Serge Lifar est mort en 1986, mais il a fallu attendre un quart de siècle pour que les malles déposées par le chorégraphe chez son amie genevoise la comtesse Lillan Ahledeldt-Laurvig soient ouvertes, et qu’y a-t-on trouvé ?  Des milliers d’objets et œuvres d’art signés Picasso, Braque, Chagall, Max Ernst, Cocteau, Cecil Beaton, Coco Chanel, Bernard Buffet, une fabuleuse collection de photos, d’innombrables dessins, et des chaussons de danse qui  orneront bientôt les vitrines d’un de nos musées, et même une série d’oursons en peluche. Les amateurs, admirateurs et marchands sont sur la ligne de départ. Les six cents lots, estimés au minimum à un million de dollars, seront vendus aux enchères à Genève, demain mardi 13 mars.

Picasso et Serge Lifar – La vente de l’année !

Souvenirs émouvants, inscrits dès le premier jour dans l’histoire des Ballets Russes de Serge Diaghilew, lequel avait découvert le jeune et beau danseur russe quelques années avant sa mort, et l’avait, tout en même temps, propulsé sur le devant de la scène et introduit dans sa vie intime où, il faut le dire, il n’était pas seul. Il fut là, à Venise, le 19 août 1929, au moment où Diaghilew, « monumental, indestructible », dira-t-il, expira, victime d’un diabète mal soigné.

L’éminence rose des Ballets Russes

Diaghilew est arrivé dans la soirée du 8 août à l’Hôtel des Bains du Lido où Lifar l’attend. Il est épuisé. Les médecins parlent de rhumatismes, de surmenage, des séquelles de sa furonculose. Mais le mal empire, malgré les médicaments que Lifar le force à ingurgiter. Le 12 août, il se met au lit pour ne plus se relever et lance un SOS à Boris Kochno, son librettiste et très proche secrétaire… « Suis malade. Viens tout de suite »… Boris accourt, rejoint par deux grandes amies, dont le yacht croise précisément au large de Venise : Misia Sert et Coco Chanel, et c’est Misia, l’héroïne du Thomas l’imposteur de Cocteau, celle que l’on surnommait « l’éminence rose des Ballets Russes », la seule femme, dira Diaghilew, qu’il aurait pu épouser, qui racontera la tragi-comédie de la nuit du 19 août :

« Au soleil levant, son cœur, paisiblement, s’arrêta de battre (…) C’est alors que se produisit dans cette petite chambre d’hôtel où était venu mourir le plus grand magicien de l’art, un phénomène essentiellement russe tel que l’on en rencontre chez les personnages de Dostoïewsky. La fin de Serge devait être l’étincelle qui ferait exploser le condensé de haine naturelle accumulée par les deux garçons qui vivaient auprès de lui. Dans le silence des drames authentiques, une manière de rugissement éclata : Kochno se rua sur Lifar qui était agenouillé de l’autre côté du lit. Ils roulèrent par terre s’entre-déchirant, se mordant comme des bêtes ; une vraie rage les secouait. Deux chiens furieux se disputaient le cadavre de leur Maître. Le premier mouvement de stupéfaction passé, la garde  et moi eûmes toutes les peines du monde à les séparer et à les faire sortir pour qu’elle pût procéder à la toilette du mort ».

Un maître de ballet

Les deux garçons, et Misia et Coco Chanel, accompagnèrent la dépouille au cimetière russe de l’Isola di San Michele. Alors qu’un certain Igor Markévitch (à peine dix-sept ans), qui venait de faire irruption dans la vie de Diaghilew, attendait des nouvelles, en achevant la composition de L’habit du Roi, dont la création était annoncée pour la prochaine saison des Ballets Russes. Mais il n’y eut pas de nouvelle saison ; sans Diaghilew, la compagnie n’avait plus d’existence, et pas d’héritier légitime, sinon des prétendants. La fragilité des initiatives privées les plus prestigieuses : beau sujet de réflexion…

Quant à Serge Lifar, il s’installa à l’Opéra de Paris, d’abord comme premier danseur, puis comme danseur étoile et, dès 1930, en qualité de maître de ballet.

On espère que tout cela, avec mille détails inédits, figure dans les trésors que Bernard Piguet, le commissaire genevois chargé de la vente, dispersera cette semaine.

Un feu d’artifice

Ce n’est pas une collection, mais un feu d’artifice ; des toiles, dont certaines sublimes, rassemblées à Paris au Musée de l’Orangerie, lequel est désormais annexé par le Musée d’Orsay. Une exposition à ne manquer, autant que faire se peut, sous aucun prétexte : « Debussy, la musique et les arts » – jusqu’au 11 juin.

De Degas à Camille Claudel, de Manet à Turner, c’est, hors de toute saga debussyste, un très grand moment de peinture. C’est aussi la démonstration, par l’image si j’ose dire, des permanentes relations que l’auteur de Pelléas a entretenues avec le monde des arts plastiques.  Au-delà des préjugés (Debussy fut, en tous domaines, l’homme de la liberté), le compositeur a fait ses choix, tant en relation avec certains goûts de l’époque qu’avec sa vive conscience d’une modernité largement incomprise.

Comme en toutes choses, Debussy s’est abondamment exprimé à ce sujet. Déjà en mai 1866, installé à la Villa Médicis, il écrit assez drôlement : « J’en ai assez de la Ville éternelle, il me semble qu’il y a une éternité que je suis ici (..) J’en ai assez de la musique, de ce même éternel paysage, je veux voir du Manet et entendre de l’Offenbach ! » Plus tard, il s’intéressera à l’art chinois et aux estampes japonaises, et tout bon debussyste connaît la couverture originale de la partition de La Mer, illustrée par La Vague d’Hokusai…

Camille et Claude

Jugement plus inattendu, relevé dans Monsieur Croche : « Maintenant, le soleil de gloire illumine le nom de Watteau, et aucune orgueilleuse époque de la peinture ne peut faire oublier le plus grand, le plus troublant génie du XVIIIème siècle (..) Nous avons dans Rameau le double parfait de Watteau…  Autre référence : la Vénus du Prado du Titien. Une fascination : les quatre-vingts toiles de Turner (« le plus beau créateur de mystère qui soit en art »), exposées à la National Gallery en 1903. Des gloires plus discrètes : Jacques-Emile Blanche, le dédicataire des Estampes, dont le portrait de la chère Marie Vasnier est l’un des chefs-d’œuvre de l’actuelle exposition. Camille Claudel, dont une sculpture sur le thème de La Valse restera toujours dans le cabinet du compositeur. Camille et Claude, on parla d’une liaison – on ne prête qu’aux riches…

Passent aussi dans le paysage : Fritz Thaulow et ses visions enneigées, Henry de Groux dont le Christ aux outrages a été refusé au Salon du Champ de mars, Henry Lerolle, Edvard Munch, Whistler, Odilon Redon, Dante Gabriel Rossetti, Maurice Denis. Flottent ici les parfums du symbolisme.

Marcel Baschet, condisciple romain, a brossé
ce beau  portrait de Claude Debussy en 1885.
(© RMN (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski)

Une détestation : les Fauves – Matisse et Derain, Vlaminck et Bonnard. Il dira, après avoir visité le Salon d’automne de 1908 : « …des gens, que je veux croire sans méchanceté, s’exercent à dégoûter tout le monde, et eux-mêmes, il faut l’espérer, de la peinture. » Jugement hautement contestable sans doute, style inimitable…

Notons qu’enfant, Debussy possédait une palette de peintre et, selon Léon Vallas, qu’il peignit quelques petites toiles et aurait souhaité devenir peintre. La musique en aurait été orpheline.

Une lecture : Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or, Debussy, la musique et les arts (Ed. Fayard), Grand Prix des Muses 2006.

