Élégante et voluptueuse dans sa « robe de basalte », dont le « drapé » rend des reflets bleutés, la gondole glisse doucement sur les eaux à peine agitées du Grand Canal, sous la conduite experte du nocher. Moustachu et basané celui-ci porte chapeau, pour se protéger du soleil, gilet, et chemisier bleu clair. Fièrement dressé en poupe, le gondolier manœuvre la rame placée entre deux nasei du tolet, ou forcola, morceau de bois dans lequel est pratiquée une invagination pour la recevoir, et dirige l’embarcation à proximité des paline bleu et blanc, qui servent à retenir les véhicules lagunaires lors de l’abordage à la porta d’acqua s’ouvrant sur le portego de mezo des demeures patriciennes. À bord a pris place une dame au regard pointu sous le « bibi » placé bas sur le front, dont les vêtements de tonalité purpurine sont agrémentés, comme son chignon noir geai, de multiples rangs de perles. Son compagnon au nez proéminent et au regard sombre fixe sans expression l’extrémité de la barque, surmontée du fer de proue emblématique, fero de prova en langue locale[i]. La partie haute de cette « enseigne » en métal représente historiquement le Grand Canal[ii], les barres horizontales les six sestieri, quartiers de Venise, et l’appendice arrière l’île de la Giudecca[iii]. Bordée de somptueux palais et de maisons aux couleurs claires, « la plus belle avenue du monde » affiche avec éclat sa splendeur légendaire dans la lumière vive de la mi-journée.
Peu attiré par la carrière de védutiste, celui qu’on qualifie parfois de « précurseur » de l’Impressionnisme n’a jamais appartenu à ce mouvement dominé par son ami Claude Monet et, contrairement au peintre de Giverny, n’aura peint Venise qu’à deux reprises. La parenté avec ce courant n’est qu’apparence trompeuse que suggèrent certaines similitudes stylistiques liées à la division de la touche et au fondu qui dissout les formes, notamment humaines, et fait douter de leur présence. En partie inspiré par l’essai De la loi du contraste simultané des couleurs d’Eugène Chevreul [1786-1889], dont la théorie démontre l’effet des couleurs avoisinantes l’une sur l’autre en se communiquant des nuances complémentaires de ton, un phénomène optique plutôt que chimique, l’Impressionnisme cultive davantage les sensations visuelles fugitives, qu’une préoccupation pour la nature en tant que telle et ce, malgré la pratique de la peinture de plein air. La démarche de Manet procède d’une autre préoccupation et d’une autre méthode, tournée vers une considération globale de « l’environnement » humain, qu’il cherche à saisir en ses multiples facettes et en ses diverses dimensions. De l’avis de certains ce tableau « inachevé » en sa partie arrière pourrait encore recevoir quelques « dépôts » additionnels, à moins que comme le prétend Charles Toché, disciple du maître qui, l’accompagna en Vénétie, on doive considérer ce « non finito » en tant que volonté de faire valoir la rugosité du support, une valeur présente dans la réalité quotidienne de l’homme, en rupture avec le lustre qui domine sur la majeure partie du plan. L’artiste aurait donc voulu pousser plus loin les stratégies du métier de peintre en explorant les limites techniques du médium, exalter les qualités des diverses textures et, ainsi, enrichir le spectre des significations de l’idiome pictural. Il devient en quelque sorte successeur de Léonard qui manifestait de la curiosité, il est vrai à la fois scientifique et poétique, pour les surprises issues du hasard, crevasses, coulées et autres accidents[iv]. Il est aussi dans la ligne de « l’impressionniste » Velazquez, pour Manet « peintre des peintres », dont les grumeaux de pigment accrochent les rais de lumière pour investir la couleur d’une charge de sensations visuelles et d’émotions inédites. De Gréco, visité à Tolède, et dont Le bar des Folies-Bergères[v] du Parisien est peut-être un souvenir de la manière ectoplasmique, pourrait découler le traitement de l’énigmatique « courtisane » qui a pris place dans l’habitacle. Goya est un inspirateur plus immédiat qui, sous d’autres tropiques, a rendu hommage à cet emploi féminin socialement important à Venise, en le dotant d’une charge, jugée scandaleuse, de sensualité, certes cultivée par l’approche explicite, mais également par une matière onctueuse qui rend le charme brut et sauvage des dames d’Ibérie plus vrai que nature. Si Manet recherchait dans l’Espagne mythique un premier contact avec le Levant, Venise n’est-elle pas elle aussi en mesure de lui fournir un bain d’Orient, tout aussi riche de couleurs, où l’exotisme essaime aux marches de Byzance?[vi]
Relayé en vagues successives par les ondes en arpèges du clapotis venant mourir sur la rive, le contrepoint s’articule aussi dans l’opposition entre clairs et obscurs… lumineux. Si le registre général de la page ressortit surtout à la gaieté, le grave vient en moduler la luisance en ce lieu où mort et passion, éros et thanatos, éternels associés, se rencontrent. Le funeste suinte sous une profusion de lumière vectrice d’apparente allégresse, d’autant plus aviveuse de noirs sentiments que, vive, elle brille presque impudente et provocatrice. Le rapprochement avec le monde de la barcarolle, illustré par plusieurs compositeurs : Frédéric Chopin, Félix Mendelssohn, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Jacques Offenbach, et particulièrement ici Gabriel Fauré, surgit comme une évidence, en une consonance inattendue avec l’austère et lancinante neuvième, « lugubre gondole » qui fait alterner déploration et éclaircie. Plutôt que d’abstraction tonale de la treizième, on nage ici de couleurs pastel en tons saturés, ce qui a pour effet de rendre le noir du « crêpe » plus noir, répercuté par les taches foncées à la surface de l’eau jusqu’au bord des palais aux flancs assombris, souillés par les mousses marines imprégnées des rejets de la mer, à la fois leur défi et leur soutien. Contrairement à Claude Debussy qui l’aurait été malgré ses dénégations, Fauré, plus attentif à la ligne qu’aux couleurs, ne saurait être qualifié d’impressionniste, un autre point de rencontre entre le compositeur et le peintre.
