Gloire des Barberini, 1633-39, Rome, Palais Barberini

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Dynamic CDS 584 [2008]

http://www.qobuz.com/album/giuseppe-gaetano-boni-boni-gg-cello-sonatas-op-1-nos-1-3-8-12/8007144605841 [livret sur le site]

Pietro Giuseppe Gaetano Boni, « virtuose du violoncelle » de Bologne, vient à Rome en 1711, et publie en 1717 un recueil de Sonates pour violoncelle et clavecin op 1, sous le parrainage de Corelli. Cette suite de sonates est constituée pour chacune de mouvements lents, ouvertures à allure majestueuse, et de mouvements plus rapides issus des danses de suites pour instruments. L’ensemble constitue une succession des tonalités, (sauf deux répétitions) et la tonalité acquiert ici une valeur structurelle. L’écriture requiert une technique proche de la viole de gambe, souligne Andrea Fossa, une écriture qui intègre de riches fioritures. Le compositeur indique à plusieurs reprises sur la partition « à la française » pour l’indication de mouvements, un caractère dans l’air du temps ou l’incitation à une exécution avec élégance et modération ? Le violoncelle d’Andrea Fossa a une voix chaleureuse, joué avec grâce et sensibilité.

Antonio Canova, Paulina Bonaparte enVénus, 1804/08, Rome, Galerie Borghèse

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Carpe Diem, 16285 [2011]

http://www.qobuz.com/album/parrilla-more-hispano-glosas/4032324162856?qref=sre_1_2  [livret sur le site]

Vicente Parrilla et son ensemble More Hispano reviennent avec un second album chez Carpe Diem. Ils explorent l’art musical du 17è siècle de l’ornementation, de la diminution et de l’improvisation. Le jeu de flûte inventif et virtuose de Parilla se coule à merveille dans ce style de musique, et fait de cet album une expérience musicale passionnante.

Musicien étrusque

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Atma, ACD2 2595 [2009]

Né en Silésie, Johann Gottlieb Janitsch a été au service de Frédéric le Grand de Prusse à partir de 1736 jusqu’à sa mort en 1763. Parmi la pléiade de musiciens employés par Frédéric le Grand, Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), compositeur et contravioloniste dans l’orchestre royal de la cour de Prusse, fut l’un des plus actifs, et a été au service de ce roi de 1736 jusqu’à sa mort en 1763. Parmi les oeuvres qui lui survivent figurent les 27 sonates en quatuor, dont le genre subtil et complexe permet au compositeur d’affirmer sa totale maîtrise du contrepoint. Janitsch a travaillé auprès de nombreux instrumentistes-compositeurs tels que Johann Joachim Quantz et Carl Philipp Emanuel Bach qui formaient, ce qu’on appelle aujourd’hui l’école de Berlin.

Notturna se consacre à l’interprétation de la musique ancienne écrite pour des instruments à vent. Les membres de l’ensemble sont tous des interprètes confirmés qui se spécialisent dans l’interprétation historique des musiques des XVIIIe et XIXe siècles. Tablant sur la transparence et l’expressivité des instruments à vent anciens, Notturna offre des lectures uniques d’un répertoire captivant, particulièrement celui du compositeur berlinois Johann Gottlieb Janitsch, qu’il cherche à faire mieux connaître, et ce, en collaboration avec l’étiquette ATMA Classique et la maison d’édition écossaise Prima la musica! (Arbroath, Écosse).

Adolph von Menzel, Concert de flûte de Frédéric II à Sanssouci,1852

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Suggestions d’écoute

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Mare Nostrum, dir. Andrea de Carlo

http://www.rsr.ch/#/espace-2/programmes/l-heure-musicale/

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http://www.andreadecarlo.it/

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Accademia del Piacere, dir. Fahmi Alqhai

Ensemble andalou entendu récemment à Continuo

http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-cndm-accademia-del-piacere-1-parte/1253350/

http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-cndm-accademia-del-piacere-2/1259350/

http://www.youtube.com/watch?v=dYJbYge6sNI

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Commentaire de Thérèse Bécue.