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de mars : « Ce jour-là, 1^er janvier 1956 »

Le cent cinquantième anniversaire de sa naissance est une occasion ni meilleure ni pire qu’une autre pour célébrer un compositeur, et même si la gloire de l’intéressé n’a guère besoin de ce geste de reconnaissance+, et c’est bien le cas de Claude Debussy, né (à Saint Germain en Laye) le 22 août 1862, ce devrait être l’occasion d’explorer des zones d’ombre, d’étendre notre réflexion à des thématiques peu fréquentées. Que les organisateurs de concerts et les éditeurs discographiques ne se limitent plus aux monuments répertoriés !

Journées fuligineuses

L’Opéra de Paris, qui reprend par ailleurs Pelléas et Mélisande dans la mise en scène de Bob Wilson (un spectacle d’anthologie !), s’est donc lancé dans la prospection et nous fait visiter, l’espace de quatre soirées, ce qu’il reste de deux projets inaboutis : Le Diable dans le Beffroi et la Chute de la Maison Usher, ces deux nouvelles d’Edgar Poe que Debussy a lues dans la  traduction de Baudelaire. Ce fut d’abord un choc de jeunesse : Debussy avait dépassé de peu sa trentième année lorsqu’il s’adressa à son ami Ernest Chausson, avec ce ton inimitable de légèreté et d’ironie : « J’ai beau faire, je n’arrive pas à dérider la tristesse de mon paysage : parfois mes journées sont fuligineuses, sombres et muettes comme celles d’un héros d’Edgar-Allan Poe. » Poe avait écrit, dès la première ligne de la Chute de la Maison Usher : « Pendant toute une journée d’automne, journée fuligineuse, sombre et muette… ». Debussy est fasciné pas ce théâtre de l’angoisse, dont la scène des souterrains de Pelléas nous offrira bientôt un intéressant écho. Quinze ans plus tard, le long épisode Pelléas et Mélisande clos, Debussy confie à son éditeur Jacques Durand : « Tous ces derniers jours, j’ai beaucoup  travaillé à la Chute de la Maison Usher. C’est un excellent moyen d’affermir les nerfs contre toute espèce de terreur. »

Projet plus que sérieux puisqu’il fit l’objet d’un contrat que Debussy signa  en 1908 avec le directeur du Metropolitan Opera de New York. Le compositeur s’engageait à écrire (livret et musique) deux ouvrages lyriques inspirés par Poe, Le Diable dans le beffroi et La Chute de la maison Usher, que le MET avait l’obligation de monter au cours de la même soirée.

Et la Cruauté ?

Avec plus d’un siècle de retard, l’Opéra de Paris se plie à l’exigence de l’auteur, avec d’autant plus de mérite que ces œuvres n’existent pas, sinon à l’état de livret et, pour la Maison Usher, d’un matériau musical réduit, non orchestré. Le résultat, prolongé par quelques mélodies et pièces pour piano est, je dois dire, assez bizarre, pour ne pas dire assez bancal, malgré le talent du pianiste Jeff Cohen, et flotte curieusement sur le plateau de l’Amphithéâtre Bastille. Il y manque, en tout cas, « cette angoisse, cette Terreur, peut-être aussi cette Cruauté selon Antonin Artaud auquel, comme le note André Schaeffner, Debussy a aspiré sa vie presque entière. » Et manque aussi, pour le Diable dans le Beffroi, cet humour grinçant auquel est substitué un cataclysme hors de propos.

La chute de la Maison Usher à l’Amphithéâtre Bastille. Bancal…

Les belles endormies

Les debussystes se poseront donc la question : faut-il réveiller les belles endormies ? Et, en ce cas, ne pas s’arrêter en si bonne voie. Je rappelle que Debussy n’a cessé d’accumuler les œuvres inachevées, sinon à peine entamées. Il y eut Rodrigue et Chimène qui, grâce aux soins du compositeur russe Edison Denisov, devint présentable et fut monté naguère à l’Opéra de Lyon, un certain Orphée-Roi dont Victor Segalen rédigea le livret et un Siddhârta toujours en duo, une Joyselle où l’on aurait retrouvé la plume de Maeterlinck et la Princesse Maleine du même, une Grande Bretèche d’après Balzac et, geste d’insolence, le Roman de Tristan sur le texte de Joseph Bédier car « il était nécessaire de restituer à Tristan son caractère légendaire, si déformé par Wagner ! »

Enfin, au-delà du cas debussyste, le problème de l’inachèvement – « Finir une œuvre, n’est-ce pas un peu comme la mort de quelqu’un qu’on aime ? », écrit Debussy à Pierre Louÿs en 1895, à propos de ce qui sera finalement son premier et dernier opéra.

Que se sont dit Schubert, Moussorgsky, Schoenberg et tant d’autres ; et le pauvre Mozart qui, à titre posthume, trouva une belle âme pour compléter son Requiem ?

On a beaucoup et très savamment glosé à ce sujet. En ce qui concerne Debussy, les sources d’information sont nombreuses et variées, et j’indique à mes blogueurs intéressés quelques lectures indispensables :

• La Correspondance, établie par François Lesure et Denis Herlin (2231 pages aux Editions Gallimard)
• Le Claude Debussy et son temps (un classique de 1958 chez Albin Michel)
• Le très complet Debussy du britannique Edward Lockspeiser ( Fayard, 1980)
• Le Claude Debussy de François Lesure (Klincksieck, 1994 ou Fayard, 2003)
• Le Claude Debussy de l’allemand Heinrich Strobel (Plon, 1940)

Et , plus près de notre sujet du jour :  Segalen et Debussy, ainsi que Debussy et Edgar Poe (textes présentés par Annie Joly-Segalen et André Schaeffner, Ed. du Rocher, 1961).

Les flèches de Debussy

Enfin, rien n’interdit la relecture permanente de Monsieur Croche (« L’imaginaire », Gallimard, réédition 1987) où les flèches de Debussy font mouche à tout coup.

L’autre actualité debussyste : la superbe exposition « Debussy, la musique et les arts » présentée au Musée de l’Orangerie jusqu’au 11 juin. La semaine prochaine, je vous dirai pourquoi elle m’a enchanté…

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de mars : « Ce jour-là, 1^er janvier 1956 »

« Mon pouvoir créateur a-t-il commencé à faiblir ? » C’est la question que se pose Arnold Schoenberg, assez hypocritement il faut le dire, le jour de son cinquantième anniversaire. 1924 : il vient de mettre au point sa méthode de composition avec douze sons, ce fameux « dodécaphonisme » qui allait captiver toute une génération de compositeurs après la dernière guerre, et il s’interroge : « Voit-on en moi d’autres signes de sénilité ? En un mot, suis-je déjà un homme fini ? » Puis il se rassure et conclut : « J’ai quelque raison de dire que je ne suis pas encore bon pour être rejeté aux vieilles lunes »… Tout Schoenberg est dans cette rhétorique, de l’arrogance et du paradoxe, qu’exprime une série de jugements abrupts, dont certains restent d’une brûlante actualité.