[i]La réalité de la présence humaine à l’intérieur de la cabine de la gondole ne fait pas l’unanimité. L’auteur est-il en train de s’autoriser d’un certain « flou » de la touche, « alla veneziana », pour verser dans la surinterprétation ? En transformant en personnages ce qui ne serait que de simples reflets lumineux, s’accorde-t-il une trop grande liberté « poétique » ? [ii]On lit parfois que cette partie représente la coiffure du doge. [iii]L’auteur tient à remercier Ferruccio Nuzzo qui l’a aidé à parfaire ses connaissances de la culture vénitienne. [iv]Léonard est pour ainsi dire une sorte de Jackson Pollock avant la lettre. [v]Ce tableau fait partie de la collection de l’Institut Courtauld de Londres. [vi]Mais Manet n’est-il pas aussi en puissance précurseur de Max Ernst attentif au ferment herméneutique des fissures et des interstices, comme se consacre à la recherche du sens caché de la trame Jean Dubuffet qui utilise pour l’explorer les changements d’échelle, champs sémantiques infinis investis dans leur cas sous des latitudes plus familières?
“Les œuvres interprétées ici … ont été rassemblées comme un bouquet ramassé au bord
du chemin au hasard des rencontres et des affinités.”
Louis Thiry
Polyphonies des XIVe et XVe siècles, Machaut, Dufay, Josquin, transcriptions pour orgue
Louis Thiry à l’orgue de l’hôpital de Rouen
Hortus 035, enregistré en 2004.
Le disque reprenant le titre du rondeau de Machaut Ma fin est mon commencement est composé de virelais, “Ci commencent lez chansons balladées c’on claimme virelais“, motets, ballades, avec pour ces dernières un rythme de danse – pour lesquelles il a pu être mentionné qu’elles peuvent être mises “sus orgues, sus les cornemuses ou instruments” – de Guillaume de Machaut, poète et musicien du XIVè siècle. Il propose ensuite du début du XVè siècle, des chansons profanes et sacrées de Guillaume Dufay pour terminer avec trois pièces religieuses de Josquin des Prés, fin XVè début XVIè siècles, comme une traversée du contrepoint autour d’un cantus firmus au déploiement d’une polyphonie inventive à voix égales.
Les chants à 2, 3 ou 4 voix de ces compositeurs, structurés par un texte en vers, ont été transcrits pour l’orgue, instrument polyphonique, par Louis Thiry. Le texte est donc absent, et la musique devient instrumentale. Cependant, dans ce processus de métamorphose, elle ne perd ni son caractère chantant, ni sa capacité de mouvement, peut-être y gagne-t-elle une proximité !
[L'orgue est un instrument complexe, une machine, bien loin de la corporéité de la voix humaine. Dans cet instrument à vent, un moteur alimente un soufflet réserve d'air. L'interprète utilise un ou plusieurs claviers, et un pédalier. Chaque clavier, ainsi que le pédalier, comporte un ensemble de jeux ou familles de tuyaux, variable d'un clavier à l'autre, d'autant plus d'un orgue à un autre. Le son sera produit par un ou plusieurs tuyaux, de forme, de dimensions et de matière (bois ou alliage) différentes selon les jeux, ou familles de tuyaux : tuyaux bouchés ou ouverts, à bouche ou à anche. L'enfoncement des touches actionne une mécanique qui envoie l'air en réserve dans les tuyaux choisis par la commande du jeu. La tenue du son est égale depuis l'émission jusqu'à la fermeture mécanique de l'arrivée d'air.]