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Contact

continuo.ckrl@gmail.com

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Commentaires et suggestions bienvenus.

Français, Italien, Espagnol, Anglais.

Alpha 180, 2011

Giovanni Antonio Canaletto

Venise 1697 – 1768

Le Campo di Rialto, 1758/63

Huile sur toile, 119 x 186 cm

Berlin, Staatliche Museen

En longeant le Palazzo dei Dieci Savi, siège de la magistrature responsable des finances de la Sérénissime, adjacent au célèbre pont, et dont la face latérale donne sur l’église historique de San Giacomo [XI^e – XII^e], située derrière le spectateur, on aperçoit sur la gauche le Ruga degli Orefici et ses boutiques d’orfèvres, dont les enseignes sont suspendues au-dessus d’étalages de divers objets : poterie, porcelaine, verrerie…, et tout au bout de la rue, le campanile de San Giovanni Elemosinario [Saint Jean faisant l’aumône]. Au centre et à droite se trouvent les Fabricche Vecchie di Rialto, reconstruites dès le XVI^e siècle, comme le palais des Dix Sages par l’architecte Antonio Scarpagnino, après l’incendie dévastateur survenu en 1514, dans un langage classique comportant aussi de longues galeries avec arcades et deux registres de fenêtres rectangulaires, surmontées, sous la toiture, de corniches à dentelle contrastant avec les encadrements lapidaires des ouvertures. Ces bâtiments délimitent le Campo di Rialto, qui abritait le centre commercial et financier de la Venise du XVIII^e siècle. Sur la place au dallage comportant une croix latine, se dressent divers étals dont les auvents en grosse toile protègent les marchandises du chaud soleil de la Lagune. Devant un lot de récipients en faïence, un homme portant une perruque frisée noire, vêtu de la longue veste à boutons qui tenaient lieu de bijoux pour les nantis de l’époque, accompagné d’une petite fille, examine une lanterne avec attention. Plus loin, des tableaux vénitiens au bleu caractéristique, adossés aux piliers des arcades à bossage, des cages pour les volatiles, des pièces de mobilier dont un fauteuil avec montants en bois doré, et des chauffe-lits avec logement en cuivre pour les braises attirent l’œil, alors que circulent des curieux, bourgeois portant de grands manteaux aux teintes sombres ou claires. En face, sous les voûtes du bâtiment central, des magistrats échangent entre eux, ou sont attablés, plume à la main, prêts à procéder à l’enregistrement de documents, alors qu’à l’extérieur l’un d’entre eux discute avec un Turc, reconnaissable à son vêtement et à sa coiffure. Pendant ce temps, sur son balcon orné d’un élégant relief au motif géométrique, une dame se divertit du va-et-vient de la place, une autre à sa fenêtre en fait autant après avoir étendu son linge, alors qu’au sommet de l’édifice aux couleurs pastel sur lequel serpentent des lierres, des ouvriers s’affairent à la réfection de la toiture.

Dans la foulée de Luca Carlevarijs, peintre originaire du Frioul, auteur de plusieurs vues de Venise, auxquelles le peintre vénitien a sûrement eu accès, et du Hollandais romanisé Gaspar van Wittel, « inventeurs » du genre, Canaletto va devenir le plus brillant représentant de la veduta, dont les étrangers, les Anglais du Grand Tour, et les Allemands, vont se montrer si friands, et qu’ils vont rapporter dans leurs pays, telles des « cartes postales », comme souvenirs de voyage. Travaillant avec son père comme décorateur de théâtre, ce qui lui permet de maîtriser la construction en perspective et lui sert pour la représentation des architectures dans ses tableaux, à Rome Canaletto entre en contact avec l’œuvre de Pannini, puis revient dans sa ville natale décidé d’y exercer la carrière de védutiste. À partir de relevés « topographiques », ayant la précision de la photographie, le peintre conçoit des portraits de sa ville en une vision poétique du paysage urbain, où la transparence des ciels et les couleurs chaudes des bâtiments de même que leurs reflets sur l’eau, rendus avec une grande finesse, contribuent au charme de Venise, à sa magie.