L’homme des paradoxes

Alors que Schoenberg demeure (en tout cas dans l’opinion publique) l’un des héros de la modernité, quoique parfaitement ignoré par les organisateurs de nos concerts, la lecture des quelque quatre cents pages que viennent de (re)publier les Editions Buchet Chastel sous le titre Le style et l’idée, est à la fois très tonifiante et révélatrice d’un parcours hautement atypique, à mi-chemin entre révolution assumée et réaction revendiquée, entre vieille Europe nazifiée et Amérique superficielle. Mais l’auteur du Pierrot lunaire n’avait pas le choix, il ne pouvait échapper à son destin. « Quand je faisais mon service militaire, un officier supérieur m’aborda un jour par : « Ainsi, c’est donc vous le célèbre Schoenberg », je répondis : « A vos ordres, mon commandant. Personne ne voulait être Schoenberg, il fallait que quelqu’un le fût. Aussi, est-ce moi… »

De la même veine : « Je ne fus jamais un révolutionnaire : le seul révolutionnaire de notre époque fut Richard Strauss. » Paradoxe, là aussi. La réplique, elle, est édifiante ; Strauss : « Schoenberg ferait mieux de balayer la neige dans les rues plutôt que de noircir du  papier à musique » ; mais à la ligne suivante, en toute prudence : «  On ne sait jamais ce que la postérité pourra penser » En effet…

Schoenberg à l’œuvre – Distraction californienne…

Les intouchables

Ironique, sarcastique, Schoenberg a, de toutes façons, toujours raison. Pas d’indulgence pour cette Amérique où « il est plus facile de trouver du beurre (rare en Allemagne en ce temps-là) que des gens qui aient un jugement sain en matière d’art. » Plus sérieusement, Schoenberg fait le tri parmi les grands noms de la musique. Les intouchables : Jean-Sébastien Bach (« le premier compositeur en musique avec douze sons, une boutade, bien sûr… »), Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner ; Mahler aussi, qui « fut un saint ». Expédié en enfer, Igor Stravinsky, et son Oedipus-Rex : « Qu’y puis-je ? Je persiste à penser qu’Oedipus ne vaut absolument rien, même s’il m’est arrivé d’aimer Petrouchka. Car il y a des endroits de Petrouchka que j’ai bien aimés, en vérité »… Mais l’indulgence pour son partenaire au tennis, un certain George Gershwin : « indiscutablement un novateur, (..) un artiste et un vrai compositeur (..) Il a exprimé des idées musicales et ces idées étaient neuves, comme le langage dont il s’est servi. » Puisque Schoenberg l’a dit…

Enfin, aucun sujet n’ayant échappé à sa réflexion (du nationalisme en musique à la critique musicale, de l’opéra à la politique), Schoenberg nous livre également son jugement sur une radio naissante (1930) – et là, pas de quartier ! « Il n’y a pas de doute que la radio est une ennemie, au même titre que le gramophone et le film sonore (..) Elle accoutume notre oreille à une sonorité vulgaire et innommable, à un gargouillis d’imprécision et de confusion qui exclut toute audition distincte (..) A mesure que nous nous y habituerons, elle finira par nous servir de critère de beauté sonore et nous la trouverons supérieure à celle de tous les instruments qui étaient utilisés dans l’orchestre. » Dernière réflexion, prémonitoire :  « Elle nous inonde d’un vrai raz de marée de musique. C’est peut-être ici que la terrifiante expression « consommer de la musique » aura trouvé sa justification… »

France-Culture dans le texte

Dernière question, à laquelle Schoenberg ne pouvait songer : et si le discours radiophonique pouvait s’accorder au commentaire écrit ? Olivier Poivre d’Arvor, le directeur de France Culture, vient d’y penser ; il a lancé la semaine dernière France Culture papiers, une revue trimestrielle qui prolonge et enrichit les nourritures très consistantes que nous offre quotidiennement cette chaîne magnifique, laquelle ressemblait plutôt, dans ses débuts, à Radio-Sorbonne avant de réussir, grâce à quelques directeurs  avisés (je songe en particulier à Yves Jaigu et à Jean-Marie Borzeix) une spectaculaire mutation.

Souvenir personnel : les dix années au cours desquelles j’ai animé en direct, chaque mardi, les « Matinées de France Culture » avec Sylvie de Nussac et le regretté Pierre Cabanne. Souvenir aussi : la revue Mélomane qu’en charge de la musique à Radio France, j’ai créée en 1990. Faire un journal dans cette maison compliquée avait suscité plus de critique que d’approbation. Les syndicats étaient montés au créneau, les services financiers avaient exprimé leur inquiétude, j’ai tenu bon mais, malgré quinze mille abonnés, l’affaire fut liquidée par le premier de mes successeurs. Si Olivier Poivre d’Arvor est intéressé, je tiens à sa disposition la collection complète des journaux publiés.

Dernière minute : la mort de Maurice André

Considéré par ses pairs comme le plus grand trompettiste du monde, Maurice André est mort samedi soir dans ce pays basque où il s’était retiré. Il avait soixante-dix huit ans, et une fabuleuse carrière de soliste international. Soucieux d’entraîner vers les sommets les nouvelles générations, il avait bien voulu, à la demande de la Ville de Paris, donner son nom à une compétition que j’ai eu le plaisir d’organiser avec lui à quatre reprises. Il nous laisse des disciples de haut niveau, dont le Français David Guerrier, Premier Grand Prix en 2000. Il nous laisse aussi un nombre incalculable d’enregistrements, témoignage d’une incroyable virtuosité, d’une sonorité unique et  d’une splendide musicalité.

Maurice André au Concours 2006. Signatures aux admirateurs….

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de mars : « Ce jour-là, 1^er janvier 1956 »

Intouchables, les grandes œuvres du répertoire musical ? Sans doute pas, mais sous conditions. Avec une règle d’or : respect et invention. Nous ne citerons pas, notamment dans le domaine de l’opéra, toutes les adaptations et révisions qui, au nom d’une prétendue créativité, ne consistent, en fait, qu’à créer la surprise, le traumatisme, le scandale. Et certains auteurs doivent se retourner dans leur tombe…

Mais il y a parfois la bonne, l’excellente surprise - celle que j’ai ressentie la semaine dernière au théâtre de l’Athénée en écoutant la musique de Schubert mise en scène à travers les vingt-quatre lieder du Voyage d’hiver. Monument du lied allemand, œuvre testamentaire, ce Voyage d’hiver est à la fois un chant d’amour blessé, et une complainte désespérée que Schubert composa en secret un an avant sa mort ; atteint d’une profonde dépression, il venait de découvrir les douze poèmes de Wilhelm Müller et confiait à ses amis : « Je vais vous chanter un cycle de lieder sinistres. » Rencontre singulière de deux jeunes créateurs qui, l’un et l’autre, devaient bientôt disparaître, au tournant de leur trentième année.

Six cents Lieder

On a beaucoup glosé sur ces ultimes confidences schubertiennes, sur leur troublante poésie, sur leur message de souffrance et de solitude, sur le pressentiment de la mort et les anxiétés d’un compositeur (auteur de six cents lieder !) qui vécut en marge d’une vie musicale normale – « Etranger, je suis venu, étranger, je repars ». Dès ce Gute Nacht qui introduit le cycle, tout est dit dans les vers de Müller et les notes de Schubert. Un projet de représentation scénique est-il, pour autant, un geste superflu, sinon un dévoiement ?

A de légitimes appréhensions, le travail d’adaptation et de mise en espace de Yoshi Oïda apporte une belle réponse. Preuve en est que les chefs-d’oeuvre ont plusieurs vérités. Trois voix alternent leurs chants et, dans la très habile orchestration de Takémori Némoto, huit instruments se substituent sans le moindre dommage à la partie pianistique originale. Je n’ai pas été surpris d’apprendre que le Japonais Yoshi Oïda avait été formé dans les grandes traditions du nô avant de s’installer à Paris pour travailler avec Peter Brook. Certains croisements, subtilement maîtrisés, enrichissent le mystérieux pouvoir d’une oeuvre aux multiples résonances. Un dernier mot pour saluer les trois voix de l’errance, aussi belles dans les timbres que dans l’expression : Mélanie Boisvert, Guillaume Andrieux et Didier Henry.

Schubert sur scène, à l’Athénée (photo Elisabeth de Sauverzac)

Le séjour romain

Il fut créé par le Consulat et, prospérant sur les terres plus arides de l’académisme, il scanda la vie musicale française pendant cent soixante-cinq ans avant d’être l’une des victimes collatérales des barricades de mai 68. Il ne fut pas regretté, ayant été fustigé par les plus illustres représentants de la musique française, de Berlioz à Debussy. Ce vestige du passé, muraille sur laquelle un Ravel se cassa les dents, mérite-t-il cet énorme pavé (904 pages !) publié par Symétrie dont Julia Lu et Alexandre Dratwicki ont assuré la coordination ? Le Concours du Prix de Rome : condamnation définitive ou réhabilitation ?