Interprète à l’orgue Lefèbvre de la chapelle de l’hôpital Charles Nicolle de Rouen, Louis Thiry exploite les possibilités de timbres que propose cet instrument du XVIIIè siècle [1732]. Le timbre de chaque jeu procède des caractéristiques physiques de la vibration émise pour chaque son. Tous les tuyaux ont en particulier un temps de mise en vibration qui n’est pas uniforme selon les jeux à l’arrivée de l’air, par conséquent une attaque du son plus ou moins instantanée. Dans la relative nudité de ces pièces en contrepoint, pour certaines en tout cas, la diversité du temps de réponse des tuyaux à l’enfoncement de la touche sur le clavier contribue pour ces mélodies superposées, jouées par des timbres différents, à une dynamique plurielle, paradoxalement menée ici par les mains et les pieds d’un seul interprète – exception faite d’une troisième main dans les pièces à 4 voix de Josquin –. Ainsi, la capacité polyphonique de l’orgue soumet ce contrepoint, chanté et joué originellement par deux ou trois musiciens, à une cohérence nécessaire de laquelle naît une grande densité. La proximité évoquée résulterait d’une présence plus intense que nous proposent ces musiques ainsi transcrites pour l’orgue.
Mais ce que chante cet orgue n’est pas sans nous toucher. Les contraintes de l’instrument orgue comme machine à vent et à claviers, épurent encore les différentes mélodies, les éloignent du corps. Étrangement, il en résulte une adresse à notre sensibilité, un supplément d’émotion apporté par ce souffle en continu, non modulable, comme avec une certaine innocence. L’expression mélodique se fait par le timbre, la couleur du jeu choisi et aussi par l’articulation des sons et de la phrase, une ponctuation qui s’insère dans le rythme de ces polyphonies. Avec un art de la registration, l’organiste fait entendre une palette de couleurs singulières dont les caractéristiques propres à chacune vont contribuer à la clarté des lignes pour l’oreille de l’auditeur, dans la diversité et les contrastes. [L'orgue choisi pour la transcription est un instrument du XVIIIè siècle qui permet l'utilisation de plusieurs claviers, accessoirement d'un pédalier, par conséquent la superposition de plusieurs timbres. Cela aurait été impossible sur un instrument contemporain des œuvres jouées.]
Cependant, le choix de l’orgue, dont les timbres peuvent se combiner de multiples façons sur les trois claviers et le pédalier, ne suffit pas à manifester une telle vivacité et le lien direct qui se tisse au-delà des siècles avec l’auditeur. Louis Thiry exprime ici son goût du chant et des matières sonores. Il avait auparavant enregistré l’œuvre pour orgue d’Olivier Messiaen. Ce compositeur du XXè siècle a composé dans un langage qui lui est propre, inspiré par les chants d’oiseaux et par les modes hindous, avec la notion de rythme à valeur ajoutée. Peut-être la connaissance des mélodies et des jeux de rythmes de Messiaen, alliée à une grande familiarité de la chanson ancienne, monodique ou polyphonique, savante, populaire ou traditionnelle conduisent-elles l’interprète à nous faire entendre un tel répertoire avec simplicité, comme dans une pleine spontanéité ! Notre écoute des pièces de ce disque écrites en langage modal, sur des rythmes parfois complexes, avec l’émission de sons simultanés formant des intervalles de quartes [intervalle devenu dissonant dans la tonalité classique], de quintes et de sixtes, n’est pourtant pas sans nous surprendre. Mais la manière de nous rendre présentes ces mélodies avec chacune leur couleur singulière, de nous dessiner ces voix superposées et ces jeux de rythmes apprivoise si facilement notre oreille !
***
Au siècle précédant la naissance de Machaut vers 1300, la cathédrale de Reims, où il sera actif, disposait depuis un demi-siècle déjà d’un abondant décor sculpté indiquant les tendances proto-humanistes de la sculpture gothique, avec des personnages aux attitudes plus proches de la véritable expression humaine, sans toutefois que leurs corps acquièrent une autonomie qui leur permettrait de se détacher du cadre architectural. L’Ange au sourire et la Vierge, tant de l’Annonciation que de la Présentation au temple, illustrent cette évolution par rapport au style roman antérieur, plus abstrait.