Comme trois autres, ce tableau de grand format, inhabituel pour le peintre, un défi pour lui, a été commandé par le marchand et collectionneur berlinois Sigmund Streit qui, après avoir été actif à Venise, au Campo di Rialto justement, où il exerçait ses activités commerciales, s’est ensuite retiré à Padoue avant de regagner Berlin. Les échanges entre le Nord et le Sud sont fréquents à l’époque, et c’est aussi le cas en musique. On peut d’ailleurs imaginer que Bach, dont l’estime pour Vivaldi est connue, et a probablement eu accès au monde de Canaletto, ait apprécié aussi l’animation vénitienne incessante de ses compositions et ses couleurs à la fois brillantes et subtiles, qui ouvrent sur tant de nuances, tout en assurant grâce aux lignes architecturales harmonieuses une structure à la fois souple et solide, un cadre agréable pour l’œil… et pour l’oreille. Est-il possible de voir et d’entendre une similitude entre un Concerto italien varié avec toutes ces notes qui sautillent à vive allure, et cette polychromie de la profusion contrôlée qu’on trouve dans les vedute de l’artiste ? Que dire aussi de la lumière qui imprègne une œuvre allègre, enjouée, qui éclaire les visages au point de les transformer en « masques » vénitiens et donne une âme aux réalités de la vie quotidienne, auxquelles Bach, compositeur sérieux, mais à l’écoute des pulsions de la l’humanité, n’était pas insensible.

Canaletto, vue du campo di Rialto en direction, opposée, du pont du Rialto ;

en face l’église San Giacomo del Rialto

Vue contemporaine du campo di Rialto

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© Denis Grenier, 2010

Département d’histoire

Université Laval, Québec-Ville

Denis.Grenier@hst.ulaval.ca

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique

25 ans de Capriccio Stravagante & Skip Sempé… déjà !

Apparu il y a un quart de siècle telle une bouffée de fraicheur dans l’univers de la musique ancienne à la recherche de principes d’interprétation historiquement informés, mais loin de canons déjà en train de se mettre en place, Capriccio Stravagante y insuffle l’invention, le grain de folie sans lequel l’art cristallise dans des normes, rapidement devenues académiques. Portée par l’enthousiasme à l’origine de toute véritable création artistique, la poïétique de Skip Sempé n’obéit qu’à une seule règle, la musique elle-même, et l’expression qui lui donne vie. Spontané, généreux, le geste musical vient à la rencontre de l’œuvre, dans son essence, dans son intimité, dans le retour à l’esprit du compositeur qui, en esquissant ses idées, l’a conçue en confiant à l’interprète la responsabilité de la réinventer, de la faire vivre, et revivre chaque fois sous d’autres traits, en d’autres termes. Servi par une immense culture, une rare érudition, mais aussi par une liberté de ton qui est le propre des grands, le nouvel idiome s’inscrit au coin d’une rare musicalité, de la magie du son et de la couleur, en un discours en perpétuelle effervescence, marqué du sceau de l’esthétique la plus raffinée, et du goût le plus sûr.

Le travail de Skip Sempé ne se termine pas dans la jouissance égoïste de la gloire, du succès que ponctuent les bravos admiratifs de ceux qu’il a voulu rencontrer, et sont venus au rendez-vous, bien au contraire. Le partage se vit d’abord en amont à travers la convivialité avec de jeunes musiciens dont il a reconnu le talent, qu’il se garde de brider en les soumettant à un enseignement centré autour d’un maître omniscient et autoritaire, jaloux de ses privilèges. Son projet pédagogique à lui prend forme dans une passion commune avec ceux que son intuition, et sa capacité de mobiliser lui permettent de recruter, d’associer, avec leur sensibilité à eux, autour du seul axe susceptible de les réunir, la musique, qu’ils réinventent ensemble et qu’ils font sonner dans une

complicité séminale du meilleur. Pas d’instinct de propriété, mais l’accueil inspirant d’un ami s’effaçant pour laisser toute la place à ceux qu’il considère comme ses alter ego, et le bénéfice qui leur revient, et qu’il leur reconnaît.

