ut pictura musica par Denis Grenier

Alpha, ut pictura musisa, 155, 2010

http://www.qobuz.com/telechargement-album-mp3/Ludwig-van-Beethoven-Concerti-1-2-pour-le-pianoforte-avec-accompagnement-dorchestre/Classique-Cantate-Sacree/Arthur-Schoonderwoerd-Pianoforte-Musique-Ro/default/fiche_produit/id_produit-3760014191558.html

Abordé en plan rapproché et en léger da sotto in su [Cette expression italienne signifie littéralement « le dessous en haut »], en quelque sorte « en contre-plongée »], le célèbre architecte Claude Nicolas Ledoux [Dormans, Champagne 1736 – Paris 1806] se présente de trois quarts, au moment où, assis sur une chaise en bois sculpté recouverte de cuir, il se tourne vers son portraitiste pour se soumettre de bonne grâce à une séance de pose. Coiffé de l’habituelle perruque, les sourcils épais, les lèvres sensuelles, et les paupières mi-closes, ébloui par la lumière, le modèle affiche un sourire bienveillant empreint de convivialité. Fouillé dans le moindre détail, le visage de complexion rosée laisse voir par endroits des rides sympathiques, de légères cicatrices, séquelles probables d’une acné juvénile, et des rougeurs, premiers signes de la couperose du bon vivant. Ledoux porte les vêtements à la mode, veston marron et chemise crème, que termine le jabot à falbalas de rigueur, ce qui ne l’empêche pas, malgré la belle élégance de cette tenue soignée, de se montrer décontracté en passant le bras derrière le dossier de son siège, comme pour s’accorder un moment de détente. Le résultat est tout sauf statique, alors que boutons, broderies, et surtout têtes des clous brillent, et entrent en relation avec les yeux clairs pour animer la représentation, rendant le personnage aussi vrai que nature, comme s’il était là, devant nous, en toute intimité.

Martin Drölling [Obergergheim, Colmar 1752 – Paris 1817], Portrait de Claude Nicolas Ledoux, localisation inconnue.

D’abord initié au dessin et à la gravure, l’artiste champenois s’intéresse bientôt à la théorie de l’architecture. Estimé par Louis XV, architecte officiel de Louis XVI, il est identifié à l’Ancien Régime et connaît la prison à la Révolution, avant d’émerger à nouveau, et de poursuivre son activité professionnelle à la période napoléonienne. Actif à Paris et en province, il réalise à La Chaux dans le Doubs [Franche-Comté] [Il est le concepteur du théâtre de Besançon.]

un des ensembles architecturaux les plus impressionnants de l’époque, la fameuse Saline Royale d’Arc-et-Senans aux lignes épurées, où le style dorique sévère acquiert des valeurs expressives nouvelles par le recours au pittoresque du bossage [Cf. http://www.salineroyale.com/contents/?l=fr]. L’architecte est aussi l’auteur des barrières ou bureaux d’octroi des portes de Paris, qu’il conçoit comme des Propylées [Rotonde de la Villette]. Ledoux a de son art une vision globalisante, fonctionnaliste, et utopiste, mariant les préoccupations fonctionnelles, sociales et politiques aux critères esthétiques les plus exigeants. Ses idées sont consignées dans le premier tome — cinq étaient prévus — de L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation publié à la fin de sa vie [1804]. Pour lui, « la vérité dans les arts est un bien de tous ; c’est un tribut libéral que l’on offre à la société ; chercher à la découvrir est un droit qui appartient à tout le monde », ce à quoi il ajoute : « les hommes pompent avec leurs yeux les vertus et les vices » [Cité par Daniel Rabreau, Encyclopaedia Universalis].

Les Salines d’Arc-et-Senans [Doubs]