Au XIVe siècle, les oeuvres de la nature, jadis célébrées par les Anciens, et un peu laissées de côté depuis bientôt 1000 ans de Moyen-Âge, prennent une importance nouvelle dans la culture qui se met en place. C’est ainsi que la miniature enluminée où Nature, représentée sous la forme d’une allégorie, présente ses trois enfants : Sens, Rhétorique, et Musique, au poète musicien, établit en quelque sorte l’ordre du jour qui sera le sien. Certes son art touchera-t-il le domaine religieux, mais le profane, voire le thème de l’amour, déjà mis à la mode par le monde courtois, sera également abordé par le célèbre troubadour.
Miniature du XVIe siècle : Nature offre à Guillaume de Machaut trois enfants : Sens, Rhétorique et Musique. Paris, BnF.
L’orgue, inventé dans l’Antiquité, sera présent en cette époque gothique. Quelques années plus tard, il sera représenté par Jan van Eyck au retable de l’Agneau mystique de Gand [1432], où sainte Cécile accompagne le choeur des Anges, et qui nous donne une bonne idée du type d’instruments utilisés en pays franco-flamand à l’époque qui va suivre celle de Machaut, et que va illustrer Guillaume Dufay, qui a dû avoir à sa disposition des instruments du type de celui-ci.
.
Le compositeur de Cambrai, représenté ici en 1451, est en compagnie de Gilles Binchois, qu’il rencontrera à la cour de Bourgogne. Guillaume Dufay [ ou Du Fay] sera lui aussi actif dans les deux volets, sacré et profane, de la musique.
Il circulera en Europe et s’adonnera à son art en Italie, où il composera la musique destinée à marquer l’inauguration du dôme de la la cathédrale de Florence [1436] sur laquelle Brunelleschi venait de déposer sa spectaculaire coupole, tour de force du génie humain, presqu’inimaginable à l’époque.
En consonance avec cette réalisation unique, la musique sophistiquée de Dufay participe d’un même esprit que celui de la ville idéale représentée par Piero della Francesca [1470] en un entendement de l’univers, où terre et ciel forment un ensemble uni et cohérent, le macrocosme, selon la conception ptoléméenne d’un monde gravitant autour de la terre, dont l’homme, le microcosme, constitue le centre.
Ces idées sont à mettre en rapport avec celles du grand humaniste et théoricien de l’art Leon Battista Alberti [1404-1472] qui définit les exigences d’un art faisant écho aux lois de l’univers, tout en se préoccupant de la cohérence de la représentation en arts visuels, et où la perspective linéaire ou géométrique, étudiée par Brunelleschi, jouera un grand rôle dans la définition de l’espace en ses trois dimensions. C’est la naissance de la fenêtre permettant de traverser la surface d’un tableau pour y pénétrer des yeux.
Comme dans l’oeuvre de Dufay, le profane cohabite de plus en plus avec le sacré tout en s’imposant de plus en plus comme un monde en soi dans une intégration idéale entre les dcux dimensions de la culture.
Le portrait d’une dame de Paolo Uccello est bien dans l’esprit italien, où le naturalisme comporte des éléments d’idéalisation qui élèvent le sujet au-delà des contingences de l’histoire et lui procurent une forme d’éternité. Le portrait est réalisé de profil, comme pour les médailles et monnaies romaines inspiratrices. Ainsi le statut de la personne représentée est affirmé en même temps que son identité. La femme, qui tient une grande place dans la musique de Dufay, est désormais admise elle aussi comme sujet d’effigie, de plein droit.
Davantage préoccupés de naturalisme, les Flamands le pratiquent jusqu’au réalisme le plus exigeant, le plus précis, leurs potraits montrant un souci du détail qui rend les sujets plus vrais que nature. À preuve celui de Rogier van der Weyden [1455], où la dame s’y révéle pour une fois davantage proche de la manière italienne, par la simplification et la structure de la composition, tout en conservant les caractéristiques « objectives » de la culture nordique.
Le « vérisme » des Flamands, qui fouillent méticuleusement les visages pour en révéler les moindres traits, aura un certain impact en Italie, notamment à travers Antonello da Messina, entré en contact avec eux, comme le donnent à voir deux portraits dits d’un condottiere et d’un homme [vers 1475].
Sans pour autant toujours quitter le lien avec le sacré, le profane occupe une place de plus en plus grande dans l’art de l’époque, comme le montre aussi le portrait du mariage des époux Arnolfini [1434] de Jan van Eyck.
C’est que lors de la célébration à Bruges des épousailles de ce banquier italien et de sa femme, la chambre nuptiale devient territoire sacré où s’effectue l’enregistrement du lien du mariage. Dans le miroir suspendu au mur on aperçoit le peintre devenu le témoin de celui-ci, jouant en quelque sorte le rôle de notaire.
Dans celui de Petrus Christus représentant saint Éloi [1449], celui-ci est représenté en orfèvre fabricant l’alliance de l’épousée. Encore une fois, par le symbolisme déguisé, le profane se fait vecteur de sacré, comme c’est souvent le cas dans la peinture flamande.