Élaboré avec affection et fidélité à la musique de ce pays qu’il aime plus que tout, où ce franco-américain a choisi de s’installer, il la fait respirer en en révélant des valeurs qui par la vivacité du propos étonnent parfois les premiers destinataires de cet acte d’amour désintéressé, héritiers d’une tradition qui, au Nord de la Loire, a placé la réserve et le contrôle au centre de tout, y compris au niveau de l’art. Pour autant cet être généreux et sincère ne leur en tient pas rigueur.

Certes son pays d’adoption aura raison de s’enorgueillir, enfin, de compter en son sein un artiste de cette trempe, un génie des lieux toujours prêt à lui donner le meilleur de lui-même, la perle rare lui assurant l’accès au meilleur d’elle-même, et de soutenir l’élan d’une jeunesse à la sève débordante et pleine de vitalité créatrice dont il s’entoure. Mais la découverte ne s’arrête pas aux frontières de ce grand pays, elle les transcende et s’arrime avec aisance et naturel à une Europe plurielle, mosaïque riche de diversité et de métissages, ouvrant sur des continents de sens.

Indispensable Skip Sempé, Capriccio Stravagante… une nécessité… per sempre.

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En coiffant du titre La Belle Danse le cd marquant le 25e anniversaire du Capriccio Stravagante, Skip Sempé rejoint l’esprit de Charles-Louis-Pierre de Beauchamps, premier directeur de l’Académie royale de danse, futur Opéra de Paris, créée en 1669, lequel souhaite que la danse française se décline dans des formes qui répondent aux mêmes critères d’excellence et de beauté que ceux qui gouvernent l’alexandrin classique. Avec ce retour à la musique du Grand Siècle, Skip Sempé fait renaître les 24 violons de Lully avec l’enthousiasme juvénile des débuts de son ensemble. Au  programme Les Plaisirs de l’île enchantée, 1664, et quelques autres compositions du surintendant, de même que celles d’autres compositeurs. L’artiste Israël Sylvestre en a gravé quelques scènes.

La fête des “Plaisirs de l’Isle enchantée” donnée par Louis XIV à Versailles par Israël Silvestre, 1664 © RMN / Gérard Blot

La parole, toute la parole à

PHILIPPE GERVAIS

Philippe Gervais a soutenu un doctorat en Sorbonne sur les opéras de Lully et Quinault et il enseigne la littérature et l’histoire de l’art au Collège Maisonneuve à Montréal. Il est également actif comme conférencier et critique musical et a participé à de nombreuses émissions culturelles à Radio-Canada.

Guido Reni

Saint Joseph et le Christ enfant, huile sur toile

86 x 71, 1638-1640

Houston, collection privée

Auteur de plusieurs Vierges à l’enfant, Guido Reni surprend ici en osant le sujet très rare du Christ dans les bras de Joseph. Une description élogieuse de ce tableau, parue dans un guide touristique publié à Florence en 1677, traduit sans doute fidèlement les sentiments que voulait éveiller le peintre : È grande la tenerezza del Bambino, e’l S. Giuseppe esprime molto bene la devozione, e l’affetto che ha verso il Redentor del mondo (« L’enfant manifeste une grande tendresse et Saint Joseph exprime très bien la dévotion et l’affection qu’il a envers le Rédempteur du monde »).

Guido Reni,

Saint Joseph et le Christ enfant, huile sur toile,

126 x 101, c. 1635 (?)

Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg

Mieux connue de nos jours, une autre toile, conservée au Musée de l’Hermitage, présente une composition semblable, quoique plus ambitieuse, ce qui permet une attribution à Guido Reni, ou du moins à son atelier, dont on sait qu’il fut très prolifique. Au simple tableau de dévotion s’ajoute maintenant un élément narratif, qui introduit le sujet de la fuite en Égypte, très populaire depuis le Moyen Âge. Le traitement en est toutefois inusité : alors que Joseph, le plus souvent, conduit l’âne portant Marie et l’enfant (comme on le voit par exemple chez Murillo), c’est ici à un ange, dans l’arrière-plan le plus lointain, que revient l’humble tâche de guider l’animal, tandis que le saint, richement vêtu, semble s’être retiré à l’écart avec Jésus afin de le contempler tout à sa guise.  Pour autant, la composition reste très sobre, loin de la fantaisie du Caravage chez qui un ange violoniste console la sainte Famille en exil.

Nourrie du contraste saisissant qui oppose cette tête de vieillard, si vraie, au corps dénudé de l’enfant, toute l’œuvre respire la plus douce harmonie. Devant un paysage très simple, exempt d’éléments exotiques, où le bleu du ciel fait ressortir l’orangé du manteau, Joseph plonge son regard dans celui de l’enfant, qui lui tend des roses sans épines, symbole bien connu de la Vierge Marie. La main droite du Christ esquisse un geste taquin et affectueux, et fait ainsi écho à celle du saint, protectrice et rassurante. Un délicat sfumato, visible en particulier dans les cheveux et le vêtement, contribue à plonger cette scène dans un climat de tendresse, et même de volupté.

Célèbre en son temps, le séraphique Guido Reni, tout comme ses confrères bolognais l’Albane et le Dominiquin, paraît aujourd’hui quelque peu dévalué, eu égard à la gloire posthume dont jouissent les compositions plus dramatiques du Caravage ou de Georges de La Tour. On aurait pourtant tort d’assimiler les visions bienheureuses du Guide, dont ce tableau donne un exemple frappant, aux fades images pieuses qu’on a pu en tirer par la suite. Héritier de Raphaël, le peintre, actif à Rome, a su adapter à son époque l’héritage du classicisme renaissant tout en tenant compte des visées de la Contre Réforme.  L’exubérance baroque n’est jamais bien loin chez lui : à preuve l’invraisemblable surabondance des plis du manteau de Joseph, artifice théâtral qui met en valeur l’enfant et l’enveloppe en un immense berceau savamment agencé.

Habitués à cultiver l’art pour l’art, nous oublions aussi trop facilement qu’un tableau religieux est d’abord le reflet d’une croyance qui l’illumine de l’intérieur et lui donne tout son sens.  Certes, la seule dévotion ne saurait suffire à justifier une œuvre, mais elle peut du moins nous aider à la comprendre. Ici, le subtil mélange de réalisme et de merveilleux vise à exalter simultanément la nature humaine et divine de l’enfant Jésus, qui porte en lui une promesse de perfection et de salut futur pour l’humanité. Aussi à l’émerveillement tout naturel du père devant son fils adoptif se joint un état d’extase, de « transport hors de soi », que le tableau souhaite bien entendu faire partager au spectateur, amené à contempler la contemplation pour ensuite y parvenir à son tour. Du reste, cette couleur orangée, qui d’emblée attire l’attention, ne signifie pas autre chose : traditionnellement associée à Joseph, elle symbolise la révélation de l’amour divin à l’âme humaine, et livre donc en elle-même  la clef du tableau.

Giovanni Felice Sances (c.1600-1679), Motets extraits de Motetti a 1, 2, 3 & 4 voci (1638),

Stabat mater. Pièces instrumentales de Michelangelo Rossi et Girolamo Kapsberger.