Plus jeune que Ledoux, l’Alsacien Martin Drölling, initialement formé à Sélestat, est un élève de David qui, contrairement au maître, s’adonne à la peinture de la vie quotidienne et, comme lui, au portrait, mais en des termes passablement différents. Loin des préoccupations académiques, son art se situe dans la foulée du travail des peintres flamands et hollandais, ce qui l’amène à pratiquer un style vernaculaire qui le fait souvent privilégier les riches impasti. À l’encontre de la coutume répandue à l’époque, il ignore la flatterie et décrit son sujet tel que vu, sans complaisance. C’est ainsi que le peintre nous permet de faire la connaissance d’un Ledoux familier, un homme différent de l’idée qu’on peut s’en faire, dont l’apparence détendue tranche nettement avec le sérieux de son architecture, point limite du néoclassicisme le plus exigeant, mais aussi le plus inventif [Ledoux a en Étienne-Louis Boullée un collègue d’envergure prosélyte convaincant et qui partage l’essentiel d’une même doctrine. Boullée, est le concepteur de l’impressionnant projet de cénotaphe de Newton aux formes géométriques simplifiées. Il est avec Ledoux un des principaux architectes du Néoclassicisme. Il est l'auteur du projet utopiste de cénotaphe pour Newton, jamais réalisé]. Voilà qui concorde avec le titre de son traité indiquant une volonté de rendre l’art accessible, « démocratique ». Poète, écrivain, philosophe, Ledoux est un homme des Lumières, dont la pensée, soutenue par une curiosité universelle, s’enracine dans les recherches encyclopédiques. Avec Diderot, Greuze et David, il est aussi une voix autorisée du courant moralisateur de la fin du siècle, qu’il incarne dans un art aux formes monumentales, porteuses de significations éthiques empruntées à l’Antiquité et adaptées aux nécessités civiques de l’époque. À son intérêt natif pour la peinture et les arts du dessin, se greffe un goût avéré pour la musique, associée aux autres arts et à l’architecture. Si, pour lui, l’articulation des formes selon les lois de l’architectonique domine, l’utilisation du relief qui vient ici et là ponctuer le primat de la ligne ne suggère-t-elle pas une relation avec la musique de Beethoven qui, tout en maîtrisant la structure, se veut chantante et génératrice d’émotion, par la multiplication des couleurs et des harmoniques obtenue par la nouvelle facture instrumentale. Ledoux est aussi un romantique qui ne peut échapper à la tendance du temps. Éternelle ambivalence entre raison et passion, Beethoven et Ledoux, deux génies visionnaires qui atteignent l’un et l’autre aux limites de l’humain.

Waldmüller, Beethoven, 1823

«Il est possible de chanter aussi  sur  un piano tout au moins lorsqu on est sensible » écrit Beethoven en 1796. Au clavier d’un pianoforte, copie d’un instrument viennois de 1800, avec une efficacité tout en finesse, vigilant à la dynamique du son, Arthur Schoonderwoerd fait chanter la mélodie du dessus en dialogue avec la voix grave, à moins que celle-ci n’intervienne en fondement de tout ce jeu de lignes que Beethoven dessine toujours sur toute l’étendue du clavier. Insérées dans une structure architecturale, ces lignes mélodiques s’allient avec la dimension verticale pour participer de la force de la construction.

« Créer mon propre son », souhait revendiqué par l’interprète Beethoven, contemporain de l’innovation dans la facture instrumentale de cet instrument à cordes frappées, est ici ce qui retient l’attention dès la première écoute. La grande malléabilité du son du pianoforte, dans la nuance et dans la tenue, de l’attaque la plus délicate à la plus incisive, permet d’exprimer avec une souplesse instantanée aussi bien une sensibilité empreinte de poésie que la tonicité physique du corps qui danse. Le pianiste fait entendre ainsi une palette de couleurs qui jouent elles aussi, en substance et en résonance, avec les instruments de l’orchestre, particulièrement avec les bois.

L’équilibre du concerto, par l’entrelacs des timbres, devient plus proche d’un échange de propos : même s’il a beaucoup à dire, le piano est un personnage parmi les autres, et tous vont jusqu’à danser comme dans les danses populaires d’alors, dans une mise en scène où alternent émotions en demi-teintes et jubilation ludique.

Barrière de la Villette ou Rotonde de la Villette, Paris

Cénotaphe de Newton.

***

Avec la complicité de Thérèse Bécue, claviériste, musicologue, et mélomane

***

Le dimanche, de 8h à 11h, heure du Québec, et de 14h à 17 h heure de Paris

http://www.ckrl.qc.ca/index.php/emissions/39-continuo

Continuo Mxd

***

Avec la complicité de Ferruccio Nuzzo

« À la Galerie Nationale, les Menzel m’ont une fois de plus enchanté. Je suis resté encore très longtemps devant le Concert de flûte de Frédéric. Je connais peu de tableaux qui m’impressionnent davantage : à travers la lumière poudreuse qui enveloppe les figures du fond, on discerne toute la vie ancienne. Cet éclairage-là est le véritable éclairage de l’Encyclopédie. » [Reynaldo Hahn].

Sans doute, mais si le tableau de Menzel nous donne une idée assez juste de l’ambiance musicale feutrée, et conventionnelle, qui règne à Sans Souci, à la cour du roi de Prusse, interprétant une sonate de son cru, on se désole du rôle de simple accompagnateur où est confiné Carl Philipp Emanuel Bach, dont le génie va bientôt révéler à l’Europe une musique des plus inventives et des plus expressives en ces temps de classicisme.