Au-delà de jugements abrupts, il est toujours utile de dresser, en toute objectivité historique, un état des lieux, afin de mieux comprendre ce qui fit courir pendant des décennies nos meilleurs apprentis-compositeurs. Et voici donc un document définitif, bâti aux meilleures sources, où défilent hommes de pouvoir et hommes de l’ombre, figures tutélaires et seconds couteaux. Les photos de l’époque sont également révélatrices : tous ces jeunes gens sont déjà habillés en notables, chapeaux, cravates, redingotes, quinquagénaires avant l’âge. Entre ces messieurs, se faufile parfois, rarement, une figure féminine, telle la jeune Nadia Boulanger qui ne décrochera pas la récompense suprême, réservée à sa sœur Lily, premier Grand Prix en 1913, moins de cinq ans avant sa mort.

Un beau scandale

Pour le reste, on navigue sur un océan d’inconnus, ce qui est dans l’ordre des choses. Qui est ce malheureux Albert-Auguste Androt qui, le premier, obtint le Prix de Rome en 1803 et mourut (à Rome) l’année suivante ? Qui sont, pris au hasard, Hippolyte Chelard, Aimé-Simon Leborne, Guillaume Ross-Despréaux, qui battit Berlioz d’une courte tête en 1828, ou Victor Gallois, qui laissa Ravel sur le carreau en 1905 ? Ce fut alors un beau scandale, dont tous les ouvrages nous apprennent qu’il coûta son poste de Directeur du Conservatoire à Théodore Dubois. Faux ! Notre Dubois, fameux auteur d’un incontournable Traité d’harmonie, avait déjà fait valoir ses droits à la retraite, comme le confirme Le Ménestrel du 12 mars 1905… On aura rectifié.

De son côté, le nouvel ouvrage de Symétrie devra, lui aussi, procéder à une rectification. Contrairement aux affirmations de la page 772, Olivier Messiaen a bien été candidat au Concours de Rome, à trois reprises, de 1929 à 1931, et fut battu successivement par son amie Elsa Barraine, Tony Aubin et Jacques Dupont ; mais c’est l’un de ses élèves préférés qui fermera le ban : Alain Louvier, premier prix en 1968. Quant à Pierre Boulez, il ne s’y est jamais frotté…

Olivier Messiaen, au temps du Concours de Rome…

(archives Yvonne Loriod/Acda)

et Alain Louvier, la fin d’une époque…

La Villa Médicis, toujours…

Le Concours de Rome, avec la composition de sa Cantate rituelle, est mort ! Vive le séjour à Rome, dans cette Ville Médicis, où pendant deux ans parfois plus, parfois moins, se croisent, avec les épouses et les enfants (strictement proscrits auparavant), musiciens, sculpteurs, peintres, graveurs et autres photographes… Ils sont choisis par une commission à laquelle, à la demande du regretté Jean-Pierre Angremy, j’eus jadis l’honneur d’appartenir. Et j’ai le souvenir d’avoir écouté, en compagnie de Jean-Philippe Lecat, ancien ministre de la culture, des heures de musique enregistrée. J’espère que nous fîmes les bons choix…

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de février : « Ce jour-là, 5 mars 1953 »

Nous sommes très fiers des Trente Glorieuses, pas encore perdues dans les profondeurs de nos souvenirs ; et, plus encore, fiers de notre longue histoire européenne : des siècles de suprématie militaire, politique, économique, culturelle. Un voyage en Egypte, avec visite de quelques sites, temples et tombeaux, miraculeusement préservés, reconstitués, restaurés, permet de relativiser. Quatre millénaires d’une haute civilisation inscrite dans la pierre aboutissent finalement à des circuits touristiques que le moindre désordre compromet. Une société muséographique, certes, fait vivre une population, mais est-ce bien le seul héritage que nous-mêmes, riches d’un incroyable patrimoine, devons léguer aux générations futures ?

Trente et une dynasties

Parmi les nombreuses réflexions que suscite un voyage, même bref, sur les bords du Nil, voici la question qu’il est mal venu de poser : nos célébrations – Journées du Patrimoine, Nuit des Musées, etc. – ne révèlent-elles pas que notre avenir est résolument derrière nous ? Et lorsqu’on polémique très stupidement, il faut le dire, sur l’inégalité des civilisations, ne faut-il pas s’interroger sur les sources assez flageolantes de notre propre histoire. Les trente et une dynasties pharaoniques face aux Druides de nos immenses forêts, la confrontation est particulièrement inégale. Le déclin, l’Egypte ancienne l’a prouvé et notre propre expérience le confirme, peut durer longtemps. Ne pas, pour autant, s’en désespérer…

Bref, mieux encore qu’à Persépolis, Athènes ou Rome, le voyage en Egypte est une formidable leçon de vie. Et au moment où, du côté d’Alexandrie, les balles volent, on déchiffre, sublimée sinon sanctifiée, la relation également gravée dans la roche des combats que les hommes n’ont cessé de se livrer. Quel homme politique parla naguère, inconsidérément ou démagogiquement, de la « Paix universelle » ?

La poésie de textes indéchiffrables

Au-delà de ces considérations qui ne nous incitent guère à une quelconque béatitude, il reste l’art et la poésie – l’art de ces générations de sculpteurs égyptiens qui ont tapissé toutes les parois des tombeaux, colonnes et obélisques, la poésie de ces formes suggérées, de ces symboles accumulés, de ces traces colorées, de ces textes, si longtemps indéchiffrables, et même des graffitis que les voyageurs du XIXème siècle ont osé dater et signer. De ces musiques devinées aussi, de ces harpes, flûtes, sistres représentés, dont les arpèges et les trilles scandaient déjà le Temps selon des règles que nous ne percerons jamais.

Notre technologie permettra, certes, de mieux  préserver nos acquis ; nos rêves seront toujours mieux nourris du côté de Louxor, d’Athènes ou de Rome…

Et Paris, pendant ce temps ? Rendez-vous lundi prochain !

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 5 mars 1953 »

Assister à une représentation d’opéra suppose une vraie préparation ; je plains le spectateur confronté, pour la première fois de sa vie, dans toute son ignorance et sa naïveté, au drame de Wotan ou à celui d’Isolde. Avant l’existence des surtitres, il fallait même de l’héroïsme pour supporter, malgré l’extase provoquée par le discours wagnérien, les quatre ou cinq heures de la partition. L’opéra, cela se mérite. Et j’avoue qu’à Munich, mon premier Tristan et Isolde fut jadis un désastre. Ma première Tétralogie, en revanche, avait été un enchantement : j’accompagnais alors, pour le compte des Jeunesses Musicales de France, une trentaine d’amateurs, pas si novices que cela, auxquels je devais expliquer l’intrigue du jour, et ses leit-motive, bien évidemment.

Le vrai pèlerin

En fait, le problème ne se pose pas à Bayreuth : « Le vrai pèlerin devrait y aller à genoux », nous a dit Lavignac ; en tout cas, il s’y rend avec un solide bagage. Mais, il n’y a pas que Wagner ; les grands opéras du répertoire doivent être également apprivoisés pour être agréablement dégustés et, plus encore, certaines œuvres contemporaines au profil allusif, qui bénéficient de productions, plus ou moins réussies, mais finement codées.