Les petits motets de Sances offrent un magnifique équivalent musical à l’art raffiné du Guide. Malgré son patronyme à consonance espagnole, Giovanni Felice Sances est d’origine italienne : né à Rome vers 1600, il fit carrière à la cour impériale de Vienne après avoir travaillé à Padoue et à Venise. Comme bien des compositeurs de son époque, Sances recourt, pour sa musique religieuse, à une grande variété de formes : on trouvera ici des motets à voix seule (tel le Dulcis amor Jesu) écrits dans le style mixte (style misto), où alternent sections déclamatoires, passages mélodiques et diminutions virtuoses, des motets à deux voix avec ritournelles instrumentales et d’autres enfin à trois ou quatre voix, plus près de la prima prattica.  Moins ouvertement théâtral que Monteverdi, Sances privilégie les harmonies naturelles et se soucie avant tout de l’effet d’ensemble et de la clarté de la structure. Son Salve Regina en offre un bel exemple : point d’éclats sur ad te clamamus, point de soupirs ni de chromatisme descendant pour évoquer cette « vallée de larmes » où nous vivons, mais partout une éloquence, une ferveur doucement persuasive (O dulcis Virgo!), qui doit ébranler les défenses du chrétien et lui laisser entrevoir, par-delà le plaisir des sens, l’image d’une autre félicité.

Découvrir ce répertoire italien peu connu permet aussi de mieux comprendre et de mieux situer en son contexte le riche corpus des petits motets français, souvent négligé au profit des grands motets, plus spectaculaires. Tout comme Guido Reni, dont l’école rayonnait à travers l’Europe, a pu influencer Simon Vouet et Nicolas Poussin, le très prolifique Sances apportait le modèle d’un baroque tempéré dont on trouve l’écho jusque chez Lully, Charpentier ou Daniel Danielis. Aussi apprend-on sans surprise que le prochain disque de l’ensemble Scherzi Musicali (à paraître dans la série musique en Wallonie) sera consacré aux petits motets de Joseph-Hector Fiocco, compositeur bruxellois qui pratiquait avec aisance l’union des styles français et italien.

Fondés en 2006, les Scherzi Musicali sont dirigés par Nicolas Achten, dont les talents multiples ne manquent pas d’étonner : excellent chanteur, il touche aussi le clavecin, le théorbe et la harpe, ce qui lui permet de s’accompagner lui-même, pratique à peu près inconnue aujourd’hui des musiciens classiques, mais tout à fait possible au XVIIe siècle.  À l’instar de Christina Pluhar, pour laquelle il a une grande admiration, le jeune chef n’hésite pas à s’approprier les œuvres, sans toutefois les dénaturer. Une toccate chromatique de Rossi, qu’il exécute lui-même au clavecin en guise d’interlude, se trouve ainsi enrichie d’un accompagnement d’orgue et de théorbe, tandis que les violons, la viole et le cornet préludent librement à certains motets (voyez, au début du Vulnerasti cor meum, le clin d’œil à Monteverdi!) ou doublent les voix aux moments les plus expressifs. Par ailleurs, le Stabat Mater, seule pièce de Sances aujourd’hui vraiment connue, reçoit ici un traitement inattendu : bien qu’elle soit destinée à un castrat, Nicolas Achten l’exécute en voix de baryton, tout en s’accompagnant au théorbe. Le résultat, d’une grande intériorité, paraît très convaincant et vaut largement le détour, s’il ne remplace pas les enregistrements sublimes de Maria Cristina Kiehr (Ricercar) et de Philippe Jaroussky (Virgin). Signalons enfin l’opulence du continuo (jusqu’à huit instruments, dont un lirone et un clavecin à cordes de boyaux), qui contribue à rapprocher ces motets de l’univers profane, option parfaitement défendable si l’on songe que Sances, lui même auteur d’opéras, ne dédaigne pas l’emploi de basses de chaconnes ou de passacailles, faisant de son Stabat Mater (sous-titré Pianto della Madonna) un véritable lamento vénitien.