À l’époque de Josquin correspond en Italie l’art de Raphaël Sanzio. La Chambre de la Signature au Vatican [1510-1511], commandée par le pape Jules II vise la représentation de tout le savoir du monde autour de la Poésie, de la Théologie, et de la Philosophie réunies. Les parois de la pièce sont notamment ornées des fresques : le Parnasse où siège Apollon en compagnie des Muses ; la Dispute du Saint-Sacrement, où sur trois registres, ciel et terre, Église militante, Église triomphante, et Sainte Trinité, proclament leur unité avec l’appui des plus grands penseurs de la Renaissance ; et l’École d’Athènes réunissant tous les courants de l’Antiquité en une synthèse où tout semble se réconcilier à travers la perspective linéaire d’une architecture préfigurant le Saint-Pierre de Rome imaginé par Bramante.
Après ce moment idéal et éphémère d’harmonie et d’équilibre, les conflits politiques et religieux surgiront et auront un impact considérable tant sur l’art tant visuel que musical. Toute la culture de la Renaissance en sera modifiée. Mais il s’agit là d’un autre chapitre de l’histoire de la civilisation occidentale.
Huile sur toile – 82,5 x 104 cm (Londres, Wallace Collection)
Traversant le ciel sur son char d’or, un Apollon héroïque et radieux, nimbé d’un halo, inonde de lumière sidérale l’épaisse masse de nuages qui se déplace à vive allure. Précédé par quatre chevaux conduits par l’Étoile du matin, Lucifer, élytres dressés, le dieu du Soleil accompagné par les Heures du jour, voletant autour de lui avec leurs délicates ailes d’insectes, brandit avec énergie le cercle du zodiaque. À la tête du convoi, l’Aurore, déesse de l’aube, répand des fleurs sur le paysage pastoral arcadien, pénétré par quelque invagination de la mer, et bordé de montagnes aperçues dans le lointain. Sur un espace en terre battue délimité par des éléments d’architecture ouvrant sur la prairie environnante, quatre personnages exécutent une danse aux apparences de chaconne ou de passacaille : derrière la Pauvreté, à droite le Travail, au premier plan la Richesse, à gauche le Plaisir [i].
Près du muret aux lignes sévères jouxtant le terme surmonté des deux visages, juvénile et âgé, de Janus, regardant dans des directions opposées, un enfant souffle dans une pipe pour faire naître des bulles éphémères, alors que, face à lui, de l’autre côté de la terrasse, son alter ego observe le mouvement des grains qui s’écoulent de la partie supérieure d’un sablier. Au-delà des modestes végétaux faisant pendant aux quelques arbres disposés ça et là, le Temps ailé, chauve, mais encore bien musclé, adossé contre l’extrémité du mur terminé d’une corniche [ii], gratte les cordes d’une lyre. Le travail donne accès à la richesse, cette dernière au plaisir, dont l’excès conduit à la pauvreté… qui oblige au travail… et se continue le cycle de la vie, jusqu’au jour où la mort l’interrompt, et que l’esprit quitte le corps pour retrouver l’Éther dont il est issu, à charge pour les survivants de poursuivre cette vie terrestre, qui n’est qu’un épisode du va-et-vient qui gouverne l’existence. Délaissant la faux du moissonneur pour se faire avatar d’Orphée, le Temps cosmique règle l’Harmonie des sphères desquelles participent la musique et la danse. De leur côté, les bulles qui naissent pour mourir aussitôt illustrent le destin inéluctable de l’homme, finitude symbolisée par le mouvement de la « clepsydre » [iii] lancé dès l’enfance. Dépositaire des vérités secrètes régissant le caractère transitoire de la vie, Janus qui voit à la fois devant et derrière, en connaît le début et la fin.
Tel est le filigrane de cette méditation poétique et morale, empreinte de nostalgie, qui participe de la nature morte. Derrière la riche érudition du peintre, puisant dans le legs de l’Antiquité, se profile la culture du commanditaire, Giulio Rospigliosi [1600-1669], cardinal de la sainte Église, futur pape Clément IX, proche des Barberini, esthète raffiné, dont le concetto mis en image par le Poussin, permet de justifier le plaisir esthétique de l’hédoniste. Poète et auteur de plusieurs livrets d’opéras sacrés dont La Vita umana de Marco Marazzoli [iv], traitant de la précarité humaine, il s’inscrit dans la ligne de Sénèque qu’il christianise, vie et mort constituant un diptyque indissociable. Tempus fugit, pour les Romains il importait d’apprendre à vivre sa mort. Les Heures fugitives qui accompagnent Apollon nous rappellent le caractère cyclique et évanescent des choses, jalonné par la musique, art du temps qui passe. Bientôt pâlira la lumière radiante du dieu, bientôt elle renaîtra. Poésie, musique, et danse, dont Apollon est la divinité tutélaire, expriment l’harmonie universelle [v] dans la correspondance des arts, auxquels Nicolas Poussin associe la peinture : ut pictura musica poesis.