On sert le chocolat, les biscuits, les bonbons ; le roi botté joue, la jambe gauche bien positionnée en avant, il tourne le dos au public, CPE Bach, au clavecin, regarde, soucieux de soutenir comme il se doit les envolées royales. D’un côté CPE, le volcan en éruption, l’exaspération, la révolte ; de l’autre les distractions du roi : tous les soirs, sous les lustres de Sans-Souci, cinq ou six concerti et une sonata ; pour la flûte, évidemment. Elle est l’œuvre de sa Majesté, alors que Quantz est le pourvoyeur des concerti, il en a écrit des centaines, il connaît bien les faiblesses du roi, il les contourne, il lui rend la tache facile ; c’est pour cela, peut-être, qu’il a « amélioré », fait évoluer la flûte ; et c’est aussi pour cela que ses appointements sont faramineux, sept fois ceux de CPE, qui est le moins payé des musiciens de la cour, et qui n’est là que pour accompagner, au clavecin ou au pianoforte. Il a, certes, écrit des concerti pour la flûte pour le roi, et il les a présentés à sa Majesté, avec la révérence prévue par l’étiquette ; Fréderic le Grand les a passés à son cher Quantz, le seul habilité à parler musique à la cour — la musique royale —, et à juger de ce qui convient ou pas à son souverain élève. On ne sait trop quel a été le sort des concerti de CPE, si Frédéric II a daigné les jouer un jour ; le fait est que sa rémunération est restée à 300 thalers et que ce sont les 300 concerti de Quantz qui continuent à encombrer les bibliothèques de toutes les résidences royales.

Alexis Kossenko rachète les déceptions, les frustrations du pauvre CPE : il joue avec le feu, il voltige sur des torrents furieux de doubles croches, il s’apaise dans les mouvements lents et suscite des sonorités sensuelles et inédites à la flûte baroque, dans toutes les nuances de la volupté. Arte dei Suonatori joue avec la transparence d’un ensemble à effectif réduit, mais avec la présence tumultueuse d’une tempête en contrepoint avec les secousses du volcan en éruption. (volume I et volume II desConcertos pour flûte traversière)

Carl Philipp Emanuel avait bien compris les nouvelles tendances et, déjà, préconisait non seulement une virtuosité adaptée au clavecin et aux premiers pianofortes, mais aussi la communication aux auditeurs d’émotions variées et fortes. Le style a fait ses preuves et la « sensiblerie » qu’on lui attribue trop souvent traduit mal le mot allemand « Empfindsamkeit », sensibilité, qu’il aimait utiliser. Ce sont déjà les prémices du style « Sturm un Drang » [tempête et tourment], que Joseph Haydn affectionnera, qui se développent dans ses sonates pour clavier. Pourtant, pour nos oreilles modernes, les innovations semblent mineures. Le problème réside dans notre propre situation dans le temps, laquelle nous interdit, exposés que nous avons été et que nous sommes encore aux tourments romantiques démesurés, de saisir toute l’ampleur de ces changements d’expression qui devaient, à l’époque, sonner comme très modernes. Nous devons donc revoir notre écoute et l’adapter au contexte de l’époque. Cette musique volcanique appelle une peinture elle aussi volcanique comme Le Vésuve vu de Posillipo [vers 1788], de l’Anglais Joseph Wright de Derby [1734–1797], contemporain de Carl Philipp Emanuel, conservée au Yale Center for British Art de New Haven.

Vu depuis une crique pénétrant dans le roc de Posillipo, célébré par les Anciens pour l’exceptionnelle beauté de son site et le caractère unique de son panorama sur la baie de Naples, le Vésuve crache haut dans le ciel son feu destructeur, tout en déversant sur ses pentes des flots de matière en fusion projetée avec force hors du cratère. Dominée par des caps escarpés surmontés de ruines romaines et médiévales et de bâtiments modernes qui s’avancent, telles des proues de navire, dans la Méditerranée, la colline constitue un poste d’observation unique de ces manifestations de la nature, dues à une activité tellurique incessante. À proximité d’un récif qu’affleure la surface de l’eau, des pêcheurs manœuvrent à la nuit tombante pour ramener leur embarcation vers la rive, alors que plus loin, amarres attachées, voiles déployées, et fanions flottant dans la bise marine, un deux-mâts jouxte une barque fixée à un pieu. Au loin, au pied de la montagne aux deux sommets envahis par les coulées de lave, des incendies se déclarent en différents points de la cité parthénopéenne, semant la désolation dans la ville et les environs. Illuminé par les flammes, le ciel emprunte une coloration rosée, reflétée par la masse liquide, alors que d’épaisses fumées atteignent la « presqu’île » éclairée par la pleine lune, dont le reflet argenté fait briller les nuages, et met en relief les ondulations de la nappe d’eau. Un spectacle à la fois féérique et terrifiant auquel assistent, mystifiés et impuissants, les habitants de la ville, perpétuellement aux aguets des humeurs assassines du volcan meurtrier, tandis que sur l’autre rive du golfe, on « contemple » le spectacle en toute impunité, en jouissant de ce “repos des soucis”, comme l’appelaient les Grecs qui l’avaient baptisé Pausilypon — littéralement « pause de la douleur » —, et que fréquentèrent l’empereur Auguste et le poète Virgile.