Dernier exemple en date : La Cerisaie, le nouvel opéra de Philippe Fenélon, qui est représenté au Palais Garnier jusqu’au 13 février. Le livre-programme (137 pages !) est vendu à l’entrée, mais quel spectateur avisé arrive deux heures à l’avance pour le consulter ? Sans préparation, et même pour un spectateur qui connaît par cœur son Tchekhov, l’opéra de Fénelon est particulièrement illisible ; il n’est que jeu pour un librettiste, le russe Alexei Parine, qui jongle  avec la pièce originale, la contourne et la détourne. Je ne dis pas que l’explication de textes que nous offrent les 137 pages précitées (que j’avoue avoir malheureusement lues après la représentation) est lumineuse et convaincante, mais elle est nécessaire pour porter un jugement circonstancié.

A la manière de…

Certains me diront : un chef-d’œuvre (expression un peu forte, en l’occurrence) doit se donner d’emblée. Voire. Cependant, les richesses masquées me dérangent. Dans le même livre-programme, Emmanuel Reibel analyse très savamment la partition de Fénelon ; on y apprend, par exemple, qu’elle est bourrée de citations : ici, quelques mesures de la cinquième mélodie de Sans Soleil de Moussorgsky ; là, « certaines descendantes chromatiques » qui renvoient à la Zerbinette d’Ariane à Naxos. Ailleurs, des accords « à la manière de Messiaen » ou « un enchaînement harmonique à la Prokofiev ». Vous n’avez rien remarqué. Dommage !

Bref, en spectateur non encore averti, j’ai tenté d’accrocher au vol des personnages, de comprendre les raisons d’une mise en scène (signée Georges Lavaudant, généralement mieux inspiré) à la fois flottante et surchargée, de pénétrer dans un lourd décor, en parfaite rupture avec la campagne russe telle que je l’imagine…

Autres précisions : cette Cerisaie est une coproduction avec le Bolchoï, montée à l’occasion de la saison franco-russe de 2010 et présentée à Moscou dans sa version de concert. Les chanteurs sont russes, et chantent évidemment (mais avec un grand talent) dans leur langue. Ce qui, sous la plume d’un compositeur français, est tout de même une incongruité. Quant à la partition, elle est habilement conduite, brillamment orchestrée, sans être reconnaissable pour autant au premier coup d’oreille.

Je ne me pardonnerai pas, pris par surprise avant la lecture du livre-programme, de n’avoir pas remarqué les « effets de référentialité (qui) contaminent la fosse »…

La Cerisaie au Palais Garnier, ou Tchekhov revu et corrigé…

Une déclaration d’amour

« Sous votre main dominatrice, mais combien douce et spirituelle et pieuse, nous vous avons donné le meilleur de nous-mêmes… », tel est le message que les musiciens de l’Orchestre national de Montpellier viennent d’adresser à Riccardo Muti, qui a dirigé à deux reprises le Requiem de Verdi dans la capitale de l’Occitanie, comme disait Georges Frêche. « Chacune de vos indications, chacun de vos regards s’adressait à chacun d’entre nous. Nous nous sentions aimés. » Et il ne s’agit pas d’une simple missive envoyée au maestro, mais d’une demi-page de publicité que se sont offerte les musiciens de Montpellier à la dernière page du Monde, daté 29 et 30 janvier. Une grande première !

On peut subodorer une arrière-pensée stratégique, au moment où les pouvoirs publics ont plutôt tendance à réduire les subventions. Mais cette déclaration d’amour dans un monde où le commandement est constamment mis en défaut, dans une société musicale où le chef d’orchestre navigue le plus souvent sur la vague contestatrice est un geste fort, de passion et de soumission lequel salue naturellement une compétence mais également ce pouvoir mystérieux que seuls les plus grands chefs savent transmettre. « Vous êtes arrivé un matin et, subjugués par le magnétisme de votre regard et l’élégance de votre geste (..) nous sommes miraculeusement entrés dans votre monde. » J’ai alors le souvenir de Charles Munch, qui n’appréciait pas trop les longues répétitions,qui ne cherchait pas à dénicher mille arrière-plans secrets à travers les notes mais qui, le soir du concert, électrisait les musiciens, enthousiasmait le public. Inexplicable alchimie.

Et le cri d’amour des musiciens, texte d’anthologie, poursuit : « La musique a existé enfin entre les notes. Nous avons pu ainsi accéder à des domaines où nous n’avions pas pénétré jusque-là sans vous. » Tant de frustration, en quelque sorte, accumulée à travers les ans, et quel avertissement pour les chefs intrépides qui, demain, monteront sur le podium montpellieren. Quant à Riccardo Muti, j’imagine qu’il reviendra bientôt sur les lieux de son triomphe pour inaugurer sa statue, édifiée sur la place de la Comédie.

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de février : « Ce jour-là, 5 mars 1953 »

C’est officiel, même si l’information n’a pas été relayée par une communication publique : ils sont finis, les Concours internationaux de la Ville de Paris ! Fini, le Concours Olivier Messiaen qui, dès 1967, avait fait les beaux jours du Festival de Royan ; fini, le Concours Rostropovitch qui, en trois grandes décennies, s’est imposé comme l’une des compétitions musicales les plus prestigieuses ; fini le Concours Etienne Vatelot, dont le Musée de la Musique accueillait encore en ce mois de janvier les instruments primés au titre de la session 2011 ; finis, le Concours de piano-jazz Martial Solal, le Concours de harpe Lily Laskine, le Concours de flûte Jean-Pierre Rampal, le Concours de trompette Maurice André et le Concours d’orgue qui mit si bien en valeur la richesse des instruments parisiens.

Finis ? En tout cas, abandonnés par l’argent public de la Ville de Paris, lequel a représenté, selon les années et le choix des mécènes, entre 60 et 90 % du budget.

En effet, en ma qualité de président d’Acda, association organisatrice de ces compétitions, j’ai reçu à la veille de Noël (merci pour le cadeau !) une lettre de Laurence Engel, directrice des Affaires Culturelles de la Ville, m’avertissant que « la Ville de Paris n’interviendra plus financièrement dans l’organisation des concours musicaux, et ce dès 2012 », ce que, d’ailleurs, en vertu de l’équilibre financier global, j’avais anticipé en cédant à l’Ircam l’autre manifestation-phare de l’association, le Centre Acanthes.

Le Concours Etienne Vatelot 2011 : fin de partie ?

Poussiéreux ?

Lorsqu’en octobre 2008, Christophe Girard, adjoint au maire de Paris pour la culture, avait déclaré au Nouvel Observateur que les Concours internationaux de la Ville de Paris étaient « poussiéreux », j’avais tendu l’oreille, mais je n’avais pas été trop surpris, les services de Christophe Girard ayant diligenté une mission d’inspection trois ans auparavant, ce qui, comme chacun le sait, n’est pas un signe très favorable.

Dès 2006 (nettement avant le déclenchement de LA crise), la subvention de la Ville de Paris opéra donc un repli stratégique progressif, plus conséquent d’année en année selon une technique bien connue : ils ne pourront plus maintenir l’activité, et c’est eux qui le décideront ! Pas de chance, grâce à une gymnastique de rigueur financière particulièrement inconfortable mais efficace, le Concours Rostropovitch, sauvé des eaux en 2009, fut un formidable succès ; de même le Concours Solal l’année suivante, récemment encore le Concours Lily Laskine, et ce Concours de lutherie et d’archèterie Etienne Vatelot auquel Christophe Girard, selon ses propres termes, avait déclaré tant tenir (« l’homme est encore vivant », avait-il précisé, pas encore de poussière…) – Christophe Girard, dont on remarqua l’absence à la compétition de novembre, et même au concert donné sur les instruments primés le 23 novembre dernier au Salon des Arcades de l’Hôtel de Ville, pas trop loin de son propre bureau.