Dans cette foulée, les moyens artistiques mis en œuvre par l’artiste visent l’atteinte de l’équilibre. Si la composition en frise, soutenue par la fermeté du dessin, renvoie au bas-relief de quelque sarcophage romain, la richesse du coloris est tributaire de la Lagune, tout en respectant le cerne. À ce stade de son cheminement, à la croisée des chemins entre émotion, italienne, et raison, française, le peintre manifeste sa sensibilité à la couleur qu’il charge de significations. Fadeur du vêtement de la Pauvreté, plus terne encore que celui du Travail, éclat des atours de la Richesse, qui renvoient au cangiante [vi] des maniéristes, aspect « accrocheur » de ceux du Plaisir… ne sont pas fortuits. À sa manière, ce style « mitoyen » préfigure les « goûts réunis » chers à François Couperin le Grand, désireux d’associer les deux sensibilités, cisalpine et transalpine, plutôt que de les opposer. Dès la première moitié du siècle, Poussin est confronté à un choix difficile [vii] que, dans la seconde, le compositeur réussit comme tout naturellement à aménager. Son intérêt pour les diverses nations n’est probablement pas étranger à l’entreprise.
L’atteinte de l’objectif demeurerait cependant lettre morte sans l’engagement de l’interprète. Annoncé par le discours théorique étoffé du texte musicologique écrit par le claveciniste, le geste musical est idoine à la volonté d’entrecroisement des deux latinités. Merveilleuse de subtilité, et de finesse, ce qui ne diminue en rien l’engagement expressif et artistique du prestataire, l’interprétation de Frédérick Haas, rend enfin à Couperin ses vraies couleurs. Réalisation exemplaire, cette page unique de la discographie française doit être saluée comme un jalon incontournable. On attend avec impatience le second volume.
Alpha, ut pictura musica, 136, 2008, 2 CD.
[i] Giovan Pietro Bellori l’identifie à la Luxure. [ii] Sur certaines représentations, on croit y apercevoir un bas-relief à peine visible, à moitié effacé par le temps. Cette observation, qui aurait l’avantage d’aller dans le sens de la portée morale de l’œuvre, ne semble pas pouvoir être avérée par un examen attentif. [iii] Ancêtre du sablier, la clepsydre mesurait le temps d’écoulement de l’eau d’un récipient dans un autre. [iv] L’œuvre a été présentée au palais Barberini en 1656, comme l’avait été en 1632 le San Alessio du même auteur, mis en musique par Stefano Landi. [v] Poussin est un connaisseur en matière de musique ; il a comme ami le peintre Dominiquin, lui-même théoricien de cet art, proche des Barberini. Ces questions sont abordées par Marin Mersenne dans son Harmonie Universelle. [vi] « Virage de couleurs du tissu, coquetterie de peintre, maître des transitions chromatiques » [Patricia Falguières]. [vii] Vers 1630 à Rome, la querelle de l’Académie de saint Luc va amener le peintre à mettre de côté son intérêt pour la couleur vénitienne et à choisir l’art classique comme orientation définitive, tout en conservant un intérêt pour celle-ci.