Comme les adeptes du Grand Tour, nombreux en Angleterre au XVIII^e siècle, Joseph Wright of Derby met le cap sur l’Italie, qui le fascine, à la « traque » des artistes de la Renaissance, et séjourne d’abord à Rome dont il admire les antiques. Peintre de paysage, il se fait védutiste et atteint bientôt Naples où il sera témoin de l’éruption survenue en octobre 1774, ce qui donnera naissance à pas moins d’une trentaine de tableaux vésuviens. D’abord formé comme portraitiste, auprès du célèbre Thomas Hudson, maître de Sir Joshua Reynolds, fondateur de la Royal Academy, l’artiste épouse les préoccupations qui animent sa ville natale, et se consacre à l’observation de la nature, dans une perspective scientifique, en étudiant les lois qui gouvernent son « économie ». En ce Siècle des Lumières, qui voit s’étioler la domination de la religion sur les esprits, devenus plus critiques envers le dogme et l’autorité, et à l’aube de la révolution industrielle qui prend un relief particulier dans les Midlands, il intègre la Lunar Society de Derby, et fréquente entre autres le naturaliste et poète Erasmus Darwin, grand-père de Charles, le céramiste Josiah Wedgwood, le chimiste Joseph Priestley, et l’ingénieur écossais James Watt qui perfectionne la machine à vapeur, ce qui donne lieu à plusieurs œuvres où sont étudiés divers phénomènes naturels, en particulier ceux reliés à la lumière. Pour ce faire, le « Caravage anglais » va approfondir la technique du chiaroscuro, et se tourner vers l’école hollandaise, relais nordique du ténébrisme, lequel transcende le naturalisme et est aussi porteur de significations morales. Ainsi, aux préoccupations cognitives visant l’approfondissement des relations de l’homme avec le milieu ambiant, se greffe un intérêt pour les mystères cachés échappant à l’analyse rationnelle et une fréquentation du Sublime, récemment théorisé par Edmund Burke [1757]. Cette dichotomie est présente dans son approche du Vésuve en activité, qu’il aborde dans sa double dimension, géologique et esthétique. Si la description résulte de la réinterprétation en atelier de multiples observations in situ, elle s’avère assez exacte et factuelle, presque « photographique », voire même « sonore », sinon olfactive, tout en inspirant un sentiment de grandeur de la Nature et d’aspects qui échappent à l’entendement humain. Dépassant le « reportage », le peintre fait cohabiter Beau et Sublime pour amener le spectateur à communier aux réalités insondables de la création, accédant au trouble délicieux inspiré par la terreur, génératrice d’effets psychophysiologiques inattendus. Le regard se perd dans la vue du paysage issue de la vision de l’artiste, et entre en relation poétique avec l’Au-delà.

Le peintre anglais atteint ici la lisière du Sturm und Drang allemand [Tempête et Élan ou Orage et Passion], une réaction contre le rationalisme, au nom du droit au sentiment, à l’extase, qui établit une ressemblance entre paysage intérieur et paysage extérieur. Cette orientation n’est pas sans suggérer la consonance avec le monde de Carl Philipp lequel, sortant des sentiers battus de la convention imposée par un maître conservateur et autoritaire, qualifié de « despote éclairé », souhaite se libérer du carcan stylistique où il était confiné, pour exprimer les passions ou mouvements de l’âme, dans une musique riche en couleurs et en événements imprévus. Ainsi au nom de l’Empfindsamkeit [le sentimentalisme] fait-il éclater les structures classiques pour ouvrir la forme musicale sur d’autres horizons, moins étriqués, et plus accueillants aux sentiments humains, « affetti » susceptibles de déborder le cadre comme les émanations incontrôlables du volcan, et les fumeroles des Champs Phlégréens voisins. Comme la musique de Carl Philipp Emanuel, une voie d’entrée dans la modernité.

Ferruccio Nuzzo, journaliste, photographe et critique musical italien, un des producteurs de Appassionata, rendez-vous des passionnés du disque classique, tous les jours à 14h43 sur RCF.

Il faut savoir gré à Hugo Reyne et à sa Simphonie du Marais de se consacrer à la redécouverte systématique du patrimoine musical français antérieur aux Lumières. Déjà un important corpus discographique a été constitué, au sein duquel on retrouve, disque après disque, les œuvres de Lully, et de plusieurs autres compositeurs, documents permettant désormais de disposer d’un portrait assez exhaustif de la musique, surtout vocale, sous le Roi-Soleil, et au-delà.