Prodiges d’Asie

Je n’ai pas pour habitude de renoncer, d’autant que ma conviction envers les concours de musique reste pleine et entière : non seulement parce qu’ils constituent des tremplins majeurs pour aborder une carrière de soliste, mais pour de nombreuses autres raisons, notamment le fait qu’ils permettent à un public de mélomanes de tester en grandeur nature la réalité de l’interprétation, dans un domaine où, contrairement à la plupart des compétitions sportives, LA vérité n’existe pas. Sans omettre l’impact international, la passionnante arrivée des candidats de l’Est, que Marguerite Long, en son temps, appelait de ses vœux, et des jeunes prodiges d’Asie, dont certains apportent un souffle nouveau dans les grands orchestres occidentaux. La mondialisation est ici plus qu’en marche. Message pacifique, bien naturellement, irrésistible…

Le jury du premier Concours Rostropovitch (1977). Autour du maestro, on note la présence de quatre prestigieux compositeurs : Iannis Xenakis, Witold Lutoslawski, Luciano Berio et Henri Dutilleux, mais aussi de deux violoncellistes : Raïa Garbusova et Pierre Penassou.

Aider les « jeunes »…

Et l’avenir des Concours de la Ville de Paris  ? Leur capital est indiscutable, leur existence est désormais ouverte vers d’autres partenaires. Qui, dès 2013, s’engagera dans l’aventure du dixième Concours Rostropovitch ?

Le Ministère de la Culture et de la Communication pourrait, certes, y songer, si on y décidait de créer enfin, grâce à un subtil redéploiement, une ligne budgétaire (raisonnable sans être ruineuse) intitulée « Concours de musique », et si Georges-François Hirsch, dans ses fonctions de directeur général de la création artistique, écoutait  nos arguments… Imagine-t-on un Ministère des Sports qui ignorerait les Jeux Olympiques ?

Or, les Concours de musique, si prisés chez nos voisins (faut-il évoquer le Concours Reine Elisabeth, événement national en Belgique, le fameux Concours de Genève, le très polyvalent Concours de Munich adossé à la radio bavaroise, le Concours pour piano de Leeds, le Concours Busoni de Bolzano, le Concours Clara Haskil de Vevey ?) sont des mal-aimés chez nous ; ni par les mélomanes, certes, ni par les jeunes artistes qui en connaissent l’impact, mais par les relais médiatiques et les responsables politiques. Tous répètent en choeur qu’il faut aider les « jeunes », mais rares sont ceux qui se déplacent pour assister à ce qu’il faut bien appeler leurs exploits. Dans le meilleur des cas, ils se pointent au « gala » des récompenses, au moment où les lauréats, après une ou deux semaines d’une extraordinaire tension, ne donnent plus le meilleur de leur talent.

Une quête individuelle

Or, vivre, jour après jour, le déroulement d’un concours de musique est, je dois dire, une fascinante expérience : l’investissement des candidats après des mois de préparation, le trac que certains (et les plus jeunes, notamment) parviennent si bien à dominer, les tempéraments qui s’affrontent, les caractères qui se révèlent, les approches musicales les plus diverses, la permanente balance entre virtuosité et musicalité, et la marge de manoeuvre face à une partition imprimée où l’auteur n’a pas toujours tout prévu. Bref, on est, à la fois, au coeur d’une communication parfois énigmatique (souvenons-nous de ce que dit Kundera dans les Testaments trahis) et d’une quête individuelle, dont le palmarès final est loin de révéler tous les mystères.

« Saisir et défendre l’essentiel. Viser l’essentiel… », écrit Kundera à propos de « l’admirable fidélité » du chef Charles Mackerras confronté à l’œuvre de Janacek. Il note plus loin : « Ma vieille expérience avec les traducteurs : s’ils vous déforment, alors ce n’est jamais dans des détails insignifiants, mais toujours dans l’essentiel. » Une noble tâche, exigeante et périlleuse, que cette recherche de l’essentiel, dont la musique, plus que d’autres arts, masque les clefs.

Prochaine compétition, peut-être à votre porte : le 10^ème Concours international pour piano d’Orléans, qui se déroulera du 23 février au 5 mars. Tout est décliné sur le site : www.oci-piano.com

Archives : petits cadeaux pour le centième envoi de ce blog…

26 octobre 2003 : Les jurés et lauréats du cinquième Concours Maurice André entourent notre célèbre trompettiste, en présence de Christophe Girard, adjoint au Maire de Paris…

Martial Solal et Franck Avitabile, deuxième Grand Prix en 1998

Jean-Pierre Rampal et les lauréats du cinquième Concours de flûte en 1998….

… Et Michel Béroff, Grand Prix, à dix-sept ans, du premier Concours Olivier Messiaen.

(Ph. Michel Lavoix)

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 5 mars 1953 »

Les bourgeois de Leipzig, même ceux qui suivaient scrupuleusement les offices de Saint Thomas, ne furent guère affectés en 1750 lorsqu’il apprirent la disparition de leur Cantor. Jean-Sébastien Bach n’était, en quelque sorte, qu’un officiant et un  maître d’école, et son fils Karl Philipp Emanuel attendit quatre ans avant de rédiger une notice nécrologique. Cinquante-deux ans plus tard, une première biographie de ce « génie allemand » parut en terre germanique ; elle était rédigée par le musicologue Johann-Nikolaus Forkel (1749-1818), lequel, très justement dithyrambique, nous rappelle que Bach était aussi « un excellent père de famille, un ami dévoué et un bon citoyen »…

Une résurrection

La musicologie a fait d’énormes progrès, mais la biographie de Forkel, qui ne sera traduite en français qu’en 1876 et que l’on doit pouvoir dénicher encore aujourd’hui dans l’édition Flammarion de 1981, reste d’une lecture assez piquante… Quant à l’exhumation des œuvres, elle s’est échelonnée sur plusieurs décennies, de la résurrection de la Passion Saint Matthieu en 1829 à Berlin grâce au jeune Mendelssohn jusqu’à la découverte fortuite, un siècle plus tard, des Suites pour violoncelle seul par Pablo Casals. Les grands compositeurs du XIXème siècle (Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt) furent admiratifs. Le grand public mélomane, lui, ne se sentait pas concerné ; lorsqu’il le fut enfin, au tournant des années cinquante, il se lança avec voracité sur les Brandebourgeois et autres Suites pour orchestre ; et nous eûmes droit alors sinon toutes les semaines, du moins tous les mois à notre ration de concertos, avec des têtes d’affiche qui nous plongeaient dans l’extase : l’élégant Karl Munchinger (qui a son buste sur le front de mer de Menton), le sévère Karl Richter, le séduisant Kurt Redel, le français Jean-François Paillard, des Musici italianissimes. Les compagnies de disques ne ratèrent pas l’aubaine…

Honte à Stokowski !

Survint alors la vague baroque : ces Bach qui faisaient nos délices étaient totalement trahis, dans leur structure, dans leurs rythmes, dans leurs couleurs instrumentales. Honte à Leopold Stokowski qui avait transcrit un prélude de Bach pour son grand Orchestre de Philadelphie ! La tolérance dans ce domaine n’est pas la vertu la mieux pratiquée.

Faisons les comptes : les Baroqueux, dont le grand talent pour certains d’entre eux, n’est nullement contestable et dont la démarche est tout à fait légitime, ont capté à ce point le « marché de Bach » que l’on culpabilise tout interprète qui opte pour d’autres choix. Quel pianiste, aujourd’hui ose jouer au piano la partie de clavier du Cinquième Concerto Brandebourgeois comme le fit jadis avec autant de rigueur que d’émotion le merveilleux   Rudolf Serkin ? Et comme les instruments baroques, clavecin compris, ne passent pas la rampe dans nos salles de concert, on ne joue plus Bach dans les grands circuits musicaux ; je ne suis sans doute pas le seul à le déplorer.

Les ayatollahs

Donc, je n’ai pas voulu perdre une si belle occasion, et lundi dernier je suis allé entendre à l’Auditorium du Louvre la violoniste Viktoria Mullova dans Bach – deux Sonates pour violon et clavecin en compagnie de Nicolau de Figueiredo et deux Partitas pour violon seul ; ralliée à la technique ancienne, comme elle a eu l’occasion de le déclarer, a-t-elle jouée « baroque » ? Je laisse aux ayatollahs le soin de trancher. Mais ce fut superbe de musicalité, de beau son, d’émotion ; bref, le talent, comme on s’en doutait, vaut mieux que la méthode. Une prière : que les organisateurs de concerts et de festivals n’oublient pas, sous de mauvais prétextes ou des scrupules excessifs, notre Cantor préféré !