L’Ouïe, d’après Abraham Bosse,Tours, Musée des Beaux-Arts, d’après une eau-forte du même, v. 1638.L’Ouïe, tiré d’une série dite Les Cinq sens du Tourangeau Abraham Bosse [1602-1676], constitue un moment unique de l’iconographie musicale française. La page, réalisée en peinture par un artiste demeuré anonyme, réunit des amis se livrant dans le confort du domaine privé au plaisir de la musique. Prisée par plusieurs, à l’imitation des gens de cour auxquels le Courtisan de Baldassare Castiglione, traduit en français par Nicolas Faret, recommande la pratique des arts, la musique aménage un moment privilégié de dilection, et de grâce, à nul autre pareil. Dans une vaste pièce éclairée par une abondante fenestration, un homme aperçu de profil, portant de luxueux vêtements et un large chapeau empanaché, dirige, livret à la main, un groupe de musiciens, dont deux chanteurs. Au centre, une luthiste inspirée pince les cordes d’un instrument à multiples chœurs qu’elle touche avec art, alors qu’à l’autre bout de la table, un homme portant des chaussures richement ornées fait glisser son archet sur les cordes d’une basse de viole de grande taille. Au centre une ouverture donne sur la Seine, bordée d’édifices du même type que les constructions médiévales représentées sur le mur adjacent. Les cloisons sont tendues de tapisseries sur lesquelles les lissiers ont illustré des scènes de bataille, où l’on croit entendre le bruit des sabots des chevaux, le tintamarre des armes, et le son percutant des trompettes. Voilà qui contraste avec l’atmosphère de calme et de recueillement de la pièce, et la légende du cartouche : « […] l’Harmonie du mouvement des Cieux entretient l’Univers. », qui rappelle la douceur de la Musique et de ses accords. La concordance avec les idées du minime Marin Mersenne exposées dans l’Harmonie Universelle [1636], qui met l’accent sur la douceur du luth et de la viole, est claire. Aux angles du cadre, quatre doubles cornucopies en tête-bêche se prolongent d’élégants végétaux stylisés en rinceaux. La musique est ainsi associée à la nature sous le contrôle du graveur pour lequel l’éthique de la représentation objective prend le pas sur la subjectivité de la vision humaine. Même s’il semble se moquer de ces bourgeois en mal de statut, il est sensible aux valeurs de mesure que cette musique partage avec la perspective, dont l’artiste se fait fort de promouvoir la maîtrise, par le dessin, gage de la probité de l’art. La réunion prend valeur de conversation galante entre gens de qualité illustrant la notion de sociabilité si chère à la France. Comme la pratique de la musique qu’il décrit, le travail de l’illustrateur n’est pas sans augurer le classicisme, un langage ne laissant aucune place au hasard, latent dans l’art de Bosse, qu’une personnalité imprévisible ancre pourtant dans ce demi-siècle de Louis XIII riche de flaveurs.Or voilà que paré de ces couleurs est paru en cours d’année un CD consacé aux airs de cour d’Antoine Boesset [1587 – 1643], lequel permet de renouer avec l’ambiance et la musique de ce temps. Son interprète, Monique Zanetti, a non seulement la voix idéale pour aborder ce répertoire, mais une connaissance approfondie de la culture qui le sous-tend. Son engagement n’est pourtant pas que théorique ou « muséologique ». Bien au contraire, tout en ayant recours aux moyens rhétoriques dictés par le genre, qui satisferont aussi l’amateur préoccupé « d’interprétation historiquement informée », elle atteint au cœur de ce qui est le pivot de cet art, le texte, la langue, pour en révéler, avec sensibilité et distinction, avec justesse, toutes les significations en leurs plus infimes, intimes, nuances. Elle le fait avec le naturel, l’élégance et la délicatesse idoines à l’idiome, sans jamais oublier les valeurs expressives qui à l’époque de Louis le Juste, étaient sans doute plus « libres », moins bridées, moins codifiées qu’elles ne le deviendront sous son fils. Des saveurs qu’on se plaît à savourer… pendant qu’il est encore temps, c’est-à-dire avant que l’académisme ne prenne le relais et ne recouvre de sa chape tous les aspects de l’art. Soutenue avec intelligence par la luthiste Claire Antonini et la musicalité du merveilleux ensemble À deux violes esgales élargi de Jonathant Dunford et Sylvia Abramovicz, qui ponctuent avec bonheur le programme vocal de pièces instrumentales, sans parler de la prise de son sans failles d’Hugues Deschaux, réalisée à Pina, en Corse, voilà un disque qui sort de l’univers de l’entertainment ambiant et qui, portant le titre d’une des pièces du programme : ” Air qui produit tant de choses si belles ” (Casa, CDCASA24, 2007), produit en effet de bien belles choses, dont il serait dommage de se priver. Les disques d’airs de cour ne sont pas légion.Cela étant, il y a lieu de mentionner celui consacré à ceux de Michel Lambert, musicien qui traverse le siècle [1611 – 1696], et enregistré aussi par Monique Zanetti en compagnie cette fois de Pascal Bertin dans le cadre de l’ensemble Fons Musicae (Et’cetera, 1195, 1998), qui n’est pas sans vertus, et qui permet d’aborder un répertoire un peu différent dans la