Or voilà que cette fois l’ensemble remonte en amont et aborde la musique de l’époque de Louis XIII, dominée par le cardinal de Richelieu, véritable maître de la France, et mécène important pour les arts, y compris la musique, alors que se profilent à l’arrière-plan des objectifs politiques se confondant bien souvent avec les intérêts personnels du prélat. On sait que cet ecclésiastique de haut rang était en effet désireux de contrôler tous les rouages et de tirer toutes les ficelles de l’État, dans ses moindres ramifications, de même que celles de l’Église et de ses institutions, l’ambitieux cardinal souhaitant aussi accéder à la papauté. Étant donné le peu d’enregistrements consacrés aux musiques de cette époque, on se félicite de cette initiative, méritoire,

compte tenu des recherches à mener, peut-être plus ardues que pour les époques subséquentes. Et du fait que ce double CD aborde deux dimensions de l’œuvre musical sous Richelieu, les volets sacré et profane, correspondant aux deux aspects de l’action du cardinal, domaines intimement reliés en France à une époque où la monarchie de droit divin s’apparente à une espèce de théocratie. Parmi les compositeurs abordés, on retrouve pour la partie sacrée, le touchant et personnel Guillaume Bouzignac, à l’idiome à la fois archaïque et novateur, Nicolas Formé, Antoine Boesset, que nous ont fait connaître les Pages & les Chantres du CMBV et le Poème Harmonique, chez Alpha, Louis Constantin, Annibal Gantez, et divers anonymes faisant alterner messes, Te Deum, motets, etc. ;  pour la partie profane, où s’entrecroisent les armes, les nations et les dieux, Chancy, La Barre, Mollier, Verpré, et autres. Le chef en résidence à la Chabotterie a convoqué le Chœur de l’Institut Musical de Vendée, qui joint ses efforts au Chœur et à la Simphonie du Marais, accompagnant quelques solistes, notamment le soprano Catherine Padaud, dont la chaude voix méditerranéenne convient bien au baroque de la première moitié du XVIIe siècle français, entendu au sens d’un « style » encore pimenté d’éléments italiens et ibériques, antérieur au classicisme versaillais de la deuxième moitié du XVIIe siècle qui a épuré la musique pour la soumettre aux règles académiques. Une réalisation dont il faut prendre connaissance, ne serait-ce que par curiosité, en compagnie d’un spécialiste chevronné du répertoire, qui allie compétence et enthousiasme, qu’il sait communiquer à ses troupes, ce qui donne de beaux moments musicaux… qui en suggèrent de picturaux.

Amateur de peinture, et bien conscient de l’impact de l’art sur son spectateur, Richelieu va chercher à s’en servir en vue de la promotion de ses idées politiques et aussi de sa personne, qu’il considère les incarner. C’est ainsi que le cardinal-ministre va avoir en particulière estime un peintre né à Bruxelles, Philippe de Champaigne, dont la sensibilité artistique est en consonance avec la sienne, auquel il va passer de nombreuses commandes, et dont il va faire son portraitiste officiel. Imprégné de deux cultures, ce peintre sait mettre à profit son ascendance flamande, laquelle le porte tout naturellement du côté du naturalisme et de la couleur, tout en l’acclimatant au tempérament français qui, bientôt, subordonnera celle-ci au primat absolu de la ligne, au détriment du coloris, la nature étant de son côté « améliorée » par un processus d’idéalisation pour donner la Belle Manière. En ce moment encore baroque, voilà qui est encore possible et à la portée d’un artiste de la trempe de Philippe de Champaigne qui, s’étant arrêté en chemin à Paris, n’a pas fait le voyage de Rome, mais est capable de se mesurer aux plus grands peintres de son temps. Dans mon texte précédent, intitulé ut pictura musica williamia [ci-dessous], et consacré à la musique de William Lawes au temps de Charles Ier d’Angleterre, exactement contemporain du roi de France et de son ministre, d’ailleurs marié à la sœur de Louis le Juste, on aperçoit un triple portrait de Richelieu par Champaigne [certains aiment dire Champagne], servant de modèles au peintre en l’absence du sujet, pour la confection de diverses effigies du cardinal, destinées à de multiples usages. On ne compte plus les portraits du prélat réalisés par le peintre, tous plus remarquables les uns que les autres, avec ce mélange de vérité naturaliste, qui fouille les traits avec une impitoyable détermination, et de sensibilité à la couleur, à laquelle la pourpre cardinalice s’avère un matériau des plus propice. Cela s’accompagne d’un sentiment de grandeur qui tient à la fois de la culture de cour française et remonte, comme la science de la draperie de l’artiste, aux sources antiques, réinterprétées après des siècles de renaissances, ce dont permettent de prendre la mesure les portraits en buste et en buste allongé

Parmi les portraits les plus connus, celui en pied, du Louvre, est d’une majesté exceptionnelle, exaltée par le drap d’or arrière, et surpasse presque sous ce rapport, celui du roi Louis XIII, homme plus modeste, couronné par la Victoire à la suite du combat contre les Huguenots au siège de La Rochelle,

étranglée par les armées royales par la construction d’une digue, et qui capitule en 1628. Un événement décrit avec minutie par le graveur lorrain Jacques Callot [illustration retirée unilatéralement par « l'éditeur » !], lequel refusera quelques années plus tard de commémorer la prise de la Lorraine, en 1633, sa sensibilité nationale étant heurtée par la demande du roi, au service duquel il s’était placé.