Cela dit, le retour aux sources bien compris nous fait avancer sur le chemin de la connaissance et du plaisir ; c’est donc avec la plus forte conviction que je rends hommage ici à Gustav Leonhardt, mort à Amsterdam (sa résidence) le 16 janvier à l’âge de quatre-vingt trois ans. Organiste, claveciniste, chef d’orchestre, il travaillait dans l’amour et dans l’humilité. J’ai eu la chance de l’entendre en août 2007 dans la petite église de Lorris (département du Loiret) sur un petit instrument dont la simplicité convenait parfaitement à son approche musicale, et de dîner ensuite à ses côtés. Il était à la fois un très grand musicien, un artiste totalement intègre et un homme parfaitement touchant. Inutile de dire ce que Bach représentait pour lui – lui qui, avec perruque de rigueur, l’avait incarné en 1968 dans le film ascétique de Jean-Marie Straub : Chronique d’Anna-Magdalena Bach.

Gustav dans la peau de Jean-Sébastien…

La cure d’amaigrissement

Le Théâtre des Bouffes du Nord n’est pas une salle d’opéra mais, dans son superbe délabrement, un décor d’opéra, lequel nous dit, au second degré, que les ors d’antan sont révolus. Source d’inspiration et tremplin d’expérimentation pour un metteur scène inventif. Peter Brook nous l’apprit en 1981 avec sa Tragédie de Carmen, musique de Georges Bizet. Après diverses expériences, certaines bien intéressantes, André Engel l’a rappelé la semaine dernière en mettant en scène Katia Kabanova, l’opéra de Janacek.

Là encore, l’objectif est de respecter le potentiel dramatique d’une œuvre en lui faisant subir une cure d’amaigrissement, tant dans sa durée que dans ses effectifs, et il faut dire que l’argument de Kabanova, la caractérisation des personnages (l’horrible belle-mère, la couardise du mari, les états d’âme de la pauvre infidèle), de même l’extrême tension de certaines situations s’accordent bien au projet. C’est comme la mise à nu des conflits que l’opéra lyrique traditionnel, avec ses grands espaces et son épaisseur sonore, a tendance à diluer. On est au théâtre ! Pas de distanciation, mais des chanteurs-comédiens, ici excellents comédiens et non moins bons chanteurs, qui évoluent à trois ou quatre mètres du spectateur. Le drame fait irruption dans la salle. Sans doute, les mélomanes purs et durs peuvent-ils ressentir une frustration, d’autant qu’on a le sentiment, malgré tout le zèle du pianiste Nicolas Chesneau (en alternance avec Martin Surot), d’entendre la réduction au piano d’une partition d’orchestre plutôt qu’une véritable « version de chambre » (annoncée) où, même avec un effectif limité, les couleurs instrumentales pourraient opportunément pimenter nos plaisirs. On ne gagne jamais sur tous les tableaux.

Leos Janacek ou la mise à nu des conflits ©Richard Schroeder

Aujourd’hui, après la disparition de leur auteur, les œuvres vivent leur vie. Signe de leur existence dans la durée. Il y a quelques mois, sans interroger le fantôme de Wagner, on nous a bien servi une saga comprimée de la Tétralogie qui a finalement suscité plus d’intérêt que de colère.

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 25 février 1832 »

Darius Milhaud (1892-1974) est l’un de ces compositeurs dont on cite régulièrement le nom dans le paysage musical français contemporain, mais dont on exécute les oeuvres à dose homéopathique. Sans doute, partage-t-il ce triste privilège avec de nombreux musiciens très estimables, mais l’œuvre de Milhaud ne mérite pas ce désamour, même si, comme il l’a lui-même reconnu, il y a quelques scories dans une production immense – 443 opus relevés dans le catalogue officiel (dont 18 Quatuors à cordes, Milhaud ayant eu l’élégance de ne pas dépasser la série beethovénienne)… Record battu par Heitor Villa-Lobos parmi les contemporains et, très largement, par Telemann dans les temps passés.

Milhaud (1930) et l’abondance…

Un chemin singulier

J’admets que le critère quantitatif n’est qu’anecdotique ; certains compositeurs, et des plus illustres, marquent leur époque avec quelques heures de musique. Des noms ? Edgar Varèse – tout Varèse sur un double CD ; Webern, catalogue ascétique et brièveté, extrême brièveté même, des pièces ; pourtant, quelle influence ! Parmi nos amis d’aujourd’hui, comment ne pas songer à Henri Dutilleux le perfectionniste absolu, à Pierre Boulez qui, outre la formidable carrière de chef que l’on connaît, ne cesse de prolonger, d’élargir des œuvres existantes. Chaque compositeur, avec sa sensibilité et ses objectifs, considère à sa façon l’acte de création. Les mélomanes, qui ne retiennent généralement que quelques titres dans les productions les plus vastes, auraient d’ailleurs mauvaise grâce à s’en plaindre.

Quant à Darius Milhaud, il ne cessa de composer, en tous lieux et en toutes circonstances, et, dans un temps de grand bouillonnement esthétique, il choisit la polytonalité, qui devint, en quelque sorte, sa marque de fabrique. Quoique intéressé par les innovations schoenbergiennes, et il le prouva en dirigeant la première parisienne du Pierrot lunaire, il s’engagea dans un chemin singulier,  pas spécialement confortable. Mais il eut l’honnêteté de ne pas courir après la mode. Il eut surtout le courage de résister aux aléas d’une vie difficile : une paralysie des jambes qui le maintint cloué dans un fauteuil roulant pendant plusieurs décennies, et l’exil américain pendant l’Occupation.

Les vrais amis

Un double DVD, réalisé par Cécile Clairval-Milhaud (publié sous le titre de « Darius Milhaud et sa musique »), suit les étapes de ce parcours, avec l’évocation de la Provence natale, la naissance du Groupe des Six (l’époque des vrais amis) et la période Boeuf sur le Toit, le scandale de Protée (trop moderne, mais oui !), la rencontre de Paul Claudel qui l’emmena au Brésil, les longs séjours très studieux (composition et pédagogie au Mills College, Californie) aux Etats-Unis. Toujours accompagné par son épouse et cousine, la merveilleuse Madeleine, comédienne et metteur en scène, qui souffla ses cent bougies dans la gaîté.

Les Milhaud, sans doute dans leur appartement du boulevard de Clichy, où le tumulte de la circulation ne perturbait pas le travail du compositeur…

Le pèlerinage d’Arcueil

Un beau souvenir : le centenaire d’Erik Satie que, par le hasard de la vie, j’eus le privilège d’organiser en 1966. Dans la bonne ville d’Arcueil, naturellement, là où Satie avait bâti ses secrets retranchements et où nous fûmes accueillis par un jeune maire (communiste) très mélomane. Et Milhaud, lui, le seul des jeunes musiciens de l’époque avec lequel Satie ne s’était pas brouillé, dirigea pour l’occasion le petit ensemble instrumental du Piège de Méduse, dans la mise en scène de Madeleine. Avec Henri Sauguet…dans le rôle du Baron… Un grand moment.