mesure où celui-ci est déjà ancré dans la période louisquatorzième. La présence du contre-ténor n’est pas non plus un mince plaisir : http://www.hmv.co.jp/search/digital.asp?keyword=boesset&x=8&y=12. À cet égard, on se souviendra d’un CD de René Jacobs, consacré aussi à Lambert (Harmonia Mundi, 2901061, 2004 [1981]), et de celui intitulé « Airs de cour » (901079, 1981), élargissant le menu à d’autres compositeurs, par le même.On ne peut non plus oublier les excellents « Soupirs mêlés d’amour », airs de cour du XVIe siècle, par la chanteuse suisse Claudine Ansermet et le luthiste italien Paolo Cherici (Symphonia, SY 98162, 1999) ; « Airs de cour » de Pierre Guédron [v. 1565 – 1621/22], (id. SY 96153, 1997) ; de même qu’un « Airs et Psaumes mesurés à l’Antique » par les mêmes, (id. SY 99174) ; et pour mémoire « L’Art de bien chanter » de Bénigne de Bacilly [vers 1625 – 1690], cette fois chez Stradivarius (33720, 2006) : http://www.hmv.co.jp/product/detail/1246416. Peut-on encore trouver les trois premiers, l’éditeur étant devenu bien discret ?Cela étant, et même si les programmes couvrent un répertoire beaucoup plus large, on se doit de mentionner ici les merveilleux Boesset http://www.alpha-prod.com/readmorecd.php?id=153 et Guédron http://www.alpha-prod.com/readmorecd.php?id=115 du Poème Harmonique, avec la voix unique de Claire Lefilliâtre chez Alpha : http://www.alpha-prod.comEt puis, on aurait mauvaise grâce de passer sous silence la sortie récente d’un « Musical Banquet » réunissant des pièces compilées à Londres en 1610 par Robert Dowland (ECM, 1938, 2008) et réunissant, outre des airs anglais et italiens, quelques airs de cour français, interprétés par le soprano Monika Mauch et Nigel North au luth, un très beau disque : http://www.hmv.co.jp/product/detail/1246416. On pourrait ajouter à cette liste de nombreux CD de lute songs anglais, mais malgré certaines similitudes avec les airs de cour, ils participent d’un genre différent, auquel on sera certainement tenté de s’intéresser un de ces jours. L’auteur de ce blog aura peut-être envie de compléter la liste après la mise en ligne réclamée avec insistance par l’éditeur !… si le temps lui permet de poursuivre le repérage.
À la mi-temps du XVIIe siècle, la peinture française s’apprête à prendre quelque distance avec l’esthétique baroque italienne pour s’engager dans une démarche devant la conduire au classicisme louis-quatorzien. Représentant de ce qui a été appelé l’École de Paris, Laurent de la Hyre réalise une œuvre toute d’harmonie et d’équilibre, qui est pour lui l’occasion de célébrer la musique pour cordes pincées, devenue le fleuron de la musique française, ainsi reconnue à travers toute l’Europe, et illustrée notamment par la dynastie des Gaultier, et plus tard par Robert de Visée. Dans un cadre architectural on ne peut plus classique, la musicienne inspirée par le rossignol perché sur le dossier de son siège n’est autre que Musica, l’allégorie de Musique laquelle, sein dénudé, draperie, coiffure et profil à l’antique, accorde une angélique, une variété de théorbe au long manche, en présence de divers instruments constituant une nature morte. Un moment exceptionnel de beauté, de grâce et de douceur françaises avant l’instauration d’un académisme d’État qui, bientôt, touchera tous les arts.
René Mesangeau, Pierre Gaultier
Old Gaultiers Nightinghall
Anthony Bailes, luth
Ramée, RAM 0707, 2007
“Proche de l’ambiance du tableau de La Hyre”
The Balcarres Lute Book
Sylvain Bergeron, luth
Atma, 2 2562, 2008
“Manuscrit écossais du XVIIe siècle comprenant des adaptations de pièces des Français Gallot et Mouton”
Robert de Visée et Théophile Viau
La Conversation
Vincent Dumestre, théorbe, Eugène Green, récitant
Alpha, 003, 1999
“La continuité musicale sous Louis XIV pour accompagner un grand poète persécuté sous Louis XIII”
Francesco Corbetta et Robert de Visée
Suites pour guitare et théorbe
Éric Bellocq et Massimo Moscardo, guitares et théorbes
Naxos, 8.553745, 1999
“Deux périodes musicales correspondant au début et à la poursuite du règne du Roi-Soleil, avec son professeur de guitare et le grand luthiste de la seconde époque”
“Et au même moment, la réédition de la même intégrale par le label qui l’avait proposée en 1994, un bonheur d’écoute pendant plus de quatre heures, sous réserve de disposer d’un lecteur SACD, car ce support ne peut être lu par les lecteurs CD habituels, même s’ils reconnaissent les SACD hybrides”
Formé dans les sciences, puis en histoire de l´art, Denis Grenier est passionné de musique de la Renaissance et du Baroque, périodes correspondant à ses activités au sein du département d´histoire de l´Université Laval. Responsable de l´iconographie du label Alpha, il y fait les commentaires sur les œuvres d´art ornant les pochettes des CD de la collection ut pictura musica, ainsi nommée à son instigation. Depuis 1995, il est producteur d´une émission de radio dominicale hebdomadaire, consacrée à la musique ancienne, qu´il aborde comme un esthète, sensible à la variété des données culturelles européennes, et à la diversité de leurs expressions. Denis.Grenier@hst.ulaval.ca