Non moins majestueux est le portrait similaire en sa version de la National Gallery de Londres, où, à travers ses possessions, ici le château de Rueil, aperçu à l’arrière-plan, le cardinal étale tout son pouvoir et sa richesse, et encore une fois est portraituré en pied, le cordon de l’Ordre du Saint-Esprit, réservé aux seuls grands du royaume, ostensiblement déployé sur la poitrine, une posture nouvelle, à la signification symbolique lourde de conséquences.

Avant Richelieu, les ecclésiastiques, y compris le pape, étaient peints assis, comme ci-dessous, Jules II par Raphaël. On pourrait multiplier les exemples jusqu’au cardinal lui-même, mais voilà que comme un véritable chef d’État, il ose se lever et se donner à voir debout sur toute sa hauteur.

Le Palais-Cardinal qui deviendra le Palais-Royal en 1642 par donation au roi, sera sa vitrine de prestige. Il y établira une galerie des hommes illustres, dont lui-même, pour éblouir et affirmer son rôle et proclamer son autorité par l’image.

Rentré d’Italie en France en 1627 à la demande de Louis XIII pour « fonder » l’école française de peinture, le Parisien Simon Vouet, travaillera aussi pour

le Richelieu, mais ce dernier se sentira toujours davantage en confiance avec Philippe de Champaigne, à la sensibilité artistique plus proche de celle de Monsieur le Cardinal que cet artiste de tempérament plus latin, qui, à Paris, devra apprendre à le tempérer. Si l’on en juge par le portrait du peintre (ci-contre), certes une esquisse, voilà qui nous fait mesurer la distance entre ces deux sensibilités artistiques, et comprendre la préférence du cardinal. Il y aurait ici tout un monde pictural à explorer, mais la facture du CD d’Hugo Reyne qui met l’accent sur les couleurs cardinalices nous a sans doute amené à privilégier ce thème… pour le moment, car les internautes, qui se bousculeront sans doute au portillon de ce blog, feront probablement évoluer ce texte et son orientation.

Entre pavanes et fantaisies à tonalité métaphysique empreintes d’une douce et délicieuse mélancolie, et danses endiablées d’une vivacité communicative, au point qu’on a parfois l’impression de sentir la sueur de danseurs s’exécutant sur les mouvements rapides, la musique au langage singulier et expressif de William Lawes est un bonheur qu’il faut absolument connaître, et partager, dans sa vie de mélomane, pour peu qu’on s’intéresse aux musiques venues des temps anciens, ou qu’on soit tout simplement curieux de connaître autre chose que le répertoire canonique de notre système musical.Composée à une époque troublée de l’histoire anglaise où le roi Charles Ier Stuart, issu de la branche écossaise de la monarchie, refuse l’inévitable évolution de l’Angleterre vers un régime constitutionnel visant à remplacer le pouvoir royal de droit divin, cette musique à lui destinée est irremplaçable. Il sera décapité [1649], comme sa grand’mère Marie Stuart, après que son fidèle William Lawes eut lui-même été tué au combat quatre ans plus tôt, en servant son roi pendant la bataille de Chester [1645], au moment où la guerre civile fait rage entre royalistes et leurs opposants. On trouve ici le roi peint à cheval en tenue officielle, ou revenant de la chasse sur les bords de la Tamise,dans un tableau à la manière vénitienne [vers 1635, Louvre] et en triple portrait comme modèle, pour utilisation multiple par van Dyck [1636, château de Windsor Castle, collection royale].Il existe un tel triple portrait de Richelieu, son contemporain, absolutiste lui aussi, très préoccupé par son image, bien qu’il ne soit pas le souverain en titre, peint par Philippe de Champaigne, ou Champagne, comme on dit dans un certain sud du VIe arrondissement de Paris [vers 1640, Londres, National Gallery].En cette période troublée, le compositeur préféré du souverain invente une musique unique et envoûtante qui n’aura pas de suite directe. Certes après la création du Commonwealth, à la Restauration, Matthew Locke constitue un relais avec une musique qui y fait parfois penser, notamment dans ses Broken Consorts. Cette forme mélangeant les instruments plutôt que de les pratiquer avec les seuls membres d’une même famille, est apparue outre-Manche dès les deux dernières décennies du XVIe siècle et comprend la plupart du temps bien sûr les violes, instrument idiomatique à la musique anglaise, auquels se joignent dans ce CD le violon, le théorbe, la guitare, et la harpe qui fait un heureux come back en musique ancienne. L’interprétation qui est donnée ici des consorts pour cet instrument, sauf erreur une première au disque [ATMA ACD2 272], non seulement ouvre le champ musical, mais constitue un des enregistrements les plus réussis de la musique du compositeur. Sans chauvinisme, car l’ensemble Les Voix Humaines élargi qui, à la base, réunit les violistes Margaret Little et Susie Naper, cette dernière instigatrice du Festival Montréal Baroque, est évidemment québécois, la métropole du Québec étant de plus en plus un pôle majeur du réseau international de la musique ancienne, et cet ensemble un de ses représentants les plus convaincants. Un agréable « retour en arrière » métissé de sonorités du présent avec un ensemble qu’on a avantage à fréquenter, et qui a à son actif une imposante discographie, notamment, chez le même éditeur, une intégrale Sainte-Colombe qui fera date. Voilà qui nous ramène à l’époque où, décorée de tableaux monumentaux de Rubens, on ne peut plus baroques, célébrant la monarchie anglaise, avec au plafond une lunette centrale proclamant la gloire, l’Apothéose, du fondateur de la dynastie venue d’Écosse, Jacques VI, fils de Marie Stuart, devenu Jacques Ier d’Angleterre, et père de Charles Ier, la salle des fêtes ou Banqueting House construit par Inigo Jones, au palais de Whitehall résonnaient de ces musiques, avant que le roi n’y soit décapité. Jones est aussi associé à la cathédrale Saint Paul et à Covent Garden.Au XVIIe siècle, outre le portrait de cour jacobéen qui reprend d’abord, en les adaptant au nouveau goût du jour, les modèles élisabéthains, il n’y a pas vraiment de peinture anglaise. Pour ses besoins, le pays fait appel aux étrangers, Italiens, évidemment, les Gentileschi père et fille, Orazio et Artemisia, et Flamands, van Dyck, élève et émule de Rubens, principalement. La peinture anglaise ne naît qu’au XVIIIe siècle avec Hogarth, sur un modèle français dit Rocaille, et appelé Rococo autre part. Le petit déjeuner du « lendemain de la veille » de la série du Mariage à la mode [vers 1743, Londres, National Gallery], en est un fleuron. Excusez-moi sir Josuah !