Quelques années auparavant, j’avais demandé à Darius Milhaud de diriger deux de ses œuvres pour les disques Véga  et il choisit sa Troisième Symphonie avec choeurs et son Concerto pour deux pianos. J’ai le souvenir d’un enregistrement dans la petite salle du Théâtre Marigny, là où en 1954 Boulez avait lancé les concerts du Domaine Musical. Pic, inoubliable photographe, était là ; il eut la gentillesse de me faire poser à côté du Maître…

Face au pupitre, l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire…

Au-delà des « tubes »

Comparativement à l’immensité de l’œuvre, la discographie de Darius Milhaud est limitée, sinon dans le domaine des « tubes » dont la relative fréquence d’exécution exaspérait Madeleine Milhaud :  Boeuf sur le Toit et autres Création du monde. Avec un peu de bonne volonté, on trouvera le report CD de la 3^ème Symphonie déjà citée, plusieurs versions du Scaramouche pour deux pianos, L’Homme et son désir, forte partition inspirée par Claudel, Les Choéphores, monument gravé jadis par Igor Markévitch et par Leonard Bernstein. Enfin, pour une lecture enrichissante et réjouissante : Les Entretiens de Darius Milhaud avec Claude Rostand et Ma Vie heureuse (rééditions Zurfluh en 1998), ainsi que Mon XXème siècle, charmants souvenirs de Madeleine Milhaud, transcrits par Mildred Clary en 2002 pour  Bleu nuit éditeur, 2002.

Et si, pour diversifier les plaisirs, nos orchestres symphoniques allaient s’intéresser à notre musicien, « un Français de Provence et de religion israélite », selon ses propres termes ?

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 25 février 1832 »

Les belles familles… Dans la généalogie de la famille Bach, le musicologue Alberto Basso ne relève pas moins de quatre-vingt dix noms, dont le seul Jean-Sébastien aura fait la gloire. Il a lui-même, comme on le sait, intensivement procréé : nés à Weimar, à Coethen ou à Leipzig, vingt rejetons se sont succédé dont, parmi les garçons, une demi-douzaine de musiciens distingués, de Wilhelm Friedemann, né de Maria Barbara, à Jean-Chrétien, fils d’Anna Magdalena. C’est ce dernier, seul membre de la famille qui se soit frotté au monde de l’opéra, qui est dans l’actualité parisienne en ce début d’année. Européen avant l’heure, Jean-Chrétien Bach vécut longtemps à Berlin, plus longtemps encore en Italie, à Londres enfin où il mourut. Mais c’est pour Paris et son Académie royale de musique qu’il composa, sur un livret inspiré par Quinault, son Amadis de Gaule, une rareté dans notre monde confiné de l’art lyrique, que l’Opéra-Comique vient d’exhumer, hélas pour un nombre très réduit de représentations. Or, chaînon manquant entre Gluck et Mozart, la tragédie lyrique revue et corrigée par Jean-Chrétien Bach est bien intéressante avec une alternance d’airs passionnés et de belles parties chorales, et une écriture instrumentale très finement conduite. On pense inévitablement à Mozart dont l’Idoménée est, à deux ans près, contemporain d’Amadis, et il s’agit d’un bon repère, mais celui que l’on nomma en son temps « le grand Bach » s’arrêta en chemin, tandis que Mozart nous offrira bientôt les géniaux ensembles des Noces et de Don Juan.

Amadis ou les ravages de la passion

Une revanche

Voici donc, après quelque deux cent trente ans d’oubli, le retour à Paris d’un Amadis qui, en son temps, retiré de l’affiche après quelques représentations, n’avait pas fait d’éclat. Une belle revanche grâce à l’équipe de l’Opéra-Comique qui a bien fait les choses pour cette coproduction avec l’Opéra de Ljubljana : exécution musicale de très haut niveau, superbement dirigée par le jeune chef français Jérémie Rhorer à la tête du Cercle de l’Harmonie et des Chantres du Centre de la musique baroque de Versailles, distribution impeccable (avec Philippe Do, Hélène Guilmette, Allyson McHardy et Franco Pomponi), chanteurs et chanteuses qui, heureuse surprise, respectent l’intelligibilité du texte (original français), spectacle scénique réglé avec intelligence et crédibilité par Marcel Bozonnet dans un cadre décoratif ravissant ; et, pour couronner le tout, des intermèdes chorégraphiques délicieux qui tranchent avec l’ordinaire de nos grandes maisons d’opéras.

Les victimes consentantes

C’est le type de soirée que l’on aimerait vivre au Palais Garnier ; heureusement, en ce début d’année, la Salle Favart y pourvoie. Notre opéra national, pour sa part, navigue dans des eaux plus conformistes : on nous a servi dès l’automne le Faust de Gounod, débarque maintenant la Manon de Massenet. Je sais qu’il est facile d’accabler le directeur de cette noble institution, coincé entre les conseils amicaux de l’autorité de tutelle, les impératifs budgétaires, la disponibilité des grandes voix et les récurrentes revendications syndicales. Quel métier ! Toutes proportions gardées, ce n’est pas plus confortable que la présidence de la République, poste où les victimes consentantes se compteraient par dizaines s’il n’y avait pas ces fichues 500 signatures. Pour l’Opéra de Paris, il suffit de faire savoir que l’on serait intéressé et d’attendre le verdict du conseil des ministres. Ensuite, la gloire, le départ sans fleurs ni couronnes (et même jadis, le grand Rolf Liebermann)…et la galère…

A l’occasion d’une des nombreuses crises de l’Opéra de Paris, j’ai le souvenir d’une enquête montée jadis par un magazine parisien. Question : qui verriez-vous à la tête de cette maison ? Un de mes grands fous rires : une des personnalités interrogées avait cité mon nom…

Venir et revenir

Vendredi prochain, départ d’une nouvelle session du Festival Présences de Radio France, dont je revendique bien volontiers la paternité. J’avais lancé l’idée de la manifestation en 1991 sur des bases assez précises : programmation destinée à stimuler la création musicale dans toute sa diversité, mais loin de stériles ressassements d’esthétiques d’un temps passé ; uniquement des « premières », mondiales ou françaises ; et, chaque année, coup de projecteur – actualité et rétrospective – sur l’un des chefs de file de la musique contemporaine. Se succédèrent notamment Luciano Berio, Mauricio Kagel, György Ligeti, Iannis Xenakis…

L’autre objectif concernait la mobilisation d’un large public, encouragé par l’accès gratuit à toutes les manifestations – meilleure façon d’encourager des auditeurs à venir et, surtout, à revenir pour une vingtaine de concerts dont la thématique dépassait le plaisir d’un soir. Présence des micros de France Musique, bien naturellement. Tout cela appartenait à la mission d’un service public ; malgré cette évidence, je dus me battre contre une administration financière traditionnellement frileuse que la gratuité inquiétait. Ma réponse : le prix des places ne pouvant qu’être bas, la recette sera, en finale, dérisoire ; en revanche, on se retrouvera dans des salles à moitié vides et l’on répètera une nouvelle fois que la musique contemporaine n’intéresse personne. Dès la deuxième année, de longue files d’attente dans le grand hall de la Maison de Radio France confirmèrent largement ce choix.

Le temps a passé, le Festival Présences a subi de notables évolutions, ce qui est bien naturel sinon toujours de mon goût. Cette année, la Maison de Radio France étant en travaux, c’est au Théâtre du Châtelet que l’aventure se poursuivra. Et je me réjouis d’assister vendredi prochain à l’exécution des œuvres d’un jeune musicien, argentin de naissance, de formation largement française, berlinois de résidence : Oscar Strasnoy, compositeur invité 2012 – un créateur inventif dont le moins qu’on puisse dire est qu’il n’appartient pas au clan des suiveurs.

Oscar Strasnoy (à gauche) et Philippe Hurel, deux compositeurs du Centre Acanthes 2011 (Ph. Claude Samuel)

Quatorze concerts (du 13 au 22 janvier) pour Présences 2012, et Oscar Strasnoy programmé à chacun d’eux. En bonne compagnie, je dois dire : Stravinsky, Schoenberg, Bartok, Mahler, Schumann… Et même Benjamin Britten pour le concert d’inauguration. Pourquoi, pourquoi pas ?

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 25 février 1832 »