On aura compris que, sans bouder les parutions récentes, cette chronique ne cherche pas à se situer à tout prix dans l’événementiel discographique immédiat d’un monde où le spectacle de la nouveauté, à demi-vie limitée, fait loi. Dans cet univers où le domaine de la musique dite « ancienne » — appellation un peu « rétro », avouons-le — semble destiné à rentrer dans le rang du système de la musique « normale », auquel il pourrait avoir eu l’air d’échapper pendant un certain temps, il n’est pas mauvais de revenir sur certaines parutions, de plus en plus rares, relevant de la musique « historique » ou « informée historiquement », à défaut de meilleur terme pour définir la réalité mouvante de la musique ancienne. Avec le vocable early [music] qui signifie tôt, l’anglais dispose d’un instrument d’expression peut-être mieux en mesure de la décrire, voire de la projeter dans le présent et l’avenir [early veut aussi dire être en avance !], une démarche que plusieurs interprètes, sensibles à l’air du temps, empruntent volontiers et sans vergogne. À moins que ce soit pour pratiquer l’esbroufe, on aurait mauvaise grâce de leur reprocher une « mise à jour » qu’appelle le nécessaire renouvellement de l’interprétation.Il y a quelque temps le label Brilliant Classics qui, il nous le prouve encore, n’est pas que dans les intégrales des grands compositeurs, ou dans les rééditions bienvenues d’autres labels, faisait paraître un double CD d’enregistrements originaux réunissant des musiques entendues à Amsterdam au XVIIe siècle, à l’époque de Rembrandt [1606-1661], cela sous les soins de l’Ensemble Musica Amphion dirigé par Pieter Jan Belder. Si cette parution s’inscrit dans le courant musical « patrimonial », elle ne verse pas pour autant dans la pure nostalgie, ni ne tombe dans les arcanes d’une musicologie sèche et stérile, qu’on a parfois taxée d’être plus intéressée par une soi-disant authenticité muséologique que par l’expression.

Petite anthologie dont il serait fastidieux de rendre compte dans le détail [pour le contenu et quelques notes explicatives, cf. la page du produit], ce disque est une mine qui donne accès à des musiques pas toujours connues, de compositeurs qui ne le sont pas nécessairement davantage. Outre les têtes d’affiche de la musique néerlandaise du Siècle d’or tels que le grand Jan Pieterszoon Sweelinck, fondateur de l’école d’orgue du Nord, instrument qui jalonne ici et là le programme, et Jacob van Eyck, qui a donné à la flûte à bec des lettres de noblesse qui n’allaient pas de soi, étant donné ses origines vernaculaires, on y trouve les noms de Nicolas Vallet, huguenot d’origine française exilé comme certains de ses coreligionnaires vers un pays plus accueillant, et dont la musique pour luth, bien que peu représentée ici, est incontournable ; le touchant Flamand Herman Hollanders ; Johannes Schop dont la musique brillante pour violon, qui a illustré l’école de Hambourg, connaissait une certaine faveur dans la capitale hollandaise ; le Flamand devenu Néerlandais Carel Hacquart, composant dans le style italien ; le Péninsulaire inspirateur Tarquinio Merula, de même que plusieurs autres.

L’album rend aussi hommage au grand intellectuel de l’époque, Constantin Huygens, compositeur à ses heures, relais de la culture classique sur les bords de la mer du Nord. L’ambiance alternativement festive et réflexive fournit un bel aperçu du climat qui prévalait dans cette ville ouverte, tolérante, et curieuse de toutes les expressions culturelles, malgré la prédominance calviniste consécutive à l’implantation récente et militante de la nouvelle religion réformée, qui avait accompagné la lutte pour l’indépendance contre l’occupant espagnol. C’est dire que l’austérité côtoie à l’occasion le plaisir hédoniste. Certes, des musiciens « autochtones » sous influence étrangère marquée par les apports transalpins et germains, anglais, inévitables dans ce pays en voie de se construire et d’implanter une tradition spécifique, différente de celle de la Flandre du Sud, sœur demeurée fidèle à la couronne étrangère, mais portant encore les traces de ce passé récent. Une mosaïque à laquelle cette parution permet d’avoir accès à travers une musique « conscrite » autour de Rembrandt, un excellent vendeur !

Tout cela, bien sûr, à prix doux.La pochette est ornée de l’auto-portrait de l’artiste dans son atelier [1661] conservé au Kenwood House de Londres.

Originaire de Leyde, le peintre établi à Amsterdam a connu une vie d’abord heureuse, puis de plus en plus difficile avec le décès de Sakia, sa première femme, et celui de son fils Titus, le seul survivant des cinq enfants qu’elle lui avait donnés, avant de tenter de refaire sa vie avec sa domestique Hendrickje. À ses malheurs est venue s’ajouter la réaction négative du marché de l’art, une création de la société marchande néerlandaise, envers une peinture qui n’était plus en consonance avec la sensibilité d’une clientèle déroutée par un art en rupture avec l’équilibre classique. On peut suivre « à la trace » l’évolution personnelle du peintre à travers les nombreux auto-portraits réalisés au cours de sa vie, celui de la pochette ayant été peint huit ans avant la mort de l’artiste. On en trouvera un échantillonnage à l’entrée Rembrandt de la section « R » du site. Peints entre 1626, année de ses vingt ans, et 1669, celle de sa mort, s’y succèdent sérieux et légèreté, voire une certaine désinvolture bon ton, surprise et attitudes nobles, qui feront bientôt place à la maturité et aux soucis de plus en plus nombreux. La profondeur de l’analyse psychologique atteint à un sommet d’intelligence et, à travers l’individu décrit dans les différentes étapes de sa vie, manifeste une attention à l’homme universel : un corpus unique lequel constitue, à lui seul, un joyau de l’art.Il serait illusoire de vouloir rendre compte ici de l’immense production du peintre. On se contentera de mentionner qu’elle touche les domaines biblique, du portrait de groupe ou individuel, incluant ceux, nécessairement inventés, de personnages de l’Antiquité, du paysage, des scènes de « genre », souvent familiales, y compris intimes, et même la mythologie, en une vision quelque peu différente de celle à laquelle nous auront habitués les Italiens. On en aura un bon aperçu, en consultant le même site, lequel comprend aussi de nombreuses œuvres graphiques.Si l’abordage de la culture classique par Rembrandt peut étonner le Latin habitué à d’autres façons de l’imaginer, il est certain que sans Constantin Huygens, elle n’aurait pas connu la même diffusion et la même faveur aux Pays-Bas septentrionaux. Érudit respecté pour le caractère universel de son savoir humaniste, Constantin a pratiqué avec conviction la sprezzatura chère aux Italiens dans des termes assez voisins de leur conception du gentilhomme. En témoigne un portrait daté de 1627 [National Gallery de Londres] où Thomas de Keyser l’a immortalisé en compagnie de son clerc, qui donne la mesure de ce personnage hors du commun, qui maîtrisait plusieurs disciplines intellectuelles et était mutatis mutandis, un siècle plus tard, le type-même du Courtisan de Baldassare Castiglione. Un tableau d’une richesse sémantique et stylistique à la hauteur de cet homme exceptionnel.

Secrétaire du Stadthoulder et féru d’histoire nationale, Constantin Huygens avait conçu le cycle de peintures devant célébrer les Bataves, lointains ancêtres des Hollandais qui, après avoir servi les Romains, s’étaient révoltés contre eux en 69/70 A.D., et destiné au nouvel hôtel de ville d’Amsterdam, en vue de stimuler l’esprit d’indépendance et la fierté des Néerlandais dans leur lutte contre les Espagnols. Dans La Conspiration des Bataves du Musée National de Stockholm [1659], le seul tableau réalisé, Rembrandt commémore leur Serment ; celui-ci devait être refusé par le commanditaire, le Conseil municipal, sans doute dérouté par le style mis en œuvre par l’artiste, lequel ne semble pas avoir eu d’émules en